Глава 3. Путь к «свободному роману»

В Европе Гарсиа Маркес сначала жил в Риме, где помимо корреспондентской работы слушал лекции на курсах кинорежиссеров в Экспериментальном центре кинематографии, но через несколько месяцев перебрался в Париж, где поселился на седьмом этаже недорогой гостиницы с видом на неизменный Латинский квартал. («Этот журналист с седьмого этажа» — так называла его хозяйка гостиницы и тогда, когда он уже приобрел славу автора «Ста лет одиночества».) После того как диктатор Рохас Пинилья все-таки закрыл провинившуюся газету «Эль Эспектадор», Гарсиа Маркес остался один на один со своей машинкой в типичном положении молодого и бедного писателя — жителя парижской мансарды, без копейки денег и с туманными видами на будущее. В те времена Латинский квартал был густо заселен латиноамериканцами— политическими эмигрантами и добровольными искателями успеха в Европе, и, как шутил впоследствии Гарсиа Маркес, на целую группу друзей-литераторов у них была одна кость, из которой, передавая ее друг другу, они варили «мясной» бульон.

И после закрытия «Эль Эспектадора» Гарсиа Маркес занимался журналистской деятельностью, писал корреспонденции и очерки на международные темы (главным образом для венесуэльской «Элиты» в Каракасе и для «Кромоса» в Боготе), однако основным делом стало художественное творчество. Результатом работы этого периода стали три книги (две из них* завершались уже после возвращения в Латинскую Америку). Но это была только видимая часть писательского труда, была и другая, скрытая от постороннего взгляда работа сознания и памяти — непрестанное обдумывание той «большой книги», что когда-то совсем неопытным юношей он начинал под названием «Дом», и еще одного, нового замысла, о котором мы скажем позднее. Замыслы, старые и новые, перекрещивались с тем, что он писал, взаимодействовали возникавшие и рушившиеся миры, перекочевывали из книг писавшихся и книг обдумывавшихся идеи, образы, герои.

Свои первые рассказы и первый роман Гарсиа Маркес писал со смелостью новичка, переполненного литературными примерами и интуитивно нащупывающего свой путь. Европейский период стал временем сурового самовоспитания и профессиональной «дрессировки» таланта, сознательного овладения писательским ремеслом и поиска темы. Без этого мучительного «чистилища», через которое прошел Гарсиа Маркес, вряд ли стало бы возможным то обретение себя, которое произошло в «Сто лет одиночества».

Существенным фактором, как писал он впоследствии, стало мнение о его «Палой листве», вышедшей в Боготе в 1955 году на средства, собранные ему друзьями, услышанное от тех же друзей. Друзья («мои политкомиссары» — так называл их потом писатель) предъявили ему суровое обвинение в том, что «Палая листва» — бесполезная книга, ибо она никого «не разоблачает». Очевидна, конечно, определенная наивность такой точки зрения, отражавшей ограниченные представления о функциях и целях искусства. Однако в высказанном была и своя правда, заставившая, как говорил Гарсиа Маркес, испытать чувство вины, пристальней всмотреться в действительность и откликнуться на то, что происходило у него на родине.

Виоленсия, подспудно питавшая его мысль с самого начала, вышла на первый план, и как отклик на современную виоленсию в Колумбии был задуман тот роман, который он начал в Европе. Работа над книгой, пока не имевшей четкого плана и ясной идеи, шла с трудом, и вскоре он почувствовал, что что-то мешает ее продвижению. Это «что-то» оказалось сюжетом повести, вызревшей внутри общего замысла и потребовавшей самостоятельной жизни. Сюжет был изъят из общего плана романа, и в 1957 году, с десяток раз переписав рукопись, Гарсиа Маркес закончил повесть «Полковнику никто не пишет», одно из лучших своих произведений.

То, что повесть переписывалась множество раз, ощущается сразу — в ней нет лишних слов, сплошная «мускулатура» образов, обнажающих голый остов мысли. Если раньше он стихийно отдавался интуитивно избираемым стилевым импульсам, то теперь его идеалом стала сжигающая и опасная «флоберовская» страсть точной, лаконичной, даже аскетической прозы. В изнуряющей мании точного слова была своя связь с той идейно-художественной переориентацией на текущую историю, которая произошла тогда в сознании писателя. Точное слово этого периода, противопоставленное изначальной вулканической поэтичности, многозначной символике, означало переориентацию на «объективное» повествование. Однако в этой переориентации с «пересоздания» на «воссоздание», имевшей исключительное значение для его писательского роста, было заложено и противоречие между естественными склонностями и новыми эталонами. Необходим был компромисс, и он был найден в поисках, которые оказались связанными с такими новыми ориентирами, как творчество Хемингуэя и Камю.

В Хемингуэе, слава которого достигла тогда своего апогея, он нашел и образец точной, лаконичной прозы, и средство борьбы с влиянием Фолкнера. Повесть «Старик и море», произведшая на Гарсиа Маркеса большое впечатление еще в юности, в 1953 году, когда он однажды в колумбийской провинции развернул и прочел ее залпом в одном из номеров «Лайфа», стала образцом и примером сочетания «объективной» прозы и тонкой философско-поэтической символизации. Другой такой образец возможного компромисса был обнаружен им в экзистенциалистской прозе — в творчестве Камю, у которого конкретный сюжет обладает многосмысловой философской «радиацией».

Уже в 1960 году в выступлении «Два-три соображения о романе виоленсии», исходя из опыта нового периода своего творчества, Гарсиа Маркес оспорил тип романа чисто объективного плана, в котором господствует описательность, — сражения, сцены насилия и угнетения. Он говорил, что ему кажется более эффективным и сильно воздействующим на сознание читателя не число трупов, нагроможденных в повествовании, а изображение «живых, исходящих ледяным потом от страха»¹. Сходную мысль позднее писатель высказал в беседе с Марио Варгасом Льосой: «Я всегда считал, что самое тяжкое в виоленсии не число погибших, а тот страшный след, который она оставляет в людях, в этих поселках Колумбии, опустошенных смертью»².

Иными словами, главное — не прямое изображение виоленсии, а воссоздание нравственного состояния мира, охваченного насилием. В качестве примера такой прозы Гарсиа Маркес ссылался на роман Камю «Чума», где губительная сила фашизма и возможности человека в борьбе с ним представали в философско-метафорической форме— в образе борьбы с эпидемией чумы.

Именно такая ориентация на непрямое, косвенное изображение виоленсии, с акцентом на то, как на человеке, его сознании, на «общей ситуации» мира отражается виоленсия, с акцентом на компромиссном сочетании объективного и символических планов и были написаны повесть «Полковнику никто не пишет» и роман «Недобрый час», о котором речь пойдет далее. В обоих произведениях объективный план «размывается» планом обобщающе-поэтическим, выводящим мысль за пределы непосредственной картины.

Писатель точно определяет период действия — это октябрь — декабрь 1956 года (что следует из упоминания о событиях, связанных с Суэцким каналом). Щедро разбрасывает он по всему повествованию и другие разнообразные даты, из которых мы можем узнать год рождения главного героя повести — старого полковника, высчитать, когда родился его сын Агустин, убитый во время очередной вспышки виоленсии, и т. п. Однако вся эта утрированная хронология совершенно условна, ибо главное для писателя — «общая ситуация» мира, а не конкретные исторические события.

Обобщающий образ мира виоленсии складывается из ряда точно и крепко увязанных между собой картин будничной жизни некоего провинциального городка в период затишья виоленсии, когда она ушла с поверхности жизни куда-то вовнутрь и там набухает новым гнойником, который вот-вот лопнет и снова зальет ядом и желчью всю жизнь.

Практически здесь ничего не происходит, просто перед нами проходит несколько дней из жизни городка и старого полковника, которому никто не пишет. Намеренная будничность, типичная для экзистенциалистской прозы, загоняет чувство вглубь и сгущает его в смысловом контексте — «там, за словами». А «там, за словами» таится далеко не обыденный смысл. В городке — непримиримое и открытое противостояние жизни и смерти, и каждый здесь живет на шаткой их грани.

Полковник, хотя на вид это еще крепкий, жилистый мужчина, стар и болен, больна жена, девять месяцев тому назад во время очередной вспышки виоленсии за распространение нелегальной литературы убит их сын в гальере (то есть в помещении для петушиных боев — традиционного развлечения латиноамериканцев). Смерть выглядывает из каждого угла их опустевшего дома оскалом нищеты, голода. Долгие годы безнадежно ожидающий обещанной пенсии полковник живет почти без средств. Гарсиа Маркес избегает психологизма, и экстремальность условий, в которых живут полковник и его жена, он характеризует лаконичными, по-снайперски точными деталями. Высыпается последняя ложка кофе: жена ставит на очаг во дворе кастрюлю с камнями (чтобы соседи не узнали, что у них в доме ничего нет); сносились ботинки, и полковник вынимает из сундука почти что новенькие лакированные туфли, в которых он когда-го венчался с женой; уступая уговорам жены, он думает продать петуха, который остался от сына — любителя петушиных боев. А ведь это не только память о сыне, но и надежда на возможный солидный выигрыш на предстоящих петушиных боях...

Тема витающей над жизнью смерти с наибольшей силой, незаметно для читателя, концентрируется как раз вокруг убитого сына. Покойник словно не вынесен из дома, словно он постоянно находится где-то здесь в соседней комнате, и память о нем тяжелым камнем лежит на дне сознания. Так снова, как и в первом романе, тема смерти, покойника, оказывается, хотя здесь и закамуфлированным, но глубинным идейным и эмоциональным центром.

Смерть витает и над всем городком, и писатель находит поразительную деталь, чтобы передать атмосферу виоленсии. Полковник присоединяется к процессии, хоронящей человека, единственного за долгое время умершего собственной смертью.

Та критика, которую выслушал от своих «политкомиссаров» Гарсиа Маркес, его собственное политическое и духовное возмужание — все это откликнулось стремлением к более четкой обрисовке социальных параметров мира. В «Палой листве» речь шла о народе Макондо вообще, и он представал социально нерасчлененным, здесь же возникает целый ряд персонажей, олицетворяющих различные слои народа. Это не только лагерь бедствующих, но и продажные местные богатеи, вроде кума полковника дона Сабаса, предающего свои «партийные» интересы и своих друзей во имя обогащения; это равнодушный алькальд, представитель власти, так сказать, местный руководитель виоленсии; это падре, холодный представитель официальной морали, призванный воплощать идею христианских отношений между людьми, там, где она ликвидирована самой действительностью...

Ну, а жизнь здесь есть, или в городишке совершенно погасли огни? Есть, пока жив человек, будет и жизнь — таков ответ писателя. В полковнике, молчаливо скорбящем о погибшем сыне, который словно лежит в гробу где-то там в соседней комнате, смерть только разжигает упрямое стремление к жизни. По своей природе он родственник того хромого полковника из «Палой листвы», который, не принимая пораженного гангреной ненависти мира, конца гуманизма, смело шагает в жаркую улицу Макондо, зная, что за ним следят полные злобы глаза.

В этом худом, жилистом старике, как точно писал В. Силюнас, есть что-то от Дон-Кихота³. Вопреки всему он каждый день снова и снова начинает контратаку, с несгибаемым упорством утверждающую человеческое достоинство в борьбе с тем едва ли не безнадежным состоянием мира, в которое его повергла виоленсия. Не носящий шляпы, чтобы ни перед кем ее не снимать, готовый скорее голодать, чем протянуть руку за милостыней, он с упорством ждет законной пенсии, регулярно ходит на пристань встречать пароходик с почтой, роется в старых бумажках, выискивая нужные справки, решает сменить адвоката... Он не отступится и будет ждать пенсии как чего-то такого, что должно опровергнуть порочное движение мира по кругам бесчеловечности и доказать, что существует и иное, что есть жизнь.

Писатель размыкает настоящее время действия, чтобы обрисовать в общих чертах биографию полковника, и в обрывках его воспоминаний, в отдельных репликах вырастает мост в историю, в прошлое, а значит, неминуемо — в Макондо.

Действие повести «Полковнику никто не пишет» происходит в анонимном городке. Почему не в Макондо? Макондо с самого начала было отдано той сфере сознания, которая работала над обобщающим образом истории, вырисовывавшимся пунктиром на периферии «Палой листвы» в неизменной связи с фигурой полковника Аурелиано Буэндиа. Для современности писатель основал новую художественную территорию, а источником этого безымянного городка на берегу реки, его топографии послужил, как потом пояснил Гарсиа Маркес, городишко Сукре в той же банановой зоне, где жили некоторое время его родители и где он познакомился со своей будущей женой Мерседес Барча, дочкой местного аптекаря...

Макондо осталось зоной прошлого, связанной с изначальными стилевыми импульсами, территорией, готовой в любой момент вспыхнуть пожаром фантастики, химерами. Иное дело анонимный городишко — символ современного состояния мира. Но между ними нет непереходимой грани, они связаны между собой общей историей, точно так же как сегодняшняя виоленсия — это продолжение и развитие виоленсии гражданских войн рубежа XIX—XX веков.

Об этом свидетельствуют детали биографии полковника, связывающие анонимный городишко с Макондо. В молодости полковник, участник гражданской войны, был среди тех 200 молодых офицеров, которых правительство после заключения Неерландского пакта о капитуляции либералов пообещало обеспечить пенсией. (Неерландский пакт действительно положил конец самой кровопролитной, так называемой «войне тысячи дней», закончившейся поражением либералов под командованием Урибе Урибе.)

Руководителем либералов снова выступает Аурелиано Буэндиа, сам же старый полковник был казначеем революционного округа Макондо, привез для сдачи два чемодана казны и получил от Аурелиано расписку, которую он теперь представляет в качестве документа для получения пенсии. Как и другие офицеры, полковник был против капитуляции, не смирившись, поселился в ожидании событий в Макондо, а затем, когда «палая листва» затопила его, он, не вынеся запаха гниющих бананов, уехал в тот анонимный городишко, где теперь и живет. Все пятьдесят лет, прошедшие со времени капитуляции, он не знал покоя, ибо считает ее ошибкой. Впоследствии весь этот сюжет в несколько измененном виде войдет в «Сто лет одиночества»...

Этот чистый юноша, молодой офицер повстанцев-либералов, который, подыхая от голода, довез и сдал в полной целости и сохранности казну армии, жив в старом полковнике, которого не могут согнуть ни нищета, ни витающая смерть. Нравственный героизм полковника, его характер, тип поведения получают поэтически-символическое решение с помощью развернутой метафоры бойцового петуха.

Жена уговаривает полковника продать петуха — единственное, что еще можно продать. Кум дон Сабас готов его купить, обманув, конечно, в цене: для Сабаса это то же самое, что скупать земли и имущество тех, кто был расстрелян по его доносам. Полковник колеблется, чувствуя, что продать петуха — значит совершить какое-то кощунство, это как бы продать память о сыне или самого себя, все равно что отступить и проиграть бой со смертью. И в конце концов он решительно отказывается.

Петух становится символом, причем неоднозначным, но символические смыслы обнаруживаются далеко не сразу. Писатель никак не акцентирует его метафорические значения, но невольно в нашем восприятии петух начинает связываться не только с погибшим Агустином, но и со старым полковником. Вспомним, ведь петух появляется не впервые, ведь у хромого полковника из «Палой листвы», принимающего героическое решение бросить вызов народу, в решающий момент «шея раздувается и краснеет, как у бойцового петуха». Здесь метафора «полковник — бойцовый петух» разрастается и превращается в целую систему тонких сопоставлений, столь незаметных, что нам трудно решить, сознательная ли это игра или плод чистой интуиции.

Но так или иначе, не сознавая того и не сформулировав для себя смысл метафоры, мы выстраиваем параллель между героизмом полковника в борьбе со смертью и бескомпромиссным героизмом бойцовой птицы, ожидающей часа, когда ей тоже придется встретиться один на один со смертью. Эта параллель возникает на основе целой сети связывающих два образа примет. Вот полковник, крепко свинченный, жилистый человек с морщинистой кожей, пытаясь причесать роговым гребнем сухую щетину стального цвета, останавливается и говорит жене, что он со своим хохлом, наверное, похож на попугая (то есть на птицу). В доме ни гроша и ни крошки, прохудилась одежда (рваные ботинки, порванный зонтик, рубашка без ворота), но это опрятная нищета человека, надевающего все чистое перед решительной схваткой со смертью. А вот петух — жилистая бойцовая птица, словно с изношенной «одеждой» — с разорванным гребнем, с воспаленной кожей, с голыми сизыми ногами, страдающая, как и полковник от недостатка пищи, но готовая к бою. Потом мы обращаем внимание на то, что петух не раз гортанным, почти человеческим голосом, то бормочет что-то, то произносит какие-то монологи, как бы вступая в разговор с полковником.

«Он посмотрел на петуха, привязанного к печи. В нем как будто что-то изменилось. Жена тоже взглянула на петуха.

— Сегодня мне пришлось прогнать детей палкой, — сказала она, — принесли старую курицу, чтобы петух потоптал ее.

— Обычное дело, — сказал полковник. — В деревнях полковнику Аурелиано Буэндиа тоже приводили девушек.

Жене шутка понравилась. Петух что-то забормотал, и издалека это бормотанье напоминало гортанный человеческий голос. — Иногда мне кажется, что он вот-вот заговорит, — сказала женщина.

Полковник снова посмотрел на петуха.

— Настоящий петух...»

Потом полковник, твердо решивший не продавать петуха, скажет жене: «Нашего петуха не могут побить», и в его уверенности — вера в то, что невозможно победить и его самого. А позже полковник, которому жена говорит, что у него, несмотря на возраст, глаза полны жизни, неся петуха с пробного боя, подумает, что он никогда не держал в руках ничего более живого.

Так развивается широкая сеть метафоры, имеющей глубокие корни в народной культуре — ив самой традиции петушиных боев, и в народной символике, и в обширном своде присловий, песен, поговорок, связанных с петушиными боями и с петухом, этим символом, олицетворением мужской силы, бойцовости, достоинства. Но не только...

Лишь прочитав всего Гарсиа Маркеса, его «Сто лет одиночества», «Осень патриарха», «Историю одной смерти, о которой знали заранее», мы, вернувшись к этой повести, сможем заметить, что у символа петуха есть какие-то, хотя пока туманные, и иные смысловые оттенки. Невольно мы снова обратим внимание, например, на слова матери Агустина и жены полковника о том, что петух сгубил сына, убитого на гальере, что петух, для которого они вынуждены, урезая свой рацион, искать корм, питается ими, как человеческим мясом, что петухи, наверное, составляют тему разговоров встретившихся на том свете Агустина и первого за долгое время умершего своей смертью его сверстника, наконец, на шутку полковника, сравнивающего петуха, который топчет принесенную ему курицу, с полковником Аурелиано Буэндиа, — ему тоже приводили в лагерь молоденьких девушек, как приводят породистым петухам куриц для улучшения породы... Метафора человека-петуха после «Ста лет одиночества» отбрасывает новые смысловые тени на всю ситуацию, на состояние мира, где символы веры, победы, надежды — бойцовый петух, одинокая птица на арене гальеры-жизни, а перед ним в роли противника не менее одинокий, грустный петух пепельного цвета...

Но, как мы уже говорили, хотя символизирующее поэтическое начало слабым ореолом вспыхивает вокруг образа полковника, все-таки он целиком остается в сфере объективной детерминированности. Если Хемингуэй, отказываясь признавать философско-метафорический подтекст «Старика и моря», говорил, что он хотел описать настоящего старика, настоящее море и настоящую рыбу, то с еще большим основанием мог бы сказать Гарсиа Маркес, что он описал настоящего старика-полковника и настоящего петуха. Это действительно так. В «Старике и море» метафизический, философский планы складываются в притчеобразную структуру (восходящую к «Моби Дику» Г. Мелвилла, а через него — к библейской притче об Ионе), и она «прощупывается» нашим сознанием, через объективно-повествовательный план; у Гарсиа Маркеса метафора не вытвердевает в символ. В то же время при оценке коллизий и исхода истории полковника мы невольно учитываем эти зыбко мерцающие философско-поэтические оттенки общей темы борьбы жизни и смерти. Потому-то при толковании повести «Полковнику никто не пишет» не годятся такие доводы, которые «работают» при анализе социально-психологической прозы. Исход повести Гарсиа Маркеса не определяется лишь развитием сюжета или психологическим разрешением. Здесь дело в том, как разрешается художественная мысль, а не в том, как разрешаются обстоятельства.

Тема выхода из одиночества вроде бы намечена в образах друзей убитого Агустина — юношей, которые и в момент затишья продолжают распространять листовки и готовы к сопротивлению. Это они как могут поддерживают полковника, уговаривают его не продавать петуха. «Петух не продается, потому что он... принадлежит всему городу». Победу петуха в предварительном бое они воспринимают, как победу всего городка. Более того, писатель скажет, что эта победа превратила жителей городка в «новых людей», что, озаренные радостной надеждой, они воспрянули духом, а в ушах старого полковника зазвучала барабанная дробь былых времен, и люди оглядывали его, когда он возвращался домой, неся под мышкой своего такого живого и теплого двойника. Все это так. Но это не качественное изменение ситуации и не преодоление одиночества людей, пораженных насилием. Все-таки глубинную основу повести составляет тема одиночества человека — бойцового петуха. Да, героизм, да, символ стойкости, но героизма и стойкости — в поражении. Одинокий полковник, ведущий сражение в одиночку, и одинокий петух на арене, окруженный кричащей толпой, возбужденной кровью. Два существа, в равной степени одиноко и бескомпромиссно сражающиеся против смерти за свою жизнь. Друзья Агустина радуются победе, но они не знают одной вещи, прекрасно известной полковнику, а именно того, что ему, ждущему письма, как вести о преображении мира, так никто и не напишет, что пенсия так и не придет, что петух встретится со своей смертью, что виоленсия так и не кончится.

По словам писателя, образ старого полковника зародился, когда однажды он увидел в речном порту одинокого человека, вся фигура которого выражала безнадежное ожидание. Эта безнадежность неотделима от героизма полковника...

Опора Гарсиа Маркеса на Камю и Хемингуэя, автора «Старика и моря», не сводилась лишь к усвоению повествовательной «техники», ибо сама «техника» идеологична. Стилевая ориентация на экзистенциалистскую прозу влекла за собой и типичный для экзистенциалистской литературы пафос трагического стоицизма, в варианте Камю — «победы в поражении». Пафос «победы в поражении» как раз и господствует на страницах повести «Полковнику никто не пишет». Это однажды сказал сам Гарсиа Маркес: с самого начала полковник знал, что он будет побежден, но он победил тем, что бросил вызов неминуемому поражению.

В то же время следует подчеркнуть, что усвоение опыта экзистенциалистской прозы в «Полковнику никто не пишет» не носит ученического характера. Писатель создает свой мир по своим законам. В. Силюнас увидел различие между «Стариком и морем» и повестью Гарсиа Маркеса в том, что за произведением Хемингуэя проглядывают контуры героической саги, а за книгой о полковнике— очертания анекдота. Действительно, Хемингуэй тяготеет в «Старике и море» к героическому очищению образов и романтической приподнятости, у Гарсиа Маркеса, напротив, героическое вырастает на почве самой тривиальной обыденности, да еще тронутой гротеском, шаржированной и одновременно опоэтизированной. Гротескный излом заложен, собственно, уже в самом уподоблении «полковник-петух». В бойцовом петухе есть геройство, но есть и что-то комичное, ведь петух все-таки — это только петух, а не «классические» орел или сокол.

В трагическом мире тлеет тог огонек, что позднее вспыхнет костром очищающего и победного смеха. Но предугадать его пока невозможно... В юморе полковника нет очищения, он горек, и его можно было бы определить формулой Чарли Чаплина: «Смех — это вызов судьбе». Но, как известно, с судьбой ничего не поделаешь. Виоленсия окутывает мир непроницаемой и невидимой липкой субстанцией, сродни той, что окутывает мир в прозе экзистенциализма. Да и что, собственно, могли бы противопоставить «новые люди» виоленсии? Новое насилие? Круг замыкается. Виоленсия — это всепроникающее зло — уходит своими корнями в какие-то неизведанные пласты человеческого бытия. То, что мы увидели в «Полковнику никто не пишет», — это всего лишь фрагмент общей картины мира, погруженного в виоленсию, мира, растущего издалека и издавна зараженного отчуждением, насилием, одиночеством...

Фрагменты этого мира представали разрозненной мозаикой и в рассказах, которые, как и повесть «Полковнику никто не пишет», словно осколки, отваливались от романа о виоленсии, над которым работал Гарсиа Маркес. Написаны эти рассказы в своем большинстве были уже в Венесуэле, куда Гарсиа Маркес выехал в конце 1957 года, чтобы по предложению журнала «Моменто» начать работу в его редакции. Приехал Гарсиа Маркес в Каракас в момент свержения диктатуры Переса Хименеса, при котором страна жила, подобно соседней Колумбии, в условиях террора, во многом напоминавшего колумбийскую виоленсию. В эти дни у писателя, повидавшего вместе с другими журналистами президентский дворец со следами беспорядочного бегства тирана и его приближенных — заляпанные грязными следами ковры и сорванные со стен гобелены, — зарождается идея еще одного романа — о диктаторе.

Следующим импульсом к созданию этого романа послужили впечатления от бегства Батисты с Кубы в результате победы кубинской революции 1959 года. Гарсиа Маркес, как и подавляющее большинство латиноамериканских писателей, горячо приветствовавший кубинскую революцию, прилетел в Гавану из Колумбии с одной из первых групп иностранных журналистов. Здесь он стал свидетелем проходившего на стадионе народного суда над одним из кровавых палачей батистовского режима, своего рода диктатором-заместителем Бланко Сосой. Это зрелище подскажет ему первоначальную идею художественного строя романа о диктаторе, которая затем, однако, будет решительно изменена. Хотя роману о диктаторе предстояло вызревать почти столько же, сколько роману о Макондо, следы новой идеи очень быстро обнаружились в том, что тогда писал Гарсиа Маркес, продолжая неисчерпанную тему виоленсии.

И в сюжетном, и в стилевом отношении рассказы 1958 года, которые позже составят книгу «Похороны Великой Мамы», прямо связаны со снова брошенным тогда на время романом о виоленсии. Хотя критика после их публикации говорила о следах воздействия Фолкнера, в действительности — и это точно понял такой проницательный критик как Эрнесто Волькенинг — к Фолкнеру они имели весьма отдаленное отношение. Аскетизм, как принцип, обнаружившийся в «Полковнику никто не пишет», в рассказах этого периода достигал крайних пределов. Сам Гарсиа Маркес назвал свою прозу того времени, достигающую максимальной краткости и точности, «математической». В большинстве своем рассказы строились с помощью типичного для Хемингуэя приема «скрытого факта».

Во всех отношениях показателен для этого периода рассказ «Сьеста во вторник». Читатель не знает цели приезда какой-то пожилой женщины с девочкой в Макондо, умирающее от полдневной жары. Экспозиция, составляющая описание их приезда, тяжелого шествия по утопающим в пыли улицам с типовыми домами, построенными банановой компанией, занимает три четверти рассказа. То тяжкое и драматическое, что кроется в этом мире, обнаруживается ближе к концу. Мать и дочь приехали в Макондо, чтобы посетить могилу юноши-вора, недавно убитого живущей в полном одиночестве вдовой сеньорой Ребеккой из пистолета, которым никто не пользовался со времен полковника Аурелиано Буэндиа. Мотивировка происшествия отнесена к финалу, где мать поясняет отобедавшему и отдыхающему падре, что этот молодой человек, ее сын, зарабатывал на жизнь боксом. Дойдя до отчаяния, он решился на кражу. Финал заставляет вспомнить «Палую листву»: направляясь на кладбище, мать и девочка выходят на опаленную зноем улицу Макондо, враждебно молчащего и готового взорваться ненавистью и злобой.

По такому же принципу построен рассказ «Искусственные розы». Раздражение, нервное состояние, в котором пребывает девушка Мина, не проясняется, пока она не сообщает своей подруге, пришедшей вместе с ней делать искусственные цветы на продажу, что «он» уехал в неизвестном направлении. Ряд деталей символического характера (попавшиеся в церкви в ловушку крысы, искусственные розы) связывают личное озлобленное состояние с общей ситуацией.

В рассказе «В один из этих дней» встречаются два персонажа из повести «Полковнику никто не пишет» врач и алькальд с распухшим лицом, мельком появляющийся на балконе муниципалитета, чтобы заставить похоронную процессию свернуть на другую улицу. Здесь ситуация проясняется: у алькальда абсцесс, и он пришел к врагу — доктору, угрожая застрелить его, если тот не окажет ему помощь. Рассказ «Вдова Монтьель» несколько отличается в стилевом отношении от предыдущих, написанных в стиле «математической прозы». Здесь господствует поэтическая макондовская стихия, гротескная линия, готовая вот-вот вырваться в сферу фантастики. Связано это, как всегда у Гарсиа Маркеса, с организацией сюжета вокруг смерти и похорон. Наконец-то умер местный богатей Хосе Монтьель, который (подобно дону Сабасу в «Полковнику никто не пишет») доносил алькальду на противников режима, а затем скупал имущество изгнанных состоятельных граждан и расстрелянных бедняков. Никто не верит в его смерть, пока гроб не забивают гвоздями. Вдова Монтьель погружается в полусумасшедшее состояние: муж умер, сейф взорван динамитом (умерший не оставил шифра), детей нет — на кровавые доходы они живут в Париже... В этом полубреде-полуяви ей видится во сне впервые появляющаяся в художественном творчестве Гарсиа Маркеса Великая Мама...

«Искусственные розы», «В один из этих дней», «Вдова Монтьель» — все эти рассказы почти без изменений входят и в роман «Недобрый час», к которому Гарсиа Маркес вернулся в 1959 году и переписал его заново за несколько месяцев. Трудно давшийся роман так и не принес удовлетворения писателю, но ему было необходимо его закончить, чтобы понять в конце пути, что он зашел в тупик...

Когда роман уже был завершен, Гарсиа Маркес долго мучился с его названием. Сначала он озаглавил его «В этом дерьмовом поселке», но потом, когда речь зашла о публикации, он по совету друзей изменил название на более нейтральное — «Недобрый час». Последний заголовок точно указывал на центральную и изначальную тему Гарсиа Маркеса — «недоброе сознание», но он утрачивал то, что ясно было сформулировано в первом варианте названия: героем романа является весь городишко. В «Палой листве» народ был на заднем плане, хотя именно к нему в итоге устремлена писательская мысль, в «Полковнику никто не пишет» на первом плане — одиночка-герой, в «Недобром часе» народ вышел на авансцену. Здесь нет действующих лиц, которых можно было бы определить как героев, герой здесь весь народ, охваченный виоленсией. Виоленсия может утихнуть на какое-то время, может даже показаться, что она прошла, но она здесь и может вспыхнуть каждый день с новой силой. Так и происходит в «Недобром часе». Поводом для вспышки виоленсии становятся анонимки, которые начинают появляться на дверях домов, — подметные листки с разоблачениями супружеских измен, аморальных поступков и т. п. Подобные события действительно имели место в том самом городишке Сукре, который послужил для Гарсиа Маркеса прототипом анонимного поселка...

Несмотря на вялые попытки властей обнаружить автора анонимок, листки продолжают появляться, вызывая пересуды, ссоры, подозрения, нервный, желчный смешок, приступы ярости и провоцируя преступления. Таково начало, а последующие события накалят обстановку до предела.

Как справедливо писал критик Луис Харсс, в «Недобром часе» чувствуется вырастающая из сюжета притчевая структура, хотя она остается так до конца и не выявленной. В этой двойственности так же, как и в «Полковнику никто не пишет», — воздействие опыта экзистенциалистской прозы, а конкретно «Чумы» Альбера Камю. Гарсиа Маркес и не скрывает этого источника. У Камю о приходе чумы возвещали крысы, у Гарсиа Маркеса сигналом и знаком виоленсии также являются крысы. Они в изобилии развелись в... церкви, они застревают в ловушках, падают в купель со святой водой, стучат в коробках, куда бросают их девушки-уборщицы.

У Камю чума, и у Гарсиа Маркеса чума. Но их эпидемии разного свойства. У Камю три идейно-изобразительных плана: настоящая эпидемия чумы, с которой идет борьба; на историческом уровне чума — символ заразы фашизма; наконец, на метафизическом — символ вселенской враждебности и абсурда бытия. У Гарсиа Маркеса эпидемии как таковой нет. Крысы — символ косвенный и частный, не претендующий на всеобщность, и своеобразие и мастерство прозы Гарсиа Маркеса этого периода состоит в том, что символический ореол сияет, а источника света мы не видим. Он изливается откуда-то изнутри самой действительности, как будто в самом деле пораженной смертоносной заразой. Как в «Хронике чумного года» Даниэля Дефо — другом источнике романа «Недобрый час».

Гарсиа Маркес не раз называл эту книгу Дефо, вышедшую в 1722 году, среди своих любимых произведений. Написана она была по заказу городских властей Лондона с целью предупредить население об опасностях эпидемии, но у Дефо не получилась профилактическая брошюра, а вышло художественное произведение — апокалипсическая картина чумы, которую он наблюдал сам ребенком за несколько десятков лет до того. В «Хронике чумного года» Гарсиа Маркеса, по сути дела, привлекало то же, что и в «Эдипе-царе» Софокла, — картина общей моровой ситуации, жизни, пораженной невидимой смертью, которая не только косит людей, но и разъедает, разлагает их изнутри. В «Недобром часе» эпидемии нет, но мы ощущаем, что все зачумлено, болен весь городок, более того — весь мир, вся природа: удушливая влажность, затяжные дожди, невыносимая сырость, липкая жара. Бациллы виоленсии повсюду, в каждом, они дремлют, но в любой момент эпидемия готова разразиться. И она разражается, провоцируемая крысами-анонимками.

Развитие эпидемии насилия мы наблюдаем, переходя из дома в дом вслед за двумя героями, скрепляющими весь ряд отдельных эпизодов, в некоторых случаях вполне законченных новелл (потому так легко и вынимались писателем из романа самостоятельные сюжеты для рассказов). Это алькальд и священник, представители власти и официальной идеологии.

Перед нами проходят персонажи, отчасти уже знакомые по повести «Полковнику никто не пишет» и по рассказам. В каждом доме — свой гнойник злобы. Но алькальд и падре, «врачеватели» от чумы ненависти, выступающие, так сказать, с позитивных позиций борцов за нравственный и общественный прогресс и порядок, пожалуй, с наибольшей силой концентрируют в себе все симптомы заразы.

Не случайно крысы развелись в церкви — в пристанище нравственности, в самом духовном сердце этого мира, возглавляемом человеком с «говорящим» именем, ведь Анхель — это «ангел». Падре «Ангел» — тот самый холодный чревоугодник, что знаком нам еще с «Палой листвы», тот самый, который в «Полковнику никто не пишет» осуществляет цензуру фильмов ударами колокола и шпионит за прихожанами — старается не замечать происходящего, и после каких-то формальных попыток успокоить жителей, равнодушно отстраняется.

Другим блюстителем порядка выступает алькальд, тоже давний персонаж Гарсиа Маркеса. В «Палой листве» он предстал трусоватым взяточником. В «Полковнику никто не пишет», полураздетый, с распухшим лицом, он мелькает на балконе муниципалитета и приказывает похоронной процессии свернуть на другую улицу, ибо приближаться к казармам запрещено.

В «Недобром часе» алькальд предстает в двойной роли исполнителя правительственной власти и самовластного хозяйчика. Руководствуясь исключительно приказами, приходящими откуда-то сверху, он готов в равной мере и поддерживать порядок и тишину, и уничтожать оппозицию руками своих уголовников-полицейских. За камуфляжем законности — самовластный тиран, пока местного масштаба. Это человек, испытавший «волнение власти», которая отделяет его от всех жителей городка, в том числе и тех, кто, подобно дону Сабасу, доносит власти на всех подряд, а затем скупает за бесценок скот и имущество расстрелянных. В конце концов и алькальд принимается скупать скот и землю. Пока мы еще не осознаем всех глубинных смыслов этой фигуры и только обращаем внимание на некоторые странности его поведения.

В городишке появляется бродячий цирк, чтобы своими нелепыми представлениями словно подчеркнуть нелепость того, что творится в поселке. Цирковая гадалка Кассандра приходит вечером по вызову алькальда к нему в казарму в полной уверенности, что он предъявит к ней мужские претензии. А тот, равнодушно отстраняя женщину, поясняет, что вызвал ее погадать насчет возможного успеха в скупке скота и земли. Критик Луис Харсс, заинтересовавшись этим моментом, выяснял у Гарсиа Маркеса, в чем логика поведения алькальда, может, он болен. Писатель же ответил, что его поведение объясняется только одним — «одиночеством деспота». В то время такой ответ мог озадачить. Какая связь между темой отношения к женщине и темой деспотизма и какова, по Гарсиа Маркесу, «диалектика власти» и «диалектика одиночества», мы поймем позже, после «Ста лет одиночества» и «Осени патриарха». Но очевидно, что уже тогда идеи и образы задуманного писателем романа о диктаторе начинали входить в круг размышлений о сущности виоленсии и одиночества. Пока и самому писателю еще далеко не все было ясно в этой диалектике, и потому в мире «недоброго сознания», в городке, где, как говорил Гарсиа Маркес, никто никого не любит, просто бушует всепожирающий огонь озлобления и насилия, нагнетающий атмосферу до градуса социально-нравственного распада.

Ведь, как известно, где чума, там и пир. И пир идет вовсю — как в «Хронике чумного года» Даниэля Дефо, как в «Чуме» Камю. Камю в «Чуме» вспоминает о миланских сатурналиях у разверстых могил, и Гарсиа Маркес сравнивал атмосферу «Недоброго часа» с древними сатурналиями, «когда мужчины на улицах преследовали женщин, матери бросали детей и люди плясали на могилах». Конечно, в этих чумных сатурналиях нет никакого возрождающего начала, и пляшут здесь на могилах не для того, чтобы, как в древности, побеждать смерть, а чтобы заколотить покрепче могильные плиты с недавно убитыми. Здесь человек видит в зеркале смерти только собственный смертельный оскал.

Если в «Палой листве» провоцирующим началом был тот алогично ведущий себя доктор, странный человек-осел, в котором весь городок узнавал себя, то здесь провоцирующим элементом выступают анонимки, в которых горожане узнают свой, доведенный до гротеска облик. Анонимки словно распахнули двери домов, чтобы то, что делалось за ними, выплеснулось наружу и могло совершаться прямо, в открытую, на улице. Ведь анонимки-то не открывают ничего нового. То, о чем в них говорится (а иногда даже рисуется), прекрасно известно всем жителям и давно было предметом пересудов — кто с кем спит, у кого сын или дочь не от мужа и т. п. Звучащий в романе, как писал Марио Бенедетти, «хор озлобленных людей» не столько обвиняет кого-то в чем-то, сколько сладострастно тешит сам себя, купаясь в котле всеобщей вражды. Кассандра, которую алькальд еще раз приглашает к себе, уже знает, что делать. Она гадает, кто пишет анонимки, и ответ звучит ошарашивающе: их авторы все и никто. В игру ненависти вступил весь поселок, весь народ. Тупик? Да, тупик. Сумерки сгущаются в полную тьму, и недаром трупный запах сдохшей коровы, доносящийся с другого берега реки, заволакивает весь город. Роман заканчивается как раз там, где другие писатели начинали, — снова звучат выстрелы и бушует смерть. Время прокрутилось по холостому кругу и снова побежало впустую, а может, оно просто и не сдвинулось с точки, на которой остановилось.

Тема кружения времени или его остановки исподволь набухает в романе, хотя и не акцентируется в его традиционной линейно-хронологической структуре. В последующем тема повторяемости, кружения времени по порочному кругу человеческих, а значит, и социальных отношений, а значит — истории, получит образное воплощение и превратится в структурный, организующий принцип. Это произойдет в «Сто лет одиночества», в Макондо, которое маячит, как всегда, где-то неподалеку от анонимного городка. В Макондо, как мы уже знаем, когда-то жил падре Анхель; алькальд питается в гостинице, где в свое время останавливался полковник Аурелиано Буэндиа проездом для подписания капитуляции повстанческих войск... Но там, в Макондо «Ста лет одиночества», изменится не только представление о времени, но и многое другое. Пока же писатель не знал, куда идти дальше и что делать с этим «дерьмовым» городком, и это отчаяние чувствуется на страницах «Недоброго часа».

Писатель крупным планом показал виоленсию. И можно было сказать: если вы хотите узнать историю виоленсии, обращайтесь к другим авторам, но если вас интересует ее сущность, читайте «Недобрый час». Гарсиа Маркес выполнил свою задачу — показать не горы трупов, а тот страшный след, какой она оставляет в душах людей. Но сам феномен виоленсии оставался тревожно-загадочным. В чем корни? На этот вопрос пока ответов не было. Мир был погружен в непроницаемый трагизм, чума вершила свой кровавый пир.

Стремясь избежать штампов разоблачительного «социального романа», писатель попал в другую ловушку — в ловушку экзистенциалистского мирочувствования, заводившего в тупик конечной и неисправимой абсурдности бытия, безвыходно вращающегося на кругах насилия. То были клещи несвободы, того догматизма, который станет главным оппонентом писателя на пути, как он потом скажет, к «свободному роману».

Впрочем, в «Недобром часе» был один едва заметный просвет. Как мы уже говорили, народ в произведениях Гарсиа Маркеса второй половины 50-х годов — это уже социально-дифференцированный коллектив, но составляют его «верхняя» часть общества и те, кого называют «средними» слоями. В «Недобром часе» упомянут и еще один народ — бедный люд, оставшийся слитной массой на периферии романа. Писатель не вывел этот народ на авансцену, но словно выключил его из массовой эпидемии. Герои «Недоброго часа» подбрасывали друг другу под двери и в постели дохлых крыс анонимок и смеялись над происходящим нервным, судорожным смешком, готовым перерасти в идиотический хохот. По-другому, замечает Гарсиа Маркес, иным, здоровым смехом смеялись над происходящим в лачугах. Но писатель только упомянул об этом ином народе и его ином смехе. В «Недобром часе» мир воссоздан потрясенным свидетелем, увидевшим его из самого эпицентра эпидемии чумы и насилия, а каков мир, увиденный с «другой стороны», где смеялись иным смехом, пока ему не было известно.

«Недобрый час» был закончен в 1959 году, и он заканчивал также целый период творчества Гарсиа Маркеса. Еще в 1958 году повесть «Полковнику никто не пишет» вышла в малоизвестном мексиканском журнале «Мито» (затем она вышла отдельным изданием в 1961 году); в 1959 году в рамках колумбийского фестиваля книги была переиздана «Палая листва». В 1962 году роман «Недобрый час», заброшенный недовольным писателем куда-то в кладовку, был извлечен оттуда, а затем, представленный по совету друзей на конкурс, получил премию «Эссо» и вышел в Испании (это издание было опротестовано Гарсиа Маркесом, поскольку издатели позволили себе вмешаться в текст, и признавал он только следующее, восстановившее авторскую волю издание 1966 года в Аргентине). Имя Гарсиа Маркеса мало-помалу обретало известность. Однако основное, преобладающее настроение этого периода — острое чувство недовольства тем, что было сделано.

В том же 1959 году, когда был закончен роман «Недобрый час», Гарсиа Маркес начал работать корреспондентом кубинского информационного агентства «Пренса Латина», представляя его в Гаване, Боготе, а затем и в Нью-Йорке. В 1961 году Гарсиа Маркес решает оставить журналистику и осесть на постоянное местожительство в Мехико, куда он и переезжает из США через южные штаты. Эту поездку, как говорил Гарсиа Маркес, он совершил в память о Фолкнере и с его книгами под мышкой. Он видел провинциальные городки с маленькими домиками, крытыми цинковыми крышами, как в его Аракатаке-Макондо, смешанное, как в Латинской Америке, население, но и кое-что такое, чего там нельзя было увидеть, например, объявления придорожных гостиниц: «Мексиканцам и собакам вход воспрещен»...

В 1962 году вышла последняя книга этого периода — сборник рассказов, собравший те «осколки» романа о виоленсии, о которых мы уже говорили. Но название ему дал новый рассказ — «Похороны Великой Мамы», и в этом был свой большой смысл, ибо новое произведение хоронило сумеречный мир, в который зашел писатель, и предвещало будущее. В одном сборнике сошлись враждебные, антагонистические миры. Рассказы-осколки романа о виоленсии принадлежали к непроницаемо трагическому и неподвижному в своей безысходности будничному миру экзистенциалистского мирочувствования. «Похороны Великой Мамы» стали бунтом против несвободы и отчаянными поисками выхода из тупика. В романе «Недобрый час» Гарсиа Маркес наметил возможность просвета в сумеречном мире виоленсии, связав его со взглядом с «иной стороны», от лачуг, где смеялись над чумой не сладострастным смешком над пропастью, а иным смехом. В том смешке — уверенность в безысходности ситуации в мире недоброго сознания, там — смешки-плевки, словно гвозди в крышку гроба, в который уложен скончавшийся мир. В «Похоронах Великой Мамы» тоже похороны, однако здесь не только смерть, но и возрождение мира, уже в ином качестве, возрождение смехом, вызывающим к свету иную жизнь.

Взрыв смеха, который произошел в «Похоронах Великой Мамы», был стихийной реакцией на угнетавшее сознание тягостное, одномерное, несвободное видение действительности — самоосмеянием и самолечением. Одновременно это был путь к самому себе, к своим истокам, к народной культуре — к миру тех лачуг, о которых он мельком упомянул в «Недобром часе». Смех зазвучал тогда, когда писатель перешел на «позицию лачуг» и попытался увидеть мир глазами народа. Потому столь отчетливо и ясно впервые выступало здесь и исконное тяготение Гарсиа Маркеса к карнавализованным формам, которое в деформированном виде давало о себе знать уже в ранних рассказах цикла «Глаза голубой собаки». Если в дальнейшем не так-то просто будет понять неразрывную связь природы художественного творчества писателя на новом этапе с новой миросозерцательной позицией, с переходом на позицию «смеха лачуг», то здесь она обнажена, прямо декларирована автором и воплощена в самой структуре произведения.

«Послушайте, маловеры всех мастей, доподлинную историю о Великой Маме, единоличной правительнице царства Макондо... теперь самое время приставить к воротам скамеечку и, пока не нагрянули те, кто пишет историю, с чувством и толком рассказать о событии, взбудоражившем всю нацию» — так начинается рассказ.

«Теперь главное было — поскорее отыскать человека, который сел бы на скамеечку у ворот дома и рассказал бы все как есть...» — так он заканчивается.

Все повествование опоясано образом рассказчика, который, обращаясь к своим слушателям, толпящимся вокруг него, обращается ко всему народу — к каким-то дудочникам из Сан-Хасинто, контрабандистам из Гуахиры, сборщикам риса из Сину, проституткам из Гуакамайяля, знахарям из Ла-Сьерпе и сборщикам бананов из Аракатаки... — всем, кто участвовал в этом грандиозном происшествии — похоронном карнавале. Да, именно карнавале, ибо рассказ, как бы ведущийся от лица народа, — это фантасмагорический похоронный балаган как раз того типа, что описывал Гарсиа Маркес в своих журналистских очерках о народной культуре Ла-Сьерпе (где шла речь и о Великой Маме), тот похоронный карнавал, где смерть отрицается вечным устремлением жизни в будущее.

Причем рассказ «Похороны Великой Мамы» — это карнавал не в переносном смысле, а в прямом, что очень легко обнаруживается, если присмотреться внимательно к нему. Писатель выстроил всю историю как народное карнавальное гулянье, которое начинается во вторник в сентябре на прошлой неделе (типичная для Гарсиа Маркеса мимикрия под хронологическую точность событий, заведомо не вписывающихся в реальное течение времени) и заканчивается в среду. Обратим внимание на эту среду, «когда утром должны прийти старательные мусорщики и смести весь мусор после похорон Великой Мамы». Это не случайная среда, а так называемая «пепельная среда» — день похмелья после карнавальной недели, когда убирается мусор, когда жизнь после сумасшедшей недели праздничного бытия входит в свое будничное русло, когда особое карнавальное мирочувствование, что господствовало в неделю праздника, уступает трезвому восприятию жизни. Все, что происходило между этим вторником и «пепельной средой», было карнавалом, но, конечно, особым — карнавалом истории.

Мы уже объясняли, кто такая Великая Мама и каковы фольклорные истоки этого образа: патриархальная властительница края сельвы, болот и трясин, обладающая секретами магии, живущая то ли сто, то ли двести, а то и больше лет, владетельница несметных стад скота и земель, покровительница и властительница судеб местных жителей, простого люда. Но в конце-то концов она все-таки умирает, ибо ничто не вечно на земле.

Умирает Великая Мама и в рассказе Гарсиа Маркеса, но это смерть не только героини народных легенд, но и целой эпохи неправого мира. Ибо Великая Мама у Гарсиа Маркеса стала образом, синтезирующим общие идеологические, мировоззренческие представления писателя о народном бытии, об истории. Впервые у Гарсиа Маркеса фантастический образ оказался наделенным таким большим идеологическим потенциалом, превращающим гротеск, символику, поэзию в средство мышления об истории.

Великая Мама предстает в роли некоего сказочного «матриарха» Макондо — какого-то изолированного от мира среди сельвы, болот и трясин фантастического государства, имеющего свое управление, армию и т. п. Этот замкнутый мир Макондо всегда единовластно управлялся Великой Мамой, которая хотела — миловала, хотела — карала, хотела — благодетельствовала, хотела— уничтожала. Образ Великой Мамы становится олицетворением деспотического правления на протяжении всей истории — от времен колониальных до современности. Век жила сама Великая Мама, два века до нее владели землями Макондо ее предки, затем отдельные детали связывают нас с другим пластом истории — с гражданскими войнами XIX — начала XX веков. В 1875 году еще бабка Великой Мамы отражала на кухне натиск солдат полковника Аурелиано Буэндиа, который стоял лагерем на площади перед ее домом, затем, когда Великая Мама перед смертью перечисляет оставляемые ею богатства, под прицелом смеха оказываются политические феномены современности: территориальные воды и цвета государственного флага, национальный суверенитет и права человека, законы исторического развития и свободные выборы, уроки демократии и «коммунистическая угроза»...

В очистительной смеховой самокритике сходятся все темы и мотивы тех больших книг — в будущем «Ста лет одиночества» и «Осени патриарха», — над которыми шла работа. К линии «Ста лет одиночества», помимо уже упоминавшихся, относятся тема родового дома и рода, в котором все женятся и выходят замуж за своих родственников, многочисленных незаконнорожденных, живущих при доме в качестве челяди. Другая сеть мотивов предвосхищает «Осень патриарха»: долголетие Великой Мамы (в пределе вечности), всевластие и несметные богатства (скот, рождающийся с личным клеймом владелицы), умирание диктаторши и ее смерть, весть о которой с недоверием воспринимают подданные, вечный политический обман (подтасовки на выборах, мешки с фальшивыми бюллетенями), создание официальной пропагандой мифа — «новой легенды», которая и после смерти диктатора призвана держать в повиновении народ, бальзамирование трупа, появление в печати фото, где тиранша предстает в облике молодой женщины, и т. п.

В критике отмечалось, что, очевидно, одним из литературных источников фантасмагорического образа тиранши был своеобразный антидиктаторский памфлет известного колумбийского писателя Хорхе Саламеа Борда «Великий Бурундун Бурунда умер» (1952). В то же время очевидно все различие в строе этих произведений — преобладание разоблачительно-сатирического начала у Саламеа Борда, смехового — у Гарсиа Маркеса.

Рассказчик, от лица которого ведется повествование, и выстраивает у нас на глазах миф о Великой Маме (восходящий, напомним еще раз, к фольклорному образу Маркеситы), и одновременно это травестия мифа, его смеховое разоблачение. Смеющийся рассказчик — это смеющийся народ, толпящийся вокруг него на улице, а точнее на площади, на той, где около родового дома Великой Мамы происходит обряд ее погребения-осмеяния.

Темы умирания, смерти и похорон, организация сюжета и повествования «вокруг» находящегося здесь, сейчас перед народом и читателем покойника, впервые получает народную интерпретацию, от которой неотделимо смеховое начало, противостоящее смерти. Здесь как раз тот похоронный балаган, о котором шла речь в рассказах Гарсиа Маркеса об обычаях Ла-Сьерпе, края Маркеситы — Великой Мамы, когда покойник валяется где-то среди кур и свиней, а во дворе — на народной площади — бушует жизнь. Точно так же и площадь перед домом Великой Мамы превращается в народную ярмарку, где рекой льется вино, режут скот, наяривает без передыху оркестр, играют в рулетку, продают лотерейные билеты, ходят фокусники с прирученными змеями.

Причем площадь и похоронный карнавал здесь особые— всенародного размаха. Ведь на площади перед домом Великой Мамы собрался весь народ со всех концов страны — прачки и ловцы жемчуга, вязальщики сетей и сушильщики креветок, объездчики лошадей и грузчики, все они и зрители и участники фантасмагорического траурного шествия, которое возглавляют ряженые — президент страны и папа римский, специально прибывший на проводы Великой Мамы, министры, церковные иерархи, военные с непробиваемой броней орденов, а среди них и полковники, ожидающие пенсию, и сам герцог Мальборо в тигровой шкуре, и — еще одно из самых ярких напоминаний, что перед нами карнавал — королевы «всего сущего и грядущего»: королевы манго, гвинейского банана, мучнистой юкки, черной фасоли и т. п.

Травестийный карнавал заканчивается наконец тем, чего все ждали и после чего облегченно вздыхает весь люд: свинцовая плита придавливает могилу Великой Мамы. Миф кончился, карнавал тоже. Наступила не только «пепельная среда», но и нечто большее: «У того, кто при том присутствовал, хватило ума и догадки понять, что они стали свидетелями зарождения новой эпохи».

Таков масштаб этого карнавала, в котором сгорают и прошлая история, и сам писатель, каким он был, его темы и герои, но не в огне смерти, а в огне обновления. Трагический сумеречный мир одиночества писателя, глядящего на виоленсию, мир отчуждения, был осмеян в «Похоронах Великой Мамы» смехом, прозвучавшим с народной площади, куда переходил писатель, рвавший с одиночеством. Он хотел рассказать эту историю правления Великой Мамы, ее краха и похорон «для смеха всех грядущих поколений». Таковы последние слова этого рассказа — важной вехи на творческом пути Гарсиа Маркеса.

Но при всей его значимости, пока то был только «черновой эскиз», проба сил, поиски наугад.

Такими же поисками наугад стал и написанный тогда же рассказ «Море исчезающих времен», где писатель, ощутивший в «Похоронах Великой Мамы» вкус к фантастике, с головой бросился в стихию воображения. Здесь была основана новая, еще одна художественная «территория» мира Гарсиа Маркеса — маленький, бедный рыбацкий поселок на берегу моря, и в этом смысле он предвосхищал далекое будущее — цикл рассказов, последовавший после создания романа «Сто лет одиночества», — «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки», в который и будет включен этот рассказ. В рамках общей идеи цикла раскрываются с достаточной полнотой и его образы: странный идущий с моря запах роз, окутывающий поселок, где с появлением некоего мистера Герберта, явно североамериканского происхождения, начинают твориться странные дела. Мистер Герберт организует в поселке какое-то подобие карнавала-ярмарки, но это подозрительный балаган, на котором скупаются таланты и достоинство местных жителей...

Эти пробы новых путей были сделаны перед жестоким творческим кризисом, который охватывает 1961—1965 годы. В течение двух лет Гарсиа Маркес руководил в Мехико журналами, работал в агентствах печати, писал главным образом в содружестве с мексиканским писателем Карлосом Фуэнтесом киносценарии, начав с рассказа Хуана Рульфо «Золотой петух». Работал он с Фуэнтесом и над сценарием по знаменитому роману Рульфо «Педро Парамо», который был одним из первых предвестий «нового» латиноамериканского романа: народное «магическое» сознание, фантастика, миф...

Как можно понять из отрывочных сведений, относящихся к периоду кризиса 1961—1965 годов, несмотря на то, что Гарсиа Маркес ничего не публиковал, «за кулисами» шла мучительная борьба с замыслами двух больших романов. В 1962 году у него было написано несколько сотен страниц рукописи книги о диктаторе, но рукопись эта была уничтожена. Известно также, что он пытался вложить свои давние идеи о семействе Буэндиа и Макондо в книгу, которая представляла собой биографию полковника Аурелиано. Но и эта рукопись была оставлена.

Примечания

1. García Márquez Gabriel. Obra periodística. Vol. 4. De Europa y América (1955—1960). Barcelona, 1983, p. 765.

2. Gabriel García Márquez — Mario Vargas Llosa. La novela en la América Latina. Diálogo, p. 47.

3. Силюнас В. Бремя одиноких лет. — В кн.: Гарсиа Маркес Г. Палая листва. Полковнику никто не пишет. М., 1972, с. 10.