Видимо, останется неизвестным, что происходило с Гарсиа Маркесом в писательской «камере пыток», где рождалась его «большая книга». Во всяком случае, однажды он сказал, что, закончив роман и отправив его на последние копейки в аргентинское издательство «Судамерикана», все черновики он собрал и сжег, чтобы они не стали когда-нибудь добычей критиков.

Единственное, что можно сказать безошибочно: то были муки не гибели, а рождения. По свидетельству Луиса Харсса, вспоминавшего встречи с Гарсиа Маркесом как раз в то время, когда близился к концу его творческий кризис, писатель с гордостью утверждал, что избыточность сил латиноамериканского романа — это единственный ответ на бессилие французского «нового» романа¹. Этот же критик донес до нас и ощущение, владевшее Гарсиа Маркесом в тот момент, когда наконец книга, о которой писатель думал в течение стольких лет, делая ежедневно к ней пометки, в 1965 году сдвинулась с места. Гарсиа Маркес писал: «Я сошел с ума от счастья... после стольких лет бесплодия она бьет из меня фонтаном без всяких проблем со словами... В определенном смысле — это тот первый роман, который я начал в 17 лет, но теперь расширенный: не только история полковника Аурелиано Буэндиа, но и история всей его семьи от основания Макондо до последнего Буэндиа. «Сто лет одиночества» станут ключом той головоломки, отдельные части которой я разбросал в предшествующих произведениях»².

«Без всяких проблем со словами...» Трудности писательского дела — всегда прежде всего проблема слов, которых или не хватает, или они не те, или их чрезмерно много, а нет единственных, точных. Однако всегда за словами — проблема сознания, мировосприятия, и это вдвойне справедливо в данном случае, ибо Гарсиа Маркес писал не произведение с частной задачей, а тот «тотальный» роман, роман Латинской Америки, который каждый по-своему, как он говорил, создавали все крупнейшие латиноамериканские романисты.

Идея всеохватного романа рождалась, как это станет ясно из последующих его высказываний, между Сциллой модернизма и Харибдой эмпиризма и натурализма. Все, что было написано им в предыдущий период, он обозначил одним понятием — «будничный реализм»³, понятием, тусклость которого как нельзя лучше поясняет, от чего отталкивался Гарсиа Маркес.

«Будничный реализм» — это тот сумеречный мир, в который он зашел в романе «Недобрый час». Но не только, это также и другой вариант «будничного» мировосприятия— того, что ограничивается в осмыслении жизни «ценой на томаты». И то и другое — несвобода и сужение широты бытия. Ему нужен был другой реализм, другой роман, как он скажет потом, исходя уже из опыта работы над «Сто лет одиночества», — «роман совершенно свободный, который волнует не только своим политическим, социальным содержанием, но и своей способностью проникнуть в реальность, а еще лучше, если он способен эту действительность вывернуть наизнанку, чтобы показать, какова она, эта действительность, с другой стороны»⁴.

Впервые вкус к полноте бытия писатель почувствовал в «Похоронах Великой Мамы», где мир, перелицованный смеющимся на площади народом, предстал «вывернутым наизнанку». Но то была всего лишь репетиция, и как реализовалась установка на воссоздание жизни «со всех сторон», мы будем говорить позже, пока же еще раз вернемся к свидетельствам Гарсиа Маркеса, содержащим некоторые сведения о том, как складывалась книга и менялся ее строй в ходе работы.

Идея «тотального» романа, способного дать «всю действительность», была скрепляющей основой того гигантского панно бытия, которое собиралось Гарсиа Маркесом из давно изобретенных образов, персонажей, сюжетов, разбросанных на манер головоломки по отдельным произведениям. В этой сознательной собирательности и даже тщательном учете, как бы чего не пропустить, была заботливость творца «исчерпывающего», столько лет строившегося и столько лет рушившегося мира.

Все детали мозаичного панно собирались на общей основе истории Макондо, черновой «конспект» которой был опубликован в «Палой листве»: обетованная земля, гражданские войны, нашествие банановой компании, расстрелы, террор, развращение, «палая листва», наконец, финальный вихрь, сметающий с лица земли Макондо...

«Недоброе сознание», «недоброе» состояние мира, человеческих отношений — эта изначальная болевая точка писательского сознания, заставлявшая кружить мысль в частоколе таких внутренне синонимичных и взаимообусловленных феноменов, как насилие — отчуждение — одиночество, — теперь становилось внутренним сюжетом всеохватного романа. Основой сюжета «внешнего» стала история рода Буэндиа, совпадавшая теперь с историей Макондо.

Как следует из признаний Гарсиа Маркеса, такое решение пришло далеко не сразу. С самого начала писалась не история рода, а история полковника Аурелиано Буэндиа и его детей — это следовало из набросков к роману «Дом»; затем перед нами промелькнули брат Хосе Аркадио и их тетушка — семейство разрасталось. Но все стало на свои места, только когда полковник Аурелиано был вообще отодвинут с первого плана и поставлен в ряд иных персонажей, образовавших род Буэндиа. Такое решение — и это следует из письма — было важным открытием для самого писателя. Ведь роман — биография Аурелиано Буэндиа, как мы знаем, почти законченный, был отвергнут и уничтожен.

Следы этой первой книги очевидны в «Сто лет одиночества». В сравнении с иными персонажами, образ полковника Аурелиано разработан наиболее полно и развернуто, и именно с ним и его историей связаны центральные идеи романа. Не случайно и то, что в первых, звучащих трагическим аккордом строках появляется именно он, стоящий у стены перед расстрелом и вспоминающий себя — мальчика и юное Макондо — обетованную землю. В результате история Макондо оказывается как бы включенной в его воспоминания. В последующем ощущение это утрачивается, но начальный аккорд прозвучит еще не раз, возвращая нас к точке зрения этого героя (а он будет дублироваться с Аркадио, также ожидающим расстрела).

Почему Аурелиано Буэндиа не мог стать организующим центром «большой книги», чем он мешал? Очевидно, что выдвижение его на первый план означало бы концентрацию всего внимания на гражданских войнах, но это противоречило бы главной задаче — «вся действительность». Такую возможность открывал расширенный вариант сюжета — не отдельный герой, а все его семейство, и более того — весь его род. Идея всеохватности заставила перейти от книги с одним героем к роману рода.

Жанровая структура, к которой обращался писатель, была прекрасно известна мировой литературе — это так называемые семейные эпопеи (Золя, Голсуорси, Томас Манн, Горький). Общими структурообразующими принципами этого жанра являлись, с одной стороны, идея устойчивости родовых черт и их преемственности, обеспечивавших продолжаемость рода; с другой стороны, в различных вариантах, идея конечности родовой жизни, вырождения родовых черт либо под влиянием биологической деградации (как у Золя), либо в результате несоответствия социальной роли рода и движущейся истории (Томас Манн, Горький). Однако ближе к интересам Гарсиа Маркеса опыт Фолкнера, у которого жанр семейной эпопеи оказался поглощенным задачей еще более широкого порядка — воссоздать путем переплетения судеб «исчерпывающую» панораму, весь «космос» действительности и истории на малой, локально ограниченной территории.

Мы уже говорили о значении Йокнапатофы для Макондо, так же как и о принципиальном различии талантов их творцов. Другое фундаментальное различие было связано уже с авторской позицией. Исходная позиция в романах Фолкнера (иной вопрос, как она трансформируется) — это восприятие мира и истории с точки зрения южной аристократии. В «Палой листве» хромой полковник тоже был — и по праву одного из основателей, и по социальному положению — своего рода аристократом, с презрением относившимся к «палой листве» человеческого отребья, к разложившемуся народу. В «Недобром часе» писатель нравственно был уже «на другой стороне» — на стороне не сословной местечковой аристократии, охваченной чумой насилия, а на стороне жившего в лачугах на окраине анонимного городка народа, который смеялся «иным» смехом. В «Сто лет одиночества» именно этот народ и стал героем коллективной трагедии. Ведь Буэндиа — в отличие от прежних Буэндиа — «аристократов» — это прежде всего просто народ по своему образу жизни, быту, мышлению, поведению, обычаям. Решение сделать Буэндиа просто народом и определило масштабность и значимость всего того, что происходит с ними и с Макондо.

По своему размаху замысел этот перекликается с замыслом Льва Толстого, намеревавшегося написать роман под названием «Сто лет» о судьбе рода крестьян Захаркиных — «русских Робинзонов», переселяющихся в Самарские земли из центральной России. Роман должен был охватить «100 лет жизни русского народа» с 1723 по 1823 год. Нет смысла гадать, как повернулась бы книга Толстого, но совершенно ясно — и это следует из подготовительных записей, что сама поставленная задача требовала углубленного зондирования внутренних смыслов родового бытия. И Лев Толстой нащупывал их в противостоянии, как он писал, «страха смерти» и «охоты жизни»⁵, борьба которых и порождает динамические силы жизни рода.

Между этими полюсами — жизнь и смерть — будет разворачиваться и история рода Буэндиа, и об этом мы еще будем говорить, пока же нам важно подчеркнуть, что воссоздание родовой жизни диктовало углубление в бытийственные, сущностные основы коллективной жизни. Жизнь народа, взятая в самых глубоких связях, в сущностных отношениях — в аспекте родового бытия, его продолжения, — и оказывалась жизнью, взятой во всех измерениях, во всех тех «контекстах», о которых писал Алехо Карпентьер, размышляя о «тотальном» романе Латинской Америки. При этом категория «социального» претерпевала огромное расширение, ибо «социальным» оказывались не только гражданско-политические стороны жизни народа, но вся его жизнь в целом, во всех связях и отношениях с прошлым и настоящим, весь «способ бытия» народа, определяющий и особенности его истории. И с этой точки зрения новые оттенки приобретают полемические слова Гарсиа Маркеса о том, что действительность — это не только «цена на томаты», или, как он сказал в другой раз, не только «полицейские, избивающие народ», это также, продолжал он, и легенды, мифы, суеверия, коллективная психология, то есть вся культура и полнота жизни народа, а следовательно, и полнота реализма.

Как модернистская литература, так и «старый» латиноамериканский «социальный роман», с которым спорили «новые» романисты, противопоставляют (только с разных «концов») бытийственные и социально-исторические аспекты жизни как взаимоисключающие. У Гарсиа Маркеса они не противопоставлены, а взаимопроникают, слиты воедино, так что одно выступает ипостасью другого, а в результате бытийственные, «предельные» вопросы человеческого, народного, родового существования возвращались в русло реализма, соединяя современную духовную проблематику с традицией классического большого реализма, особенно русской классики (Достоевский, Толстой), которая с такой масштабностью сформулировала бытийственно-социальную проблематику, что она и ныне сохраняет свою актуальность...

Другим решающим моментом в создании большой книги было избрание способа «художественной реализации». Сам писатель позднее осознавал свой поиск, как возвращение (хотя, естественно, на новом уровне) к тем стилевым импульсам, что были интуитивно выбраны в самом начале его пути в рассказах и в романе «Палая листва», а затем оставлены, приглушены в период «математической прозы». Сущность этих изначальных стилевых, художественных предпочтений Гарсиа Маркеса, по сути дела, сводилась к двум принципиальным моментам: во-первых, воссоздание мира через сознание персонажа; во-вторых, поэтическая символизация, стремящаяся вырваться в поле фантастики.

Если метод предшествующего периода творчества Гарсиа Маркес определил как «будничный реализм», то теперь он хотел воссоздать «поэзию будней» — свои «Сто лет одиночества» он назвал «поэмой будней». То, что Гарсиа Маркес сознательно сковывал в себе в период «математической прозы», теперь мощным вулканом взорвалось на пространстве ста лет жизни народа: поэзия, фантастика, гротеск...

То, что в «Палой листве» и в ранних рассказах набухало фантастикой, здесь ею становилось. Так, в «Палой листве» доктор, символизировавший собой крайнюю степень отчуждения и одиночества, представал с чертами животного. Подобно ослу, он уже ел траву и говорил тягучим голосом жвачного животного, но он еще не был ослом, для этого ему нужно было бы встать на четвереньки, обзавестись копытами и хвостом — вроде того, что отрастает у последнего в роду Буэндиа. Или вспомним затяжной дождь в рассказе «Исабель смотрит на дождь в Макондо». То, что тогда было обещанием, превратилось в потоп, длившийся более 4 лет. В «Палой листве» предчувствуется тот последний ветер, который сметет превратившееся в труху Макондо, в «Сто лет одиночества» этот ураган действительно сметает его...

Что означал этот последний вихрь? Последнее отрицание мира «недоброго сознания»? Безусловно. Но какой характер носило это отрицание? Был ли то логический итог развития сумеречного сознания, что в «Недобром часе» создало мир, запутавшийся на кругах насилия? От той позиции был прямой путь к джойсовскому «кошмару истории», к экзистенциалистскому «абсурду бытия», к мифологизации смертоносных, теневых аспектов истории и их абсолютизации. Сама сюжетная схема «Ста лет одиночества» могла бы послужить великолепным материалом для того, чтобы в очередной раз на западный манер увековечить идею сумерек жизни. Однако вся история рода, Буэндиа и Макондо оказалась совершенно иной.

Вспомним: в рассказах цикла «Глаза голубой собаки» Гарсиа Маркес начинал, надев на себя литературную маску, которую перерезал шрам, лишавший лицо подвижности и исключавший какое-либо выражение, кроме непроницаемой серьезности. В «Палой листве», повести «Полковнику никто не пишет» и особенно в романе «Недобрый час», претендовавшем на «всю» действительность мира виоленсии, этот шрам грозил затвердеть, а примеренная маска — превратиться в настоящее лицо. Однако результатом творческого кризиса стал качественный сдвиг. Между предыдущим творчеством и «Сто лет одиночества» были не только преемственность, но и разрыв. Писатель-ученик исчез, родился писатель сам по себе, маска спала, и настоящее лицо оказалось совершенно иным. Оно не только корежилось судорогой муки, не только искажалось плачем, оно оказалось способным и смеяться — смеяться над миром «недоброго сознания».

Вспомним еще раз, как говорил Гарсиа Маркес об идеальном, в его понимании, романе: таком, который способен показать мир не только с «этой», но и с «другой» стороны, вывернув его наизнанку. Изнанка, другая сторона — это значит полнота мира, значит не только смерть, но и жизнь, не только тяжелая серьезность истории, но и ее праздничность, не только статика, но и текущее, вечное движение. Полнота бытия — это сердцевина противопоставленного на новом зрелом этапе «будничному реализму» — реализма «праздничного», отрицающего всякую однотоновую картину мира и стремящегося в своем идеале к всеохватному воссозданию полифонии бытия...

Нет, он не отвернулся от той трагической проблематики, которую сформулировал в самом начале своего пути. Напротив, вот теперь, когда найдена новая позиция в восприятии мира, по-настоящему и будет поставлена проблема мира «недоброго сознания», только не с точки зрения одиночки, угасшего в своей «литературной катакомбе», спрятавшегося от общего бытия — истории, а напротив, изнутри самого пекла истории.

Новое видение мира, истории воплотилось в самой идейно-художественной плоти романа «Сто лет одиночества», в той концепции народного бытия, что предложил Гарсиа Маркес и назвал ее впоследствии «фантастической действительностью».

Рассмотрим эту концепцию, и прежде всего с точки зрения соотнесения составляющих ее понятий — «фантастическое» и «действительность».

Мировая литература знает множество вариантов фантастики. Однако и на их фоне фантастическая действительность Гарсиа Маркеса, несомненно, обладает глубокой самобытностью. Романтическая концепция фантастики зиждилась на идее двоемирия: фантастическое и реальное существуют отдельно, соприкасаясь и взаимодействуя, но не сливаясь. Классические образцы романтического двоемирия — Гофман, ранний Гоголь, на близком к нам материале, хотя и в иронически осмысленном варианте, — «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

Реалистическая литература XIX века использовала фантастическое начало как нечто исключительное, что может явиться и осветить реальность (Гоголь времен «Носа», «Шагреневая кожа» Бальзака), либо допускала фантастическое в двойственном, колеблющемся варианте, как результат помрачения сознания, бреда и т. п. (например, у Пушкина в «Пиковой даме», «Медном всаднике»). Достоевский в теоретическом плане сформулировал идею не только допустимости, но, так сказать, необходимости и естественности прорыва реального в фантастическое, ибо сама действительность «фантастична». Фантастическое он понимал как средство концентрации, выявления смысла обыденности, то есть рассматривал фантастическое в реалистической функции.

Приведем несколько высказываний Достоевского на эту тему. И. Тургеневу по поводу его повести «Призраки» он писал: «Итак, все дело будет состоять в вопросе: имеет ли право фантастическое существовать в искусстве? Ну кто же отвечает на подобные вопросы! Если что в «Призраках» и можно покритиковать, так это то, что они не совсем, вполне фантастичны»⁶. И там же: «Поэтическая правда считается дичью. Надо только одно копирование действительного факта»⁷.

А вот его слова в связи с романом «Идиот»: «Неужели фантастичный (Курсив мой. — В.З.) мой Идиот не есть действительность, да еще самая обыденная»⁸. В набросках к «Идиоту» он совершенно отчетливо сформулировал, что фантастика — это средство укрупнения реальности во имя выявления ее сущности: «Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность. 1000 дум, пророчество — фантастическая действительность (Курсив мой. — В.З.). Может быть, в «Идиоте», человек-то более действителен»⁹.

Фантастическая действительность... Случайное совпадение терминологии? Конечно.. Но и не случайное. Ибо и Достоевский, и Гарсиа Маркес рассматривают фантастику как средство обнаружения глубинных и подлинных смыслов действительности с помощью концентрации и гиперболизации типического до такой степени, когда оно уже переступает порог реальности и в то же время становится самым подлинным ее свидетельством. Но принципы выявления этих смыслов у них различны. Мир Достоевского постоянно чреват фантастикой, набухает ею изнутри, как и у Гоголя, однако, в творческой практике он все-таки ближе к пушкинскому методу двойственности фантастического — то ли бред, то ли явь. Об этом он писал в письме от 1879 года: «...фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему»¹⁰. И далее Достоевский приводил пример пушкинского Германца и явления черта Ивану Карамазову. Даже в «Бобке», построенном на меннипейном сюжете, фантастическое носит очевидно условный, отграниченный от реальности характер. Иное дело у Гарсиа Маркеса, у которого безо всяких оговорок о сновидениях, кошмарах, галлюцинациях, бреде и т. п. фантастическая действительность утверждает себя как единственная и подлинная реальность, причем взятая в самом земном, обыденном и, более того, бытовом и даже приземленном измерении.

«Фантастическое и реальное в его книгах перемешаны, «сплавлены» воедино. Самое невероятное... происходит в обыденной, тривиальной обстановке. Вторжение фантастического в нарушение всех традиций не сопровождается красочными эффектами, а оформляется как не вызывающая ни в ком удивления естественнейшая вещь на свете. Впрочем чудо вовсе и не вторгается, оно всегда находится тут, составляет одно из непременных свойств этого мира». Приведенная характеристика прекрасно описывает основные, коренные черты фантастической действительности Гарсиа Маркеса. Принадлежит она Д.В. Затонскому, а сформулирована в связи с творчеством Франца Кафки¹¹. Близость миров Кафки и Гарсиа Маркеса, конечно же, не случайна — напомним, ведь именно Кафка пробудил изначальные фантастические импульсы, дремавшие в юном Гарсиа Маркесе, побудил его в первых рассказах попробовать заглянуть по «ту сторону» вещей. Однако если на раннем этапе между их мирами была близость, какая может быть между учителем и учеником, то теперь между фантастическими мирами Кафки и Гарсиа Маркеса было принципиальное различие и соотноситься они могли не по принципу тождества, а по принципу контраста. Тот качественный скачок, который произошел в сознании писателя, имел глубокие корни и в самой истории Латинской Америки, открывшей в 60-х годах новые духовные и творческие перспективы, и в творческом опыте таких основателей «нового» латиноамериканского романа, как Алехо Карпентьер и Хуан Рульфо.

Об идеологических, мировоззренческих основаниях разрыва Карпентьера с сюрреализмом и о принципиальном родстве его концепции «чудесной реальности» и «фантастической действительности» Гарсиа Маркеса мы уже говорили в первой главе. Остановимся теперь на этом вопросе подробнее.

Напомним, звучащее на первый взгляд едва ли не парадоксально, главное, исходное положение и той и другой концепции состоит в том, что источник чудесного в Латинской Америке — сама действительность, ибо сама действительность Латинской Америки чудесна. Но, разумеется, дело не в том, что в Латинской Америке не действуют земное притяжение и прочие физические законы. Речь идет о другом — о художественной действительности, созданной особым творческим сознанием, как бы сливающимся с сознанием народным, которое, заряжая действительность мифологическими, фантастическими токами, преобразует, преображает ее. С одной стороны, «сфабрикованное чудо» сюрреализма и экспрессионизма, то есть выдумка, не укорененная в реальности, искусственные химеры отчужденного индивидуалистического сознания; с другой стороны — действительность народного бытия, непременной частью которой является фантастика, созданная мифологизированным сознанием народа.

При этом следует отметить, что Гарсиа Маркес по-своему полнее всех использовал возможности этого метода. Если Карпентьер создал концепцию, теоретически обосновал ее и на практике в «Царстве земном» показал, какие большие возможности она открывает, если Астуриас и Рульфо, каждый по-своему, совместили реальное и мифологическое, то Гарсиа Маркес пошел до логического конца в «очудеснивании» реальности. Его главный тезис гласит, что фантастическая действительность является единственной и подлинной реальностью Латинской Америки. Именно с этим связаны обескураживающие утверждения Гарсиа Маркеса: «Мы рождаемся и живем в мире фантастической реальности»;¹²«В «Сто лет одиночества» я — реалист, ибо верю, что в Латинской Америке все возможно, все реально... и я считаю, что задача писателя состоит в том, чтобы добиться соответствия между литературой и действительностью»¹³. Или: «Я начисто лишен воображения и должен подолгу наблюдать действительность, чтобы писать»¹⁴. Или: «Я боюсь чистой выдумки потому, что она превращается в фантазию»¹⁵. Или: «Все, что я написал, имеет реальную основу, потому что если это не так, то это фантазия, а если это фантазия — это Уолт Дисней. А это меня не интересует. Если у меня находят хоть грамм фантазии, я чувствую себя пристыженным. Ни в одной из моих книг нет фантазии»¹⁶.

Итак, для Гарсиа Маркеса фантазия, выдумка — это то, что не имеет связи с реальностью, не вытекает из нее, не порождается ею и потому последовательно отвергается.

Наиболее полно высказался на эту тему Гарсиа Маркес в специальной статье под названием «Фантазия и художественное творчество в Латинской Америке и в Карибских странах», где он писал: «Как я понимаю, фантазия это то, что не имеет ничего общего с тем миром, в котором мы живем, это чисто фантастические выдумки, это вранье, и вранье дурного вкуса, весьма мало пригодное для искусства, как это хорошо понял тот, кто назвал это «смирительной рубашкой фантазии». Сколь ни фантастично положение, при котором однажды человек просыпается, превратившись в гигантское насекомое, никому не придет в голову утверждать, что это фантазия, это творческое открытие Кафки, и, наоборот, нет сомнения, что фантазия была главным средством Уолта Диснея». И добавлял далее: в Латинской Америке и в Карибском бассейне «художникам нет необходимости долго ломать голову над выдумкой, возможно, здесь они стоят перед другой проблемой — как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной»¹⁷.

В качестве примера фантастической действительности Латинской Америки Гарсиа Маркес с полной серьезностью приводил в цитировавшейся статье такой факт, как немедленное выпадение червей из ушей больной коровы после заговора народного знахаря. О подобных трюках Гарсиа Маркес писал еще в своих очерках о крае Великой Мамы — о Ла-Сьерпе, соседнем с Аракатакой районе. И этот образ хорошо объясняет, что за фантастической действительностью Гарсиа Маркеса стоит мифологизированное народное сознание. Фантастика же, укорененная в народном бытии, противостоит «пластиковому», тоже сфабрикованному, чуду Диснейландии, уводящей в мир иллюзий, но соотносится по-своему с «реальной фантастикой» Кафки.

Оставив пока в стороне вопрос об их соотношении, скажем подробнее об источниках чуда у Гарсиа Маркеса, и вообще в «новом» латиноамериканском романе, учитывая, естественно, при этом, что все зачинатели его прошли через западные школы сюрреализма, экспрессионизма и мифологизма.

Источником мифологизма Астуриаса была культура индейцев майя-киче Гватемалы, не только в живой ее «радиации», но и запечатленная в доколумбовой «книге народа» майя — в знаменитом эпосе «Пополь-Вух».

Карпентьеровская концепция чудесной реальности имеет корни в культуре негритянско-мулатского населения Антильских островов. Еще в литературной молодости Карпентьер изучал афро-кубинские секты и «сантерию» (кубинский синкретический афро-христианский культ), что нашло отражение в его раннем творчестве; позже, уже пройдя «через» сюрреализм, он познакомился на Гаити с негритянским культом «воду», что и стало истоком его бунта против западноевропейского «сфабрикованного» чуда.

Источником мифологизма у мексиканца Хуана Рульфо является достаточно далекая от официальной религии народная форма католической веры — так называемый народный католицизм¹⁸, в котором синтезировались элементы мифологии индейских народов, христианский мифологизм и обрядовость, народные бытовые суеверия. Ярчайшее порождение этой культуры — мексиканские карнавализованные празднества (особенно «День мертвых» с его «эстетикой калаверы», т. е. черепа), «выплеснувшиеся» в XX веке в сферу профессиональной культуры (прежде всего живопись — творчество знаменитого графика Хосе Гуадалупе Посады, выдающихся муралистов Ороско, Риверы, Сикейроса). Главный источник мифологизма у Карлоса Фуэнтеса — доколумбова ацтекская мифология.

Наконец, первоисточником мифологического и фантастического начал у Гарсиа Маркеса является народная культура прикарибской зоны Колумбии, где смешались европейские, индейские и африканские традиции в своем варианте бытового народного католицизма, который хорошо был описан еще в очерках о Ла-Сьерпе.

Однако сказанным источники «чуда», конечно, не ограничиваются, они много шире. Следующий пласт, находящийся по всей Латинской Америке во взаимодействии с пластом народного, внеофициального католицизма и активно воздействующий на сознание писателей, — тот, что можно было бы назвать латиноамериканским историко-культурным мифологизмом. Его источники — сама история Латинской Америки, как она осмыслялась во времена ее открытия, конкисты и колонизации, в XVI—XVII веках. Исторические и монастырские хроники того периода запечатлели множество специфических мифов Нового Света: земной рай Америки (который, начиная с Колумба, локализовали где-то в районе Амазонии), мифическая страна Эльдорадо, источники молодости, государство амазонок, гигантов и карликов и т. п.

Другой слой местных мифов связан со специфической латиноамериканской агиографией, где смешивались индейские и христианские традиции (например, легенда о явлении покровительницы Мексики Девы Гваделупской и т. п.). Источником этой чудесной реальности, как ее видели конкистадоры, монахи, проходимцы и авантюристы той эпохи, были католический мистицизм, уходящий своими корнями в античность, обширный общеевропейский легендарный фонд, который получил новую окраску и новую жизненность в соприкосновении и взаимодействии с живым индейским мифологизмом; наконец, это испанская эпическая поэзия и рыцарский роман.

Алехо Карпентьер назвал первым создателем чудесной реальности Америки Берналя Диаса дель Кастильо, автора выдающейся романизированной хроники «Подлинная история завоевания Новой Испании» (XVI век), где воссоздавались баснословные картины «империи» ацтеков. В изумлении глядя с вершин холмов на красочный и оживленный великий город ацтеков Теночтитлан, на месте которого впоследствии вырастет Мехико, Диас дель Кастильо вместе с товарищами думал, не сон ли это и не картины ли из «Амадиса Гальского». Этот знаменитый рыцарский роман был излюбленным «массовым» чтением того времени, и Диас дель Кастильо, простой, малограмотный солдат, родом как раз оттуда, где был написан «Амадис Гальский», видел открывшийся ему новый мир сквозь призму эстетики рыцарского романа с его чудесами, волшебниками, превращениями.

XVI век сомкнулся с XX веком в творчестве создателей «нового» латиноамериканского романа, который в поисках истоков и начал своего мира актуализировал архаические пласты исторической традиции. И не случайно Гарсиа Маркес в беседе с Марио Варгасом Льосой, интересы которых, каждого по-своему, привели к рыцарскому роману, сказал: а что, собственно, можно было ожидать от нас, чья история начиналась людьми, головы которых были полны химер?.. И заявил, что одна из любимых его книг — это «Амадис Гальский».

Но и указанные пласты, конечно, далеко не все. Это, так сказать, живая, дышащая почва чудесной реальности, или фантастической действительности. Источником образного арсенала, мотивов, художественных приемов преобразования чудесного в реальное и реального в чудесное является для латиноамериканских романистов вся общеевропейская литературная, культурная традиция на всем ее протяжении вплоть до XX века. Универсальной моделью в этом смысле и являются «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса.

В.С. Столбов, автор первой в нашей литературе работы о «Сто лет одиночества»¹⁹ отметил такие источники фантастики Гарсиа Маркеса, как библейские легенды, евангельские притчи, античная мифология, сказки. Кубинский критик Вирхилио Лопес Лемус, выявляя сказочный субстрат в творчестве Гарсиа Маркеса, отмечает влияние таких литературных источников, как творчество братьев Гримм, Гофмана, Эдгара По²⁰. Сам Гарсиа Маркес не раз указывал на такие фундаментальные памятники легенд и фантастики, имевшие для него важное значение в детские годы, как «Тысяча и одна ночь» и Библия. Вспомним, наконец, о Софокле, Рабле, Сервантесе, Дефо...

Сложность выявления источников фантастики Гарсиа Маркеса связана с тем, что у него практически нет ни одного мотива в «химически» чистом виде, идет ли речь о мифологическом, сказочном или литературном субстрате. Все переплавлено и воссоединено на почве народного мифологизированного сознания, в варианте уже упоминавшегося бытового народного католицизма. Сам Гарсиа Маркес указывал неоднократно на этот основной источник, говоря о том, какое значение имели для него детские впечатления, семейные рассказы: «Я должен был прожить двадцать лет и написать четыре ученических книги, чтобы открыть, что выход был в самом источнике проблемы: надо рассказывать так, как рассказывали мои дедушка и бабушка, тоном, который естественно допускает все необычайное, будто они знали, что в литературе нет ничего более убедительного, чем твое собственное убеждение»²¹. Вот он, основной источник — бытовое мифологизированное сознание, малая народная эпика, эпическая «молва», традиция устного рассказа, анекдота, суеверия, семейной или местной легенды.

Для первичного, древнего мифологического сознания реальность — это часть чудесного; для бытового, «ослабленного» мифологизма, напротив, чудесное — это часть обыденной действительности. Более того, такое сознание (как и детское) может быть и не уверенным в реальной возможности чуда, но оно непременно начинает верить в него в рамках эстетической ситуации, когда начинает работать воображение, создающее особую, воображаемую жизненную среду, где все может произойти. Когда такое сознание превращается в творческий субъект, тогда и возникает фантастическая действительность, которая обладает способностью к генерированию чудес. Чудо происходит не всегда, но всегда может произойти.

А. Эфрос писал, имея в виду творчество Марка Шагала, чьи фантастические образы провинциального мира дореволюционной России ощутимо связаны с народной поэзией: «Излюбленная и главная связь между событиями в рассказах детей есть слово «вдруг», и оно совсем не механистично и не внешне, — иначе чистейшая правдивость детской фантазии решительно отбросила бы его; наоборот, слово «вдруг» выражает самую суть и интимную природу той стихии неограниченных возможностей, которой полон мир... Переводим слово «вдруг» на язык искусства, и мы получим «чудо». Но не чудо в смысле необычайного и редчайшего исключения, нарушившего законы естества, а «чудо» как привычный элемент обыденности, «чудо», отвергающее самую возможность какой-либо «жизни вне чуда» и утверждающее, что «все может случиться, и все случается»²².

В самом деле, если мы вспомним летающих влюбленных Шагала и вознесение Ремедиос Прекрасной, мы поймем внутреннюю близость фантастики Шагала, который и был связан с экспрессионизмом и выпадал из него, благодаря полнокровной связи его мироощущения с народной почвой, и фантастики Гарсиа Маркеса.

В мире Гарсиа Маркеса все может произойти и все происходит, и здесь никто ничему не удивляется. Так, например, в эпизоде вознесения Ремедиос Прекрасной с особой силой будничность, обыденность и даже заурядность события подчеркивается реакцией окружающих. Не в том событие, что Ремедиос вознеслась, а в том, что на новых простынях, которые жаль Фернанде, и она ворчит, недовольная утратой нужных в обиходе вещей...

Вспоминая работу над романом, Гарсиа Маркес рассказал, как было найдено решение таким способом убрать из сюжета Ремедиос, уже исчерпавшую свою роль. Он вышел во двор и увидел, как какая-то женщина, борясь с ветром, развешивала на веревке простыни, взмывавшие от его порывов. Вот и решение: простыни словно крылья! А сама идея вознесения была подсказана тоже местечковым происшествием. Некая девушка сбежала с возлюбленным, а опозоренная мать с совершенной серьезностью утверждала, что она вознеслась на небо. Неважно, что соседки не верили ей, важно, что такая идея казалась матери правдоподобной. Это-то и есть то питающееся народным суеверием бытовое «магическое» сознание, что и составило основу чудесного мира Гарсиа Маркеса.

Какова основа работы такого сознания, в чем его сердцевина? Основа — это убеждение, вопреки прагматической жизненной логике, в том, что действительность таит в себе безграничные и бесконечные возможности преображения, превращаемости, переходимости явлений во всех сферах взаимодействия человека с жизнью, а сердцевина его — преодоление таким сознанием подсказываемой опытом необоримой конечности человеческой жизни. Ведь смерть, как сила, исключающая всякую дальнейшую возможность жизни, превращаемости, развития, — это самая могущественная сила отчуждения. Сознание, утверждающее возможность чуда, отменяет диктуемую эмпирическим опытом эту отчуждающую силу и утверждает иную динамику отношений жизни и смерти, перенося принцип всеобщей превращаемости явлений и в эту высшую сферу действия сущностных сил бытия.

Изначально, с юности будоражившая писателя идея переходимости жизни и смерти нашла в «Сто лет одиночества» широкое и развернутое воплощение, можно сказать, стала подспудной главной силой сознания, строившего эту книгу. Испытательное сближение двух полярных и взаимодействующих начал бытия проведено здесь на всей истории рода Буэндиа, которая рассказывается уже после гибели рода. Жизнь рода, ее смысл, ее подлинное содержание поверяются их гибелью. Сведенными оказываются начала жизни и смерти и в самой жизни Буэндиа, они постоянно смотрятся, взаимопроникают друг в друга.

Вот только несколько примеров, которые характеризуют взаимопроницаемость двух миров. Пруденсио Агиляр, которого убивает основатель рода Хосе Аркадио Буэндиа, постоянно является к нему на беседы, и в конце концов они даже становятся друзьями. Мелькиадес умирает и воскресает, остается после смерти жить в доме Буэндиа. Он является тем, кто способен его видеть в своей бывшей комнате, где образуется место без жизни и смерти, так сказать, «филиал вечности» — ведь здесь хранится рукопись с зашифрованным пророчеством о судьбе рода и здесь происходит ее разгадывание. Основатель рода умирает, но остается сидеть под тем каштаном, к которому он был привязан, и. опять же его видят те, кто способен его видеть, а Урсула постоянно беседует с ним о домашних делах. Амаранта, собираясь умирать, забирает с собой письма от жителей Макондо, чтобы отвезти их на тот свет. Последние в роду слышат разговоры мертвых предков, их возню, вздохи и т. п.

Одним словом, все границы сняты, и «тот» и «этот» миры свободно общаются между собой, причем это общение, не помраченное страхом или ужасом, а полное фамильярности и естественности. Не трагическое столкновение врагов, а общение соседей по общему жилью, которые, хотя и недолюбливают друг друга, но жить один без другого не могут.

Разумеется, в мире, в котором границы между жизнью и смертью сняты, сама жизнь приобретает совершенно новое качество, перед лицом небытия она оказывается наделенной какой-то совершенно особой мощью, буйством, энергией и бесстрашием. Чего бояться жизни в том мире, где не довлеет роковая сила смерти? Ведь здесь можно не только умереть, но и воскреснуть. И не по распоряжению какого-то высшего существа, будь то христианский или какой-нибудь иной бог, нет, это просто свойство бытия. Какой уж там бог, если для подтверждения своего существования он способен всего-навсего приподнять священника вместе со стулом, на котором тот сидит, и то всего лишь на 12 сантиметров, да еще после того, как падре выпьет чашку горячего шоколада! Нет, не бог детерминирует здесь бытие, судьбу рода, человека. У человека здесь нет страха перед внешней по отношению к этому миру силой, ее не существует, все в самой жизни, в самом человеке, у которого с действительностью самый вольный контакт...

Всемогущество метаморфозы, безграничная способность жизни к развитию и превращаемости — это основа фантастической действительности Гарсиа Маркеса.

Если в плане «технологии» обытовления чуда Гарсиа Маркес многое должен опыту Кафки, как и сюрреализму, то сущность миров Кафки и Гарсиа Маркеса совершенно различна. Более того — они враждебны, они взаимоотрицают друг друга.

Гарсиа Маркес отрицал «пластиковую» фантазию Диснейландии, но утверждал жизненность чуда у Кафки, про которое он писал: никто не скажет, что это выдумка, вранье. Что ж, действительно, фантастическое начало у Кафки имеет не только жизненный облик, но и жизненную основу. Его жизненная основа — та буржуазная, в свое время упорядоченная в «прозаическом состоянии» (Гегель) действительность, которая на новом этапе истории, в период кризиса буржуазного мира, «сошла с ума», а ее упорядоченность превратилась в сумасшедший беспорядок, химерический хаос, бунт против природы.

XX век породил целую чреду творческих индивидуальных концепций такой сошедшей с ума действительности, приобретавших статус течений. Масштабными творцами этих ненормальных миров были Джойс с его идеей «кошмара истории», Кафка с его сумасшедшей действительностью канцелярского чиновного мира, в сюрреализме центральные фигуры — Бретон в литературе и Дали в живописи. У всех этих течений есть общая основа — кризис сознания. Прозаически упорядоченная действительность атомизированного мира одиноких индивидуумов на вершине своей упорядоченности, когда она превращается в доведенную до абсурда систему, где человек утрачивает человеческое, личностное начало, взрывается. Серая обыденность, вспыхивает фантастикой, поэзией, но поэзией больной, гротеском кошмаров сознания, рухнувшего в хаос и не видящего перспективы новой организации и упорядочения мира.

Больная, горячечная поэзия Кафки — это поэзия больной действительности, которая утратила свои «смыслы», свои творческие и плодотворящие силы, утратила ощущение и понимание глубины диалектики бытия и теперь видит, абсолютизирует только одну ее сторону — ту, что утверждает уничтожающие, смертельные, теневые, сумеречные стороны бытия. Одним словом, в основе кафкианской фантастической действительности лежит идея ограниченности метаморфозы и развития бытия.

Классический образец кафкианской метаморфозы — «Превращение», где добропорядочный мелкий чиновник Грегор Замза однажды утром просыпается, превратившись в отвратительное насекомое. Обратного пути в мире Кафки нет и быть не может, превращение у него может происходить только в сторону недоброго, больного, хилого, ужасного, враждебного человеку, подавляющего его, исключающего его в конечном счете из мира. Превращение человека в насекомое — это и есть уничтожение человека, и конечная точка метаморфозы Кафки — смерть.

Такой односторонний гротеск, ведущий только в сторону смерти, был у раннего Гарсиа Маркеса. Теперь иное дело. Можно сказать, что чудо у Гарсиа Маркеса начинается там, где у Кафки оно кончается, ибо у Гарсиа Маркеса превращение может происходить во «все стороны» — не только в сторону смерти, но и в сторону жизни. У него может произойти страшная, ужасающая метаморфоза. Ведь именно это в конце концов происходит с Буэндиа, которые гибнут вместе с Макондо после того, как у последнего в роду отрастает свиной хвост — чудо, равное превращению Грегора Замзы в насекомое. Но трагическое, ужасное, смертельное не абсолютизируется у него как единственно возможное (это касается и центральной сюжетной метаморфозы в «Сто лет одиночества», как мы постараемся это показать далее), у него мир чреват и иными возможностями. Вспомним, например, тот же эпизод с Ремедиос Прекрасной. Здесь происходит не ужасающее, а вдохновляющее чудо, приобщающее нас к положительным силам бытия. У Кафки же человек может превратиться в насекомое, но крыльев у него вырасти не может.

Кафкианская фантастическая действительность — это отрицательная действительность, не оставляющая бытию

всей полноты его проявлений, подавляющая человека тягостной фатальной силой смерти, лишающая его свободы волеизъявления и силы. Это и есть однотоновая, одномерная действительность с минусовым знаком, где мифологизированное зло стало самостоятельной всеподавляющей силой.

Фантастическая действительность Гарсиа Маркеса — многотоновая, воплощающая бесконечность творческой метаморфозы, свободы вольного бытия. Причем важным для нас оказывается не число конкретных «положительных» превращений, а возможность такого превращения. Образом-эмблемой и своего рода полемической цитатой из Кафки является постоянный у Гарсиа Маркеса образ человека-змеи, человека-паука, девушки-скорпиона. Этот образ появляется и в «Сто лет одиночества», и в рассказе «Очень старый сеньор с огромными крыльями» (из более позднего цикла рассказов), и в «Осени патриарха». Человеко-животных показывают народу на ярмарке, и, хотя нигде обратного превращения не происходит, мы чувствуем, знаем, что это не конечное, смертельное превращение, что оно может произойти и в обратную сторону, ибо диалектика бытия здесь не имеет границ. Как в сказке, где царевна может стать лягушкой, а лягушка — царевной. Никакое превращение, в том числе и смерть, здесь не абсолютно. Если жизнь таит в себе возможность смерти, то и смерть не бесплодна.

Интересной и поучительной в этом смысле была беседа, состоявшаяся в журнале «Латинская Америка» с выдающимся современным художником эквадорцем Освальдо Гуаясамином, метисом по рождению, который широко использует наряду с современной живописной образностью и элементы инкско-кечуанской эстетической традиции, как в свое время «великая тройка» — Ороско, Ривера, Сикейрос, чье творчество непосредственно связано с эстетикой индейских народов Мексики, — обращались к искусству ацтеков и майя. Гуаясамин назвал Гарсиа Маркеса наиболее характерным для искусства Латинской Америки художником, с максимальной полнотой воплощающим его глубинные концептуальные основы, и противопоставил (используя свою, конечно, весьма спорную, терминологию) «здоровый сюрреализм» писателя— «гнилому сюрреализму» Сальвадора Дали.

У Сальвадора Дали преобладают болезненные, умирающие формы, совершенно иное у Гарсиа Маркеса, воплощающего коренную для Гуаясамина идею латиноамериканского искусства: отрицание смерти как конца бытия. Мы не верим в смерть, смерть для нас — это семя, из которого вырастает жизнь, — так сформулировал он одну из фундаментальных идей латиноамериканской эстетики, теснейшим образом связанной с народной почвой.

Взаимопереходимость жизни и смерти, этих коренных точек «топографии» народного сознания и его диалектики, отражающих диалектику самого бытия, идея вечности умирания и возрождения — это основной источник большого латиноамериканского искусства, в какой бы ипостаси мы его ни взяли. Потому-то для Гуаясамина творчество Гарсиа Маркеса оказывается полным выражением латиноамериканской эстетики. И характерно, что эта черта осознается Гуаясамином как родовая черта общелатиноамериканского искусства, отличающая его от современного европейского. Сегодня древние культуры Америки, говорил он, переживают возрождение к новой жизни, у Латинской Америки отрастают новые крылья — как у старого ангела в облике живого старичка из рассказа Гарсиа Маркеса «Очень старый сеньор с огромными крыльями». Крылья отрастут, и старичок обратится в молодого, полного сил ангела жизни...

Итак, две полемические концепции бытия — односторонняя, однотоновая, догматизированная картина мира, своего рода теологическая концепция жизни, в которой место творящего бога занял уничтожающий Сатана. А с другой стороны ей противостоящая концепция, своей диалектикой соответствующая полноте бытия. С одной стороны мир, сузившийся до каморок чиновников и канцеляристов, где вспыхивают сполохи смерти, с другой стороны — безграничный мир природы, общего родового бытия, где жизнь имеет свободную подвижность, где самые контрастные силы сталкиваются, борются и перетекают друг в друга. В превращаемости оптимистических и трагических сил бытия и состоит главное.

Однако сказанным открытая полемичность фантастической действительности Гарсиа Маркеса не исчерпывается. Другой тип однотонового, догматизированного сознания, последовательно и убежденно отвергающийся им, — это, как мы уже говорили, — эмпирическое, позитивистски-натуралистическое. Если в оппозиции к модернистскому «пантрагическому» сознанию он утверждает способность бытия не только к отрицательной, но и к положительной метаморфозе, то в оппозиции к упомянутому механистичному и рационализированному типу сознания, он отрицает свойственное ему восприятие жизни как вялой, бесплодной действительности, неспособной превзойти самое себя в движении к принципиально новому качеству. Взятая с этой стороны творческая концепция Гарсиа Маркеса перекликается больше чем через полтора столетия с миром Гоголя, о котором М.М. Бахтин писал: «Гротеск Гоголя есть... не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющийся» ради неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда». В нем заключена народная, обновляющая, жизнерадостная идея»²³.

Застылость — движение, косность — новизна, бесплодие — плодотворность, вялая эволюция — «сумасшествие» качественного скачка, коренной метаморфозы — таковы внутренние оппозиции мира Гарсиа Маркеса в отношении механистической картины бытия. Именно с этим связана и важнейшая для Гарсиа Маркеса идея роли воображения (не фантазии!) как высшей преобразующей творческой силы: «Подавляющее большинство вещей нашего мира, начиная с ложки и кончая пересадкой сердца, прежде чем они стали реальностью, сначала жили в воображении. Социализм, прежде чем он возник в СССР, жил в воображении Карла Маркса. А эти общеизвестные истины ведут к поэзии... Я думаю, что такой метод отношения к действительности без рационалистических предрассудков открывает нашему роману новые возможности, блестящие перспективы. И я не верю, что это эскейпистский метод, ибо рано или поздно реальность подтверждает правоту воображения»²⁴.

Чудо воображения, «сумасшествие» открытия уходит своими корнями в творящую диалектику бытия, отрицающую бесплодие залогизированного интеллекта. Марио Варгас Льоса писал о «яростном антиинтеллектуализме» Гарсиа Маркеса. Неверная идея. Яростное отрицание Гарсиа Маркесом механистического ума, заковывающего действительность в раз и навсегда выработанные схемы, — это качественно иное явление, в сравнении с антиинтеллектуалистским синдромом западной культуры XX века, с философским или мистическим агностицизмом, которые смыкаются в конечном счете на почве идеи радикального абсурда бытия. Это не пафос отрицания интеллекта вообще, а «дурного интеллекта», пытающегося «втиснуть свободу бытия в клетку предвзятой теории»²⁵, отрицающей бесконечность и многовариантность путей развития. Выбить сознание из схемы, из инерции, показать ему действительность не однобокую, а всю, во всей поливариантности, сходимости и расходимости контрастных начал — в этом корни стремления Гарсиа Маркеса к карнавальному по своей сущности выворачиванию действительности «наизнанку», на «другую ее сторону».

«Сто лет одиночества», говорил Гарсиа Маркес, являются «попыткой разбить те узкие рамки, которыми картезианцы всех времен ограничили действительность, чтобы стоило меньше труда понять ее... Это не физические, а интеллектуальные границы, которые научили нас видеть мир только с одной стороны, и мы не хотим поэтому видеть другую сторону вещей...»²⁶

Бесплодность голого механистического мышления как итога развития буржуазного рационализма, отметим это, стала объектом критики не только со стороны Гарсиа Маркеса, но и со стороны Алехо Карпентьера в его романе «Превратности метода», где травестируется декартова философия, которая в свое время была гимном разуму освободившегося индивидуума, а в эпоху кризиса буржуазного мира обернулась «гибелью интеллекта», агностицизмом, абсурдом, либо рационалистическим, чистоганным прагматизмом.

Оружие борьбы с враждебными картинами мира у Гарсиа Маркеса, повторим еще раз, и есть карнавальный по своей сущности метод выворачивания мира «наизнанку». Что это означает в аспекте взаимоотношения полярных начал бытия — жизни и смерти, мы уже показали. Теперь остановимся на другом важнейшем аспекте, а именно на том, что диалектика бытия, контрастное борение и схождение противоположных начал в карнавализованном, вывороченном наизнанку мире воплощается во взаимодействии полюсных — серьезного и смехового, трагического и комического — начал. Смеховое начало возникает у Гарсиа Маркеса, как искра, как разряд на полюсах сближенных вплотную начал жизни и смерти, из их борения. И это смеховое начало в конечном счете оказывается важнейшим конструктивным элементом его фантастической действительности. Как в кафкианской действительности немыслим смех, так гарсиамаркесовская фантастическая действительность не может существовать без смеха.

В принципе карнавализованные картины мира могут быть и серьезными. Таков, например, мир Хуана Рульфо в его «Педро Парамо», где сняты границы между жизнью и смертью, и они глядятся прямо друг в друга, чтобы пояснить смысл бытия. Таким мог бы быть — вообразим это — и мир Гарсиа Маркеса, если бы он был рассказан тем серьезным тоном, каким рассказывала о чудесах его бабушка. В общем-то именно этим серьезно-бесстрастным тоном и повествует писатель, однако общая интонация произведения складывается не только из самого тона, но из целого, в котором «половину», равную серьезности, занимает несерьезное, комическое начало. Особенность состоит в том, что смеховое начало связано не с интонацией повествования, не со сказовым началом, а с природой самих чудес, заземленных и помещенных в контекст самой обыденной действительности. Небывалое носит не абстрактно-пугающий, а максимально жизненный характер, что и вызывает смех: ведь вознесение Ремедиос происходит на простынях. Вместе с тем серьезность тона повествования, трагичность коллизий, драматическое напряжение целого одновременно заставляют нас, забывая о комичности чуда, воспринимать его как подлинное, действительное. Об этом хорошо писал Марио Варгас Льоса: «Фантастическое гуманизируется, когда смеется над собой, а чудеса теряют вид чудес, когда предстают как игра или смех... Автор как бы шепчет на ухо читателю: «Эта штука вовсе не такова на самом деле, это только шутка, игра, не надо воспринимать это всерьез». Однако эффект достигается обратный: читатель, сознательно вступая в игру, именно благодаря балагурству, начинает всерьез принимать то, что ему рассказывается. Повествование Гарсиа Маркеса обладает дьявольской способностью представлять несерьезное, нереальное так, что достигается обратный эффект — серьезности, правды, реальности описываемого»²⁷.

Своего рода символическим воплощением этого «дьявольского» авторского начала выступает мрачный с виду цыган-волшебник, который с самым серьезным видом выделывает умопомрачительно смешные штуки. Этот фарсовый маг, окруженный аурой грусти, умел видеть «другую сторону» вещей, то есть владел секретом выворачивания действительности «наизнанку» — методом Гарсиа Маркеса. Можно было бы сопоставить образ Мелькиадеса, деятельность которого полна и глубокой серьезности, и комизма, с шуточным автопортретом, который был создан Гарсиа Маркесом после написания «Ста лет одиночества»: «Писателем я стал из робости. Мое исконное призвание — быть фокусником, но я до такой степени терялся, показывая трюки, что принужден был укрыться в уединении литературы»²⁸.

Ключевое значение Мелькиадеса, воплощающего во многом авторское начало, подчеркивается и его сюжетной ролью своего рода «молчащего» повествователя — ведь это он, разыскавший у Нострадамуса предсказание о судьбе рода и зашифровавший его, все знает наперед. С Мелькиадесом, знающим судьбу, «повесть рода», оказываются связанными и самая неодолимая, трагическая отчуждающая сила — смерть, и в то же время возрождающее начало. Ведь именно с Мелькиадесом смерть впервые приходит в Макондо — до него там никто еще не умирал. Умерев первым, он открывает начало смертям. Но смерть его как бы не окончательна. Ведь он умирал и прежде, а потом воскресал, и теперь, умерев, не покидает семейства, оставаясь в своей комнате — «филиале вечности». Неразрывность смерти-жизни демонстрирует именно Мелькиадес. Очевидны в его образе, словно указаны нам пальцем, и источники мироощущения, господствующего в книге: ведь Мелькиадес — цыган, а где цыган — там и ярмарка, там балаган, там праздник — средоточие народной стихии.

Впервые образ народной феерии появился в «Похоронах Великой Мамы», затем (правда, в ином ключе) — в «Море исчезающих времен», в «Сто лет одиночества» и в последующих произведениях эстетика ярмарочного балагана занимает уже одно из центральных мест. В «Сто лет одиночества» балаган торжествует каждый раз, когда в Макондо объявляются цыгане, показывающие гиганта с кольцом в носу, летающие циновки, человека, превратившегося в змею из-за того, что он не слушался родителей (вспомним Грегора Замзу!), и прочие диковинки. Это мир вольного общения, передразнивания, масок, кривлянья, смеха, небывальщины. Именно здесь была бы вполне на месте и байка о небывалой жизни и гибели рода Буэндиа.

Иными словами, сама история Буэндиа относится не только к сфере бытового суеверия, но и ярмарочного народного пересуда, фамильярной болтовни и анекдотов, где небывальщина одновременно сверкает и гранями серьезно-поучительного, и насмешливо-разоблачающего начал. Таков и сам серьезно-мрачный и комический Мелькиадес-автор. Двуполюсность мира Гарсиа Маркеса не выпускает из себя никого и ничего. Достаточно вспомнить, что комната Мелькиадеса, где царит время судьбы, где хранятся пророчества о судьбе рода, является одновременно и «горшечной комнатой» — той самой, где хранятся, также как бы сданные на вечное хранение, 68(!) ночных горшков, оставшихся от 68 девиц, подружек Меме, приглашенных ею, к ужасу обитателей родового дома, на гимназические каникулы...

Теснейшим образом связан со стихией народной молвы и пересуда, с бытовым анекдотом, приметами и присловьями самый принцип фантастического преобразования действительности. Именно в этом ряду такие фантастические явления, как, скажем, то, что вода закипает в кастрюле без огня, предметы поднимаются в воздух, дети рождаются с открытыми глазами, плачут в животе матери, люди заболевают болезнью бессонницы и утраты памяти, кости в мешке квохчут, как курицы, а свет, проникая сквозь стены, указывает, где спрятан клад, и т. п. Самый способ превращения обычного в фантастическое по-детски прост и элементарен — это, так сказать, метод бытового вранья — гиперболизация обыденного явления путем нагнетания качества или количества до тех пор, пока не наступает «качественный скачок», как говорил Варгас Льоса, который выводит феномен в область фантастического. Так, мы поверим, что человек совершил 3, 5, ну, 10 кругосветных путешествий, но 65, как Хосе Аркадио, — это уже фантастика; мы поверим, что дождь идет две недели, ну, месяц, но когда он идет больше 4 лет — это фантастика; мы поверим, что кто-то развязал подряд три войны, ну, пять, но 32, да еще выжил в 73 засадах, как Аурелиано, — это тоже фантастика...

В то же время в самой элементарности способа превращения реального в фантастическое сокрыт источник смехового начала. Изнанкой суеверия оказывается анекдот, смеховое опровержение достоверности рассказанного, превращение серьезного в несерьезное. Это касается в равной степени как отдельных фантастических метаморфоз, так и всего сюжета в делом. И Гарсиа Маркес специально подчеркивал значение смехового начала, призывая критиков, завороженных, как писал Варгас Льоса, дьявольской способностью автора заставлять серьезно воспринимать небывальщину, «сбросить тогу пророков и обратить внимание на то, что роман начисто лишен серьезности».

Вольное озорство фантастики Гарсиа Маркеса и есть его способ борьбы с инерцией всех видов догматизированного, закованного в схемы сознания. Как было верно отмечено, «писатель не только хочет заставить нас почувствовать комическое несоответствие между воображаемым и нашим обыденным видением действительности, но и стремится передать нам радость ощущения того, что человеческий дух с помощью воображения способен смеяться над законами необходимости. Одним словом, его комизм находится где-то посредине между глубинной серьезностью сатиры и чистым наслаждением игрой, развлечением, высвобождающими нашу глубинную психическую энергию»²⁹. В фантастической действительности Гарсиа Маркеса жив тот «дух беспечности», радостно-светлого отношения к жизни, наивной безмятежности, доверия к ней, самоцельной игры жизненных сил, что были свойственны, как писал В. Днепров, комедиям Аристофана или испанской комедии³⁰.

Однако все сказанное о фантастической действительности Гарсиа Маркеса — это только половина, ибо, если она пронизана смеховым, комическим началом, в то же время она постоянно чревата и сдвигом в сторону иную — в сторону трагического. При всей своей несерьезности, роман глубоко серьезен и трагичен. Комическое и трагическое составляют в нем подвижное единство, каждое является стороной другого начала, они соединяются, чтобы отрицать друг друга и снова соединиться, точно так же, как отрицают друг друга и соединяются в действительности коренные источники этой диалектики — начала жизни и смерти. Как было удачно сказано о вечной динамике двух начал в мире «Ста лет одиночества», «смех и печаль у Гарсиа Маркеса —это как бы две стороны одного лица, две стороны одного из бесконечных зеркал, в котором одно лицо смеется над другим — льющим слезы»³¹.

Думается, что это и есть наиболее полная концепция современного карнавализованного искусства, которое, сочетая не только смеховые, но и трагические аспекты, способно показать мир «наизнанку», и с «той» и с «другой» стороны, то есть воссоздать всю его полноту. Если же говорить о традиции, то в смысле полноты воссоздания диалектики бытия «Сто лет одиночества» перекликаются через века больше всего с «Дон-Кихотом» Сервантеса, где также господствует своего рода динамическая гармония, основанная на постоянном схождении и расхождении конфликтных начал.

И Сервантес, и Гарсиа Маркес рассказывают нам заведомо «дурацкие», несерьезные истории, в которые мы начинаем верить как в абсолютную, неопровержимую истину, убежденные -именно их глубинной серьезностью. У обоих комедия оборачивается трагедией, а трагедия выступает в обличье комедии. Сближает их и то, что серьезное связано со смешной фантастикой, хотя отношение их к фантастике прямо противоположно.

Сервантес и Гарсиа Маркес стоят в разных концах романной традиции. Сервантес окончательно скомпрометировал необузданную фантастику рыцарского романа и открыл дорогу европейскому роману нового времени, большому классическому реализму, свободному от традиционного мифологизма. Гарсиа Маркес, обратившийся через века к приемам рыцарского романа, с помощью фантастики преодолевал «приземленный» псевдореализм.

Но в конечном счете их противостояние оказывается снятым на более высоком смысловом уровне. Ведь и тот и другой противопоставляют — в разных концах единого процесса, один у истоков, другой в его конечной точке — «прозаическому состоянию» буржуазного мира, бесплодной, вялой, неспособной на поэзию действительности поэзию как самый мощный аргумент в утверждении творческих сил и возможностей человека.

Если критерий истины в «Дон-Кихоте» действительность, то носитель идеала — сумасшедший идальго, видящий в обычной девке Дульцинею, а не те, кто смотрят на мир мертвым рыбьим глазом. Подлинная же поэзия (в самых различных эстетических системах, «поверх» методов— вспомним того же Сервантеса, Шекспира, Гете, Льва Толстого, Достоевского) — и есть максимально полное отражение диалектики бытия. То же самое характерно и для «Ста лет одиночества», где трагические, теневые начала смерти и светлые начала жизни находятся в постоянной борьбе. Писатель не абсолютизирует ни одного из аспектов бытия, он отнимает только одно — застылость картины мира.

Все это следует иметь в виду, чтобы понять во всем объеме смысл той небылицы о каких-то чудаках Буэндиа, которую рассказывает нам смехотворный факир, окруженный аурой грусти. Байка, которая оказывается трагедией, а трагедия — комедией, ибо если реальность — драматична, то фантастика смешна. В начальных частях книги мы удивляемся и смеемся, захваченные балагурствующим тоном повествования, но одновременно нас не покидает и ощущение нарастания глубокой серьезности, связанной с глубиной вспашки народной жизни.

Что движет жизнью рода, в чем динамические силы его бытия, а следовательно, динамические силы народной истории — таков масштаб ставящихся в «Сто лет одиночества» вопросов, которые одновременно соединяют в себе и социальные и «предвечные» аспекты бытия, так же как соединяются в его художественном целом реально-жизненный, социально-исторический план и фантастическое начало, выступающее средством выявления глубинных смыслов истории и философского обобщения. Реалистическая функция фантастики в «Сто лет одиночества» стоит в том, что, действуя в мире обыденной народной жизни, она служит для того, чтобы извлечь из реальности скрытую за эмпирикой гуманистическую сущность, философский «концентрат» правды и вывести извлеченные смыслы народной жизни в контекст «больших смыслов» всемирной истории. Фантастика оказывается, как того хотел Достоевский, функцией подлинного, глубинного реализма. Вспомним: «1000 дум, пророчество — фантастическая действительность».

Величайшее искусство создателя «Ста лет одиночества» состоит в тонкой, интуитивно каждый раз определяемой «дозировке» реально-жизненного и фантастического начал, сочетающихся так, что ни одно из них не подавляет другого. Мы ощущаем равно как всю полноту реального бытия, так и постепенно все больше давление глубинных смыслов рассказываемой истории, и это заставляет нас доискиваться до сути ошеломляющих и в то же время таких простых образов. Писатель нигде не поможет опереться на какую-нибудь готовую формулу, нигде не подставит нам ходули притчи, «параболы», нигде не бросит нам «спасательного» конца столь привычного для нас по западной модернистской традиции метафизического умозаключения, которое закует жизнь в еще одну схему, абстрактную формулу и догматизирует ее. Сила и необычность искусства Гарсиа Маркеса состоит в его умении формулировать самые сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче одномерной рациональной идеи, полна поэтической и неокончательной многозначности.

И для того чтобы разобраться в философии «Ста лет одиночества», нам прежде всего следует не искать готовых и припрятанных где-то в романе ответов, а понять содержание самих образов, мотивов, символов, образующих всю метафору — сюжет о жизни Макондо, рода Буэндиа, кончивших тем, что они породили из-за тяги мужчин к женщинам своего рода ребенка с маленьким свиным хвостиком (всего-навсего с хвостиком! — комический аспект метафоры), но можно сказать и по-другому — человеко-животное со свиным хвостом! (трагический аспект метафоры).

Но и зная, как двигаться, мы все равно оказываемся не в простом положении, ибо все отдельные образы этой небылицы-драмы, трагедии-комедии, обладают как бы целыми рядами смыслов, связывающих нас с различными по масштабу и значению сторонами «всего бытия». Все смыслы равно важны для истории в целом, но они обладают своей иерархией, а наивысший слой обобщений, максимальный их смысл мы постигаем, двигаясь, как по ступеням, от простого к сложному, от частного к общему, вслушиваясь в серьезно-смеховые интонации и пытаясь понять, над чем смеется автор-трагик и над чем плачет он же автор-пересмешник, пытаясь понять, что же определяло судьбу рода тех самых Буэндиа, чья жизнь оказалась «всей действительностью» мира «недоброго сознания», о котором столько лет думал и над которым столько лет трудился Гарсиа Маркес.

«Вся действительность», повторим это еще раз, оказалась родовой жизнью, то есть жизнью, взятой в ее связях с самыми главными, сущностными началами бытия — продолжение жизни, противостояние жизни и смерти, и потому первое, с чем мы знакомимся в романе, — это семейный мир. Не случайно как-то Гарсиа Маркес заметил: из всего сказанного о романе ему больше всего понравились слова одного читателя, заявившего, что здесь впервые по-настоящему описана семейная жизнь латиноамериканцев. И действительно, главное здесь интимность, обнаженность Буэндиа, та интимность, что свойственна только внутреннему знанию, когда семейная жизнь оказывается вывернутой наружу из сокровенного укрытия. Более того, мы чувствуем, что это глубоко интимный мир самого писателя, и он, не скрывая, прямо обращает на это наше внимание.

Как-то писатель сказал, что книга полна намеков и перемигиваний с родственниками и друзьями. Но даже не зная всей частной подоплеки того или иного образа, той или иной ситуации, мы понимаем, что родовой дом Буэндиа — это тот самый родной дом дедушки и бабушки, жизнь которого он пытался воссоздать, начиная с набросков к роману «Дом». Да и многие моменты биографии Буэндиа заставляют вспоминать биографию его родни.

Как и его дедушка и бабушка, основатели рода Хосе Аркадио и Урсула оказываются двоюродными братом и сестрой и ведут свой род из Риоачи, а Урсула еще и носит фамилию бабушки — Игуаран. Так же как и дед Николас Маркес, Хосе Аркадио, совершив убийство, вместе с женой бросает свое селенье и отправляется искать новое местожительство. Как и дед, он произносит фразу, которая врезалась в память будущего писателя: «Ты не знаешь, сколько весит один мертвец!» Как и Николас Маркес — внука, будущего писателя, Хосе Аркадио водил своего сына смотреть на штуки, которые показывают в заезжем цирке (правда, дед показывал внуку не лед, как в романе, а верблюда).

Как и в родовом доме писателя, здесь живет множество народу, точно так же здесь после смерти того или иного жильца закрывается его комната. Как это было в детстве писателя, здесь угадывают, из какого яйца может родиться василиск, а молодая тетушка, очень красивая и умершая в юности, становится источником сразу двух линий — юной Ремедиос и Ремедиос Прекрасной. Амаранта ткет саван, подобно другой тетушке, и умирает, закончив его. Воспоминания о военном прошлом дедушки-полковника, участника гражданских войн и подписания Неерландского пакта, перекочевывают в сюжетную линию Аурелиано (а его 17 незаконных сыновей — воспоминание о многочисленных плодах военных амуров дедушки, которые также наезжали в родовой дом и гостили в нем).

Как и в повести «Полковнику никто не пишет», Гарсиа Маркес называет друзей предпоследнего в роду именами своих друзей юности — молодых писателей из Бар-ранкильи, а держатель книжной лавки, ученый каталонец — это старший друг Гарсиа Маркеса времен юности, также живший в Барранкилье. Амаранта Урсула — жена предпоследнего в роду, которой суждено родить ребенка со свиным хвостиком, хочет иметь двоих сыновей и назвать их именами сыновей Гарсиа Маркеса — Родриго и Гонсало. Эпизодом мелькает здесь и юная дочка аптекаря —будущая жена Гарсиа Маркеса — Мерседес Барча.

Наконец, в довершение всего в финале появляется и сам писатель под чуть измененной (вернее неполной) фамилией — Габриэль Маркес, внук одного из основателей Макондо и сподвижника Аурелиано Буэндиа — Херинельдо Маркеса, того самого, который отстукивал по телеграфу (воспоминание об отце-телеграфисте!) грустные и пространные послания и едва не стал родственником Буэндиа, ибо намеревался жениться на дочке основателей рода Амаранте. Габриэль Маркес незадолго до катастрофы уезжает из Макондо в Париж с полным собранием сочинений Рабле вместо багажа и с твердым решением стать писателем, как в свое время уезжал в Европу завоевывать Париж и сам автор «Ста лет одиночества». И этот авторский образ, совершенно иной в сравнении с первым указанным нами (Мелькиадес), играет в романе в целом не меньшую роль, ибо он-то и выступает символом глубинной интимности и сокровенности, родственности мира Буэндиа, и не только этого.

О том, какое конструктивное значение имеет этот образ, мы еще скажем, пока, подводя итог, подчеркнем, что, сопоставив героев с реальными персонажами, мы ощущаем сразу и резко всю разницу между реальным измерением жизни и жизнью в фантастической действительности, где все реальное как бы раскалено докрасна, где человеческие черты, типы поведения, отношений выступают максимально укрупненными, гиперболизированными, доведенными до предела, откуда путь уже в фантастику.

Буэндиа поражают нас своей мощью, физической, душевной страстностью, либо самоуглубленностью, равнодушием, холодностью, даже безволием, но все равно как бы доведенными до точки кипения. Они не умирают от чашки кофе со стрихнином, возносятся на небо, любят в луже с серной кислотой, жгут руки на огне, в отчаянии поедают сырую землю, могут быть настолько красивыми, что красота становится убийственно опасной, они сходят с ума от страсти к познанию и открывают основные законы бытия...

Гиперболизированная интимность, обнажающая человека во всей его мощи и слабости, обнажает и принципы семейно-родовой жизни, где человек проявляется с максимальной полнотой и где формируется прообраз человеческих отношений в «большой», всеобщей жизни, то есть в истории. Она-то, большая история, и составляет следующий слой жизненного материала, с которым мы знакомимся в романе. А вернее будет сказать, что история предстает перед нами как бы увеличенной и взятой в крупном масштабе семейной жизнью Буэндиа, которые либо участвуют во всех исторических событиях, либо выступают ее протагонистами, в результате чего история оказывается полем экспансии их родовых черт. Родовое сливается с историческим, историческое выступает воплощением бытийственных, сущностных отношений (жизнь, смерть, любовь, продолжение рода, порок, познание, страдание, счастье), а потому социальное получает полное гуманистическое воплощение, присутствует в каждом шаге, в каждой клетке.

Основной сюжет этой истории нам давно знаком: земля обетованная Макондо, гражданские войны, виоленсия, нашествие банановой компании, новые формы виоленсии, палая листва гниющих человеческих отношений, мир «недоброго сознания», пораженный насилием и отчуждением...

Известны нам уже по предыдущим «черновым конспектам» и ее герои — полковник Аурелиано Буэндиа, его прототипы — дедушка и генерал Урибе Урибе, командовавший либералами в войне «тысячи дней» 1899—1902 годов. Известна документальная основа банановой лихорадки, которая охватила в свое время и Аракатаку, известна и историческая основа эпизода массового расстрела забастовщиков. Эти события произошли в 1928 году (год рождения Гарсиа Маркеса) в соседних с Аракатакой поселках, и в романе документально цитируются слова генерала-душегуба Карлоса Кортеса Варгаса, отдавшего приказ стрелять в «шайку злоумышленников».

Но интересует нас теперь другое — как преображается тот «черновой конспект» в фантастическую действительность. Главным орудием, средством перевода реально-исторического в план фантастический является «размывание» географически-исторических координат действия. В «Палой листве» хронология истории насилия и одиночества уходила своими корнями к рубежу XIX—XX веков, когда шла война «тысячи дней», в «Полковнику никто не пишет» и в «Недобром часе» писатель приблизился к современности. В «Сто лет одиночества» этот феномен рассматривается на протяжении века. Избранные хронологические рамки — век — позволяют представить большинство членов рода одновременно на разных этапах их жизни, в то же время этот период охватывает — мы угадываем это — примерно сто лет независимого существования Колумбии: от первой четверти XIX века, когда Колумбия (как и другие государства континента) освободилась от власти Испании, и до конца первой трети XX века, того рубежа, когда (как в «Палой листве») происходят расстрелы забастовщиков.

Однако эти сто лет оказываются для нас довольно шаткими в той особой жизненной среде, где господствует стихия всеобщей превращаемости. Мы ощущаем, что писатель удлиняет время жизни некоторых героев, наделяет их явно несуразным долголетием (Урсула и Пилар Тернера), да и одновременно сама история начинает охватывать какие-то периоды, много большие ста лет.

Гарсиа Маркес как-то сказал: он совершенно не уверен, что действие в романе происходит сто лет. Точно так же писатель мог бы сказать, что он не уверен, происходит ли действие его романа в Колумбии или в какой-то иной стране. Только осведомленный читатель угадает Колумбию по названиям упоминаемых в книге мелких колумбийских городков, как Манауре или Риоача, которые знает далеко не каждый колумбиец, или по Неерландскому пакту. Размывая хронологические рамки действия, писатель размывает и географию так, что история Макондо превращается в образ истории обобщенной страны, название которой — Латинская Америка. Причем история этой фантастической страны предстает перед нами от времен открытия континента до современности. Поистине, Макондо нигде и везде.

По всему роману писатель разбрасывает детали-символы, которые призваны вызвать у нас ассоциации с различными этапами истории континента. История Буэндиа уводит нас к временам его открытия. Гарсиа Маркес подробно перечисляет предков основателей рода — переселенцев из Испании, появившихся здесь в те времена, когда прибрежные воды бороздили суда знаменитого пирата сэра Френсиса Дрейка (того самого, о котором вспомнил Гарсиа Маркес в самой первой известной своей журналистской публикации на страницах картахенской газеты). Нападение Дрейка на Риоачу и положило начало темным дорожкам людских судеб, которые привели в конце концов к встрече основателей рода, бывших друг другу двоюродными братом и сестрой. Само основание Макондо напоминает нам основание первых поселений на девственных землях континента в первые столетия после конкисты, а дальнейшая его история воспроизводит перед нами уже картины патриархального, замкнутого существования латиноамериканских городов и поселений, отделенных друг от друга буйной природой и живущих в отрыве от цивилизации.

Миссионерами-цивилизаторами оказываются бродячие цыгане, коррехидор и прибывающий в Макондо падре. Макондяне, как если бы они были наивными индейцами, получают от цыган и их вожака Мелькиадеса такие новинки цивилизации, как секстант, лупа, секреты алхимии, летающие циновки, впервые видят кусок льда (дело ведь происходит в тропиках!) и т. п.

Коррехидор, представляющий государственную власть, прибывает с абсурдным требованием перекрасить дома из белого цвета в синий, а падре уговаривает жителей соблюдать обряды венчания и крещения. Перед нами уже картины, вызывающие ассоциации с XIX веком, когда происходит упорядочивание государственной жизни латиноамериканских республик и одновременно по всему континенту начинаются кровопролитные гражданские войны между консерваторами, представителями патриархально-помещичьих слоев и хранителями религиозных обычаев и закоснелых порядков, и либералами, сторонниками буржуазного прогресса.

Наконец Макондо вступает в современность, в буржуазную эпоху, когда происходит вторжение новых цыган — наглых и вульгарных чужеземцев, английские фамилии которых выдают их североамериканское происхождение. Начинается банановая лихорадка, внедряются новинки современной цивилизации, строятся «электрифицированные курятники», разбиваются плантации, макондяне оказываются рабочими на их банановых плантациях. Вслед за телефоном, граммофоном, железной дорогой, Макондо узнает и такие новинки, как полицейский террор, забастовки, массовые расстрелы...

Но и этот уровень, на котором «просматривается» образ истории всего континента, оказывается не последним. Наше сознание, постоянно наталкиваясь на какие-то намеки, начинает «прощупывать» сеть ассоциаций и образов-символов, которые поднимают историю Буэндиа на еще более высокий уровень — на фундамент всеобщей культуры и всеобщей истории. Сто лет-то оказываются не просто сто лет в хронологическом смысле, и даже не размытыми рамками истории самой Латинской Америки, а, как в детском счете, вообще неопределенным числом, вроде «тысячи лет», то есть просто много, очень много, необъятное количество времени. Сакральное, сказочное время, означающее «несметное количество», не век — а вечность.

Наше сознание прощупывает эту сеть образов-символов на протяжении всей истории, начиная с сюжета основателей рода, живших в мире, словно до грехопадения юном, свежем и влажном, где огромные камни напоминали яйца доисторических животных и где никто еще не умирал. Потом, с рождением детей и потомков, история начинает разрастаться на отдельные ветви-сюжеты, отходящие от основного корня и ствола, который образовали основатели рода, чтобы закончиться с последними потомками в разложившемся Макондо, гибнущем в последнем апокалипсическом вихре. Пал, пал Вавилон... Ни в коей мере не акцентируя этого, писатель незаметно для нас выстроил сюжет с библейской структурой и библейского масштаба.

Мы не чувствуем ориентации писателя на какой-нибудь архаический памятник, в том числе и на Библию. Но, задумаемся, а на что, собственно, будет ориентироваться автор небылицы-анекдота о роде, который кончил тем, что породил ребенка со свиным хвостом, анекдота, который мог быть разыгран в каком-нибудь ярмарочном вертепе для публики, — носителя того сознания, что мы определили как народный католицизм, как не на Библию? Просто-напросто библейская сюжетная канва является естественной основой для такой истории, и в то же время ее сюжетная структура — естественный, хотя и дальний родственник структуры семейной эпопеи, избранной Гарсиа Маркесом также в качестве ориентира.

В «Сто лет одиночества» семейная эпопея как бы возвращается к своему далекому жанровому предку — к мифологической истории рода и к архаической генеалогической хронике, и происходит их слияние и взаимопроникновение. Для такого сближения и взаимопроникновения далеких жанров есть все основания. И отдаленная на тысячелетия от древних эпосов семейная эпопея сохраняет главные черты жанрового предка в том, что касается композиции, сюжетного времени, пространства и тому подобное. Все они, как правило, имеют сходную структуру: род начинается с благополучия, с активной деятельности физически и морально крепких родоначальников, затем род начинает мельчать и постепенно приходит к деградации, чтобы выродиться и истощиться в последних слабых потомках, с которыми кончается его история. При всех различиях, таковы, в сущности, общие черты структуры «Ругон-Маккаров» Золя, «Будденброков» Томаса Манна, купеческих семейных эпопей Горького, элементы той же логики развития типичны и для фолкнеровской саги об Йокнапатофе.

То же произошло и в произведении Гарсиа Маркеса, только здесь слились две стихии — социально-историческая и фантастическая, чтобы, слившись, породить удивительный сплав.

Если мы обнаружили в балаганном фокуснике Мелькиадесе одного из авторов романа, то вспомним теперь и о другом — о юном Габриэле Маркесе, уехавшем в столицу литературного Запада с твердым решением завоевать мировую литературу. Этот писатель родом из Макондо, потомок Херинельдо Маркеса, едва не ставшего кровным родственником Буэндиа, овладел всем арсеналом западного литературного искусства, всеми «играми» различных течений, в том числе и мифологизмом. Он может направить нас по ложному следу, сбить с толку. Так, например, Гарсиа Маркес говорил в одном из интервью, что «на самом деле» его Габриэль Маркес уезжал в Париж вовсе не с Рабле, а с любимой книгой писателя — с «Хроникой чумного года» Даниэля Дефо, и что он только в последний момент заменил ее на Рабле, чтобы сбить с толку критиков. Гарсиа Маркес может сбивать нас с толку, говоря, что не знал и не читал Фолкнера, а то еще и Камю или Хемингуэя, как и многих других. Он может прикидываться всего лишь простоватым ярмарочным Мелькиадесом. Но мы-то знаем, почему на вид простодушная и наивная байка о Буэндиа имеет совершенную литературную архитектонику романа-мифа.

Наивные россказни и фокусы Мелькиадеса имеют глубокие корни в западном интеллектуально-философском комплексе духовных исканий XX века, в западной мифологической прозе, открытия которой воспринял и блистательно развил, хотя и по-особому, выросший Габриэль Маркес.

Попытка чтения «Ста лет одиночества» как романа-мифа, конечно же, не нова. В западной критике не раз предпринимали такие, хотя и частичные, попытки, но наиболее удачное определение природы книги Гарсиа Маркеса в этом аспекте, на наш взгляд, дал Е.М. Мелетинский, который, не анализируя детально романа, определил его как роман-миф, сочетающий в себе черты семейной эпопеи и мифа, основанного на библейском сюжете³². В параллель книге Гарсиа Маркеса Е.М. Мелетинский приводит такие жанрово близкие ему произведения, как, с одной стороны, «Будденброки», с другой стороны, «Иосиф и его братья» Томаса Манна. Но, добавим, в отличие от последнего произведения Томаса Манна, перед нами роман, который не ориентируется ни на какие конкретные легендарные сюжеты, но замахнулся на всю структуру «книги народа», одновременно совершенно вольно используя обобщенные мифосхемы, мифообразы, ассоциации не только библейского, но и античного происхождения, которые преобразуются в соответствии с логикой художественной мысли автора. В «Сто лет одиночества» свободно «плавает» множество таких мифообразов и мифосюжетов, образующих самый глубинный пласт образно-символической структуры романа. Укажем некоторые из них.

Прежде всего это образ мирового и одновременно генеалогического древа жизни —тот самый гигантский каштан, который растет во дворе дома Буэндиа еще со времен набросков к роману «Дом» (только там было миндалевое дерево).

Далее, это идея и образ земли обетованной — земного рая, в котором живут поначалу безгреховные, как Адам и Ева, первопредки. Рай до познания и падения, и потому здесь никто еще никогда не умирал. Далее совершается первое убийство (сюжет Каин — Авель) и происходит грехопадение. Типичны для мифологии инцестуальный брак основателей рода — двоюродных брата и сестры Хосе Аркадио и Урсулы, первопредков, живших как брат и сестра, затем — переселение и поиски нового места для основания родового дома (мотив изгнания познавших запретный плод Адама и Евы и одновременно наказание Каина). Типичен мифомотив вещего указания во сне на место основания дома, как и мотив «нерасслышанных слов» — Хосе Аркадио слышит какое-то неясно звучащее название, ему чудится «Макондо», так он и называет селение.

Далее, Мелькиадес выступает в роли дьявола-искусителя — носителя знания (фаустовский сюжет) и в то же время Прометея — культурного героя, дарителя знаний о мире. Черты прометеевского образа и в самом «соблазненном» Хосе Аркадио, который в наказание за стремление познать мир (вершинная, самая дерзкая его затея — увидеть бога) оказывается прикованным к древу-каштану. Тема наказания за познание дублируется в судьбе самого Мелькиадеса и его племени, которые исчезли с лица земли потому, что превзошли пределы познаний. Хотя сам Мелькиадес, являясь искусителем и носителем знания, воскресает.

Другая мифосхема прощупывается в образе Пилар Тернеры, в которой познают женщину потомки Буэндиа, благодаря чему они до поры до времени избегают инцеста. Пилар (основа, подпора) Тернера (телица) выполняет роль заместительницы матери — так, например, первый сын Хосе Аркадио в момент познания Пилар Тернеры видит лицо матери.

Наконец, сам ведущий мотив инцеста. Этот мотив, типичный для всех мифологий и широко разработанный западной литературой XX века, образует весь сюжетно-композиционный «механизм» романа-мифа Гарсиа Маркеса. Все Буэндиа тяготеют к инцесту, а следовательно, к повторяемости родовых черт, и все они зеркально воспроизводят черты первопредков, что подчеркивается повторяемостью родовых имен, а особенно мотивом близнечных пар, которых путают. Мотив инцеста служит механизмом, структурным началом в организации романа-мифа, для поэтики которого, согласно Е.М. Мелетинскому, типичны такие черты, как циклическая повторяемость на основе мифологических архетипов и упорядочивание с их помощью жизненного или легендарного материала, воссоздающего образ коллективной истории и коллективное сознание. Цикл жизни рода завершается тем, что последние в роду, подобно первопредкам, не избегнув инцеста, рождают мифологическое хвостатое чудовище, с которым история рода завершается.

Итак, роман-миф. Более того, мы бы сказали, что это не просто роман-миф, а наиболее полный роман-миф, словно выстроенный по готовым литературным рецептам, своего рода азбука романа-мифа, энциклопедия, собравшая всю сумму фрейдистских и мифологических клише западной художественно-философской традиции XX века. Здесь и инцест, и эдипов комплекс, и рок, и архетипы, и мифообразы... Однако остановиться на этом означало бы приблизительно то же самое, что распахнуть крышку рояля, посмотреть его внутренности, но не узнать, как они работают, и не услышать самую музыку.

Прежде всего о соотношении мифологического и жизненно-исторического контекстов в «Сто лет одиночества». Здесь мы не встречаем никакого типичного для романов-мифов, начиная с Джойса, дублирования исторических и мифологических образов. В такого рода произведениях первичен математически сконструированный мифологический «скелет». А на него, так сказать, «наматывается» художественная плоть, имеющая «подсобное» значение, ибо она призвана проиллюстрировать какую-то заранее рассчитанную рациональную, дидактическую идею, которая в конечном счете оказывается ложной мудростью. Ничего подобного нет в «Сто лет одиночества». Здесь совершенно вольный жизненный материал незаметно для нас — да мы, собственно, и не ощущаем этого, пока не начнем «пристального» чтения романа — собирается по каким-то силовым линиям и вытвердевает в мифосюжеты, мифообразы, наконец, в обобщающую мифоструктуру. В традиционном мифоромане мы чувствуем себя скованными костяком заданной идеи-структуры, у Гарсиа Маркеса ничто не довлеет над нашей волей. Происходит это потому, что писатель исходит не из архетипов, а, напротив, как бы просвечивает реального человека, реальные конфликты до самых их «изначальных» основ. Вспомним хотя бы, что дедушка и бабушка Гарсиа Маркеса были двоюродными братом и сестрой, что дед убил человека и потому совершил переселение. Миф-то оказывается не мифом, а самой жизнью. Одним словом, не от схемы к истории, а от конкретной истории — к обобщению, чтобы просветить рентгенограммой общее бытие до «скелета» закономерности.

Но и эта операция не является самодостаточной. Реально-историческое и мифопоэтическое не «слипаются» у Гарсиа Маркеса в недвижимое единство, а находятся в постоянном взаимоопосредовании, отталкивании и сближении, потому что, как мы уже говорили, если реально-исторический пласт дается в серьезно-драматической ипостаси, то фантастическое, а следовательно, и мифическое — в комическом аспекте. Потому-то закономерность, обнаруженная с помощью архетипа, вовсе не оказывается подлинной истиной. Смех растапливает своим жаром «холод» мифа и архетипа, отрицает их неполную, ограниченную «мудрость», утверждающую одномерность жизни и отношений, судьбы мира и человека, и противопоставляет этой ложной мудрости идею их поливариантности, не поддающейся однозначному определению и всегда хранящей в себе возможность иного будущего.

Ведь если итогом жизни рода Буэндиа стал получеловек-полуживотное, то ведь у него был-то всего-навсего... маленький свиной хвостик; если Мелькиадес был дьяволом-соблазнителем, то он ведь... и просто цыган... В «Сто лет одиночества» нет ничего, что вышло бы из пределов травестийно-смехового поля. Карнавальная стихия носит всеобъемлющий характер, отрицая все тяготеющее к неподвижности, однотоновости, односторонности, то есть к догматизации бытия, она пронизывает всю идейно-художественную структуру произведения. Она захватывает в равной степени как философские, миросозерцательные, так и собственно художественные источники того искусства, с которым связана идейно-художественная природа романа-мифа, вывернутого смехом «наизнанку». Перед нами смеховой роман-миф, который травестирует, высмеивает, отрицает сам себя, сами свои источники. В «Похоронах Великой Мамы» была устроена предварительная репетиция карнавальной ревизии. В «Сто лет одиночества» перед нами своего рода карнавальный похоронный балаган, в огне которого сгорает и сам прошлый Гарсиа Маркес, тот, что зашел в сумеречный тупиковый мир, и вместе — сами идейно-философские, миросозерцательные, жанровые, образно-стилистические основы того типа сознания, что их порождает.

Глобальность смеховой ревизии становится очевидной, если мы увяжем между собой два основных структурных идейно-художественных момента — инцест и одиночество, две ведущие константы западного модернистского искусства XX века.

Обратим внимание на то, о чем мы до сих пор не говорили, — на название романа «Сто лет одиночества». Одиночество — вот главный фокус внимания писателя, главный мотив, организующий всю образную сеть романа и всю его философию. Что сделал Гарсиа Маркес? Он это итоговое положение модернистского искусства, эту «задушевную» идею и ключевую позицию экзистенциалистского сознания, философии одинокого, отчужденного индивидуума, онтологизировал, то есть увековечил, превратив в изначальную и главную черту своего рода, всех его представителей, отмеченных печатью этого проклятия, как и печатью проклятия, которое тяготеет над ним, — рок инцеста, приводящий к катастрофе. Объектом травестии становится не только миф как жанровая структура, которая воплощает абсурдное кружение бытия без качественных изменений, но и весь репертуар идей, утверждающих триаду «насилие — отчуждение — одиночество» как константу истории человечества. Философию сумерек человека и человечества, ведущую к идее смерти, он оспорил фантастической действительностью, где действуют возрождающие, положительные силы, проистекающие из полнокровного народного бытия.

Противостояние идеологии одиночества и идеологии коллективистского бытия, из столкновения которых и рождается смех, — вот главный внутренний конфликт романа. Здесь полемика идет не по частностям, а по принципиальным вопросам бытия человечества, в рамках «больших смыслов» истории, самой острой идеологической проблематики, в рамках того великого спора о жизни и смерти человечества, что идет в альтернативном XX веке. Это великий спор систем миросозерцания, систем, опирающихся на коллективистско-социалистический идеал и на буржуазно-индивидуалистический тип жизни, выведенный в масштаб всеобщей жизни народа, рода, человечества. Спор идет между жизнью и смертью, между силами бытия и энтропией.

Мы говорили, что в фантастической действительности Гарсиа Маркеса смех высекается на полюсах начал жизни и смерти, теперь добавим: на полюсах индивидуалистического и коллективистского начал.

Но перед нами не смеховой фарс на манер, скажем, Рабле. Как уже отмечалось, смеховые и трагические начала образуют подвижную, динамическую гармонию. Смех здесь не отменяет трагического и не снимает драматизма, он снимает непроницаемость и неодолимость трагизма, чтобы показать его относительность в бесконечной диалектике бытия. Смех здесь, как хирургический скальпель, препарирует трагизм, чтобы выявить его корни и истоки. И направлен он точной рукой в самый центр той опухоли, от которой гибнет род Буэндиа: «недоброе сознание», «недобрая ситуация» мира. Но что в корне? Одиночество? Да, конечно, все Буэндиа одиноки, и их история — это история одиночества. Но все-таки это не причина, а следствие. А в чем корни?

Проследим мысль писателя, как она развивается, начиная с тех событий, что кладут начало рода одиноких: насилие (убийство) и инцест. Оба феномена образуют единство в художественной философии Гарсиа Маркеса, который не подсунет готового, метафизически сформулированного ответа, но разговаривает с нами всей плотью двуединых, трагикомических по своей природе, образов-символов — и глубоко серьезных, и принципиально несерьезных, выступающих в мрачно-холодной оболочке мифа и разоблаченных до горячей плоти жизни.

Обратимся к завязке трагедии. История рода началась, как в мифах, с инцестуального брака Хосе Аркадио и Урсулы. Об опасности его знала Урсула, но не хотел обращать на это внимания Хосе Аркадио. А осуществился этот брак с помощью насилия. Вспомним, как это было. На гальере петушиный бой. Петух Хосе Аркадио побеждает петуха Пруденсио Агиляра, и тот, уязвленный, оскорбляет Хосе Аркадио, ставя под сомнение его мужские достоинства, поскольку он живет в девственном браке с Урсулой. Хосе Аркадио, возмущенный, идет домой за копьем, убивает Пруденсио, а затем, потрясая тем же копьем, заставляет Урсулу выполнить свои обязанности жены. Так кладется начало роду.

Род начинается с насилия, убийства, инцеста и с... петухов. Снова петухи, о которых мы уже говорили в связи с «Палой листвой», «Полковнику никто не пишет» и «Недобрым часом». Но то были не вполне ясные сигналы, теперь метафора обретает тяжесть философского смысла. Чтобы разобраться в этих смыслах, обратимся к толкованию образа петуха в мировой мифологии.

Авторы статьи «Петух» в «Мифах народов мира» поясняют универсальное содержание мифообраза петуха: он имеет двуединое значение, будучи связанным и с солнцем и с подземным миром, поэтому с петухом во многих мифологиях ассоциируется «символика воскрешения из мертвых, вечного возрождения жизни»³³. Далее, он символизирует плодородие в его производительном аспекте (начало солнца-жизни), а также сексуальность, храбрость, мужское начало, а в сниженном варианте — эротическое влечение, вирильность и агрессивность (начало смерти). Петух и восход солнца и его закат, начало мрака возвестит...

Все эти оттенки присущи и образу петуха у Гарсиа Маркеса, который, разумеется, не пользуется какими-то книжными источниками, а трактует его в живой форме, почерпнутой в народной культуре. Напомним, что, связанный с широко распространенной по всей Латинской Америке традицией петушиных боев, петух является важной темой народного песенного и пословичного фонда, откуда перешел и в профессиональное искусство (например, творчество известного кубинского художника Мариано Родригеса, создавшего целую живописную мифологию петуха), и в сферу общественно-политической символики (петух — политическая эмблема). Петушиные мотивы, как в мировой мифологии, так и в латиноамериканской народной культуре, двоятся: начало плодородящее, героическое, утверждающее, с одной стороны; с другой стороны, символ человека-«мачо», то есть «самца», самоутверждающегося голой силой, символ виоленсии. Победа в петушиных боях — это символ победы обладателя петуха и символ его мужского превосходства, с чем связаны и случающиеся кровавые развязки петушиных боев в крестьянской среде. Точно такие, какая произошла в начале истории рода Буэндиа. Перед нами бытовая, реалистическая ситуация — так, как в жизни. «Ишь, петухи распетушились», — так можно было бы сказать о стычке Хосе Аркадио и Пруденсио Агиляра. И в то же время перед нами ситуация, исполненная глубокого мифологического символизма, проясняющего корни преступления инцеста.

Остановимся теперь на мотиве инцеста. Как мы уже говорили, инцест — это универсальный мифологический мотив. С инцестом связывается в мифологии начало рода: «Первопредки, первые люди во многих мифологиях предстают в качестве брата и сестры»³⁴. Однако впоследствии в мифологических сказаниях по мере разрастания рода инцест оказывается под запретом и, если он происходит, то вызывает беспорядок в природе, который влечет за собой космические нарушения, катастрофы³⁵. Мифологические мотивы оказываются не чем иным, как фантастическим преломлением и интерпретацией реального хода социогенеза. Общественно-биологическая эволюция неразрывно связана с отрицанием инцеста, и запрет на него стал важнейшей нормой становившейся гуманистической традиции. Именно это и нашло отражение в трагедиях Софокла о царе Эдипе, где инцест порождает беспорядок в природе — мор и в то же время воспринимается как тягчайшее нарушение человеческой нормы.

То же самое происходит в конце концов и с Буэндиа, конец рода которых наступает с инцестуальным браком — возмущенная природа сметает космической катастрофой род с лица земли, как это обещали мифы, например, библейские: «...чтобы не свергла вас земля с себя, когда вы станете осквернять ее, как она свергла народы, бывшие прежде вас». Инцест — это шаг назад от социума, попятное движение за пределы социальности и гуманистичности к «одиночеству» животного мира... к петухам.

Петух-Хосе Аркадио, возбужденный видом петушиной крови, своим клювом-копьем убил человека, а затем, потрясая тем же самым копьем-клювом, силой заставил Урсулу исполнять супружеские обязанности. Петушиное, животно-эгоистическое насилие, противостоящее гуманистическому, и становится истоком рода, которому предстоит, выйдя из сферы социальности, вернуться в холод животного начала. Сначала были «петухи», сначала было насилие — такова формула библии, создаваемой Гарсиа Маркесом.

В трагикомической канве романа мотив петуха всплывает еще не раз, и об этом мы еще скажем, а пока обратим внимание на то, что делает Хосе Аркадио после совершенного им двойного насилия — убийства и инцеста. Он убивает всех своих бойцовых петухов (а вначале в аркадической обстановке земного рая он только тем и занимался, что «пас» своих петухов), зарывает во дворе дома копье (клюв) — и, мучимый призраком Агиляра, уходит с женой и селянами в поисках нового местожительства, где он кладет запрет на разведение бойцовых петухов. Но если можно отказаться от разведения петухов, то уйти от проклятия насилия и порождаемой им верховной отчуждающей силы — смерти, выступающей в жизненном проявлении как одиночество, отчуждающее человека от целостности бытия, — невозможно. Все они, Буэндиа, — а в этой выдающейся смеховой «библии» мы узнаем как бы все разнообразие известных нам по нашему жизненному опыту человеческих типов — будут вести себя в отношениях с другими людьми, в исторических событиях, в отношениях с женщинами, как первые Буэндиа: подобно бойцовым петухам, птице, ведомой первобытным бездумным инстинктом, — и все они, как это обнаруживает последний Буэндиа, листая Британскую энциклопедию, будут иметь татарские скулы, удивленный взгляд и одинокий вид. И не то чтобы Буэндиа были какими-то злодеями, нет, автор далек от какого-нибудь ригоризма в отношении к ним. Это обычные, нормальные люди, более того, это замечательные в своей жизнестойкости, мощи типы, и писатель любуется ими и заставляет любоваться ими и нас, их необузданной энергией, яркими вспышками страстей, жаждой познания (ведь мотив бойцового петуха имеет и явно выраженное, хотя и с комическим оттенком, героизирующее начало). Но та норма человеческого, что им свойственна, оказывается обуженной, ограниченной петушиным — животно-эгоистическим— началом, находящим выражение в разнообразных формах индивидуализма.

Не внеземная сила определяет роковую судьбу рода в мифе Гарсиа Маркеса, а сам человек, своими качествами создающий мир, в котором он живет, своей сущностью детерминирующий течение событий и их исход.

Самое высокое и символическое проявление ограниченности истинно человеческого в роду Буэндиа находит выражение в их неспособности к любви, той высшей форме гуманистичности и единения, что не известна животному миру. Это осознает родоначальница Урсула, которая с самого начала знала, чем грозит ей брак с Хосе Аркадио, и которая с беспокойством наблюдает за безумствами своих потомков. Ослепшая, совсем древняя старушка, она прозревает внутренне, чтобы понять, что все беды из-за неспособности Аурелиано любить.

Ведь среди Буэндиа любовь — это либо грубый произвол эгоистической плоти (как, например, у всех тех, кто носит имя Хосе Аркадио), либо самопожирающая страсть (как у тех, кто зовется Аурелиано), либо равнодушное петушиное насилие (и у тех, и у других), либо холод, страх, трусость, самопоедание (как в судьбе Амаранты и Фернанды). Итог один — не объединение, а разъединение людей, встреча с самими собой, погребенным в подземелье своего одиночества.

Есть в романе один персонаж, который с максимальной полнотой концентрирует в себе тему любви, — это Ремедиос Прекрасная. Казалось бы, это прекрасное в своей естественности и гармоничности существо как бы и создано для воплощения идеала любви. Она с естественностью невинной Евы в раю бродит по дому нагишом, но эта обнаженность оказывается в то же время и символом недостаточной гуманистичности — неспособности к любви. Ремедиос вообще не знает такого чувства, не испытывает его, и поэтому красота ее несет всем вокруг нее «не дыхание любви, а губительное веяние смерти». И не случайно понимает ее лишь равный ей в своей опустошенности полковник Аурелиано Буэндиа. Он вовсе не считает ее дурочкой, как другие, а видит в ней родственное существо, будто, как и он, прошедшее через 30 лет войны, кровопролития, отчуждения, одиночества. Одиночество же — это бесплодие, и потому невинность и чистота Ремедиос Прекрасной оказывается сродни невинности Амаранты, которая отказывалась от любви всю жизнь из трусости, эгоизма и страха.

Есть и другой мотив, связанный с Ремедиос. Ее красота, хотя и обманчивое, но воплощение идеала любви, то есть высшей формы гуманистичности. Это-то и позволило писателю найти такой простой и выдающийся по красоте исход ее судьбы, как вознесение... на простынях, подхваченных ветром. И здесь писатель юмором высветил трагедию.

Ремедиос возносится, а остальные Буэндиа остаются блуждать в «пустынях одиночества» — один в пустыне животного инстинкта, другой — противоестественного влечения, третий — отчуждения, четвертый в пустыне одиночества войны, мятежей, убийств...

С наибольшей полнотой, как мы уже говорили, тему одиночества воплощает полковник Аурелиано Буэндиа. Важно и то, что его образ выводит центральные темы с уровня индивидуального и семейно-родового существования на уровень истории.

Замечательна интуитивная логика развития образа Аурелиано, второго сына первопредков, которая точно соответствует логике мифологического мотива инцеста. В первом сыне — Хосе Аркадио — преобладает физическое воплощение виоленсии, прежде всего в его агрессивной сексуальности, которая заставляет содрогаться Урсулу и думать о предсказанном свином хвостике. В образе Аурелиано воплощается другая ипостась эдипова комплекса. С.С. Аверинцев, анализируя мотивы трагедий Софокла, писал: «Символ инцеста связан с двумя семантическими линиями: одна ведет к идее экстраординарной власти тирана, другая — к идее экстраординарного знания тайноведца»³⁶. Обе эти черты налицо в Аурелиано, который плачет в животе матери (признак экстраординарности), рождается с открытыми глазами и обнаруживает качества ясновидца (естественно, в комическом преломлении), замкнутость, стремление к самосжигающему отчуждению, а затем, на новом этапе своей жизни, становится настоящим тираном. И не случайно. Как отмечает Аверинцев, хотя в русскую традицию вошло название трагедии «Эдип-царь», верный ее перевод звучит иначе: «Эдип-тиран». Темы насилия, одиночества, тирании, связанные с одновременно обдумывавшимися романами «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха», — это своего рода сообщающиеся сосуды, связывавшие две книги, из которых одна в другую перетекали идеи и символы. При анализе «Осени патриарха» у нас еще будет возможность сопоставить Аурелиано с тираном-патриархом, пока же отметим глубину разработки образа Аурелиано, в котором жизненное, историческое содержание оказывается снова «просвеченным» до архетипа, а значит... до петуха.

Как уже отмечалось, источник образа Аурелиано изначально двойственный — дед Гарсиа Маркеса и генерал Рафаэль Урибе Урибе, командующий войсками либералов. Именно его тень легла на образ того врача из «Палой листвы», что ел траву и кончил самоубийством. В историю Аурелиано из «Ста лет одиночества» вошли уже целые жизненные сюжеты из биографии генерала. Таков, например, эпизод пленения Аурелиано, которого в заключении посещает Урсула. Так было и с Урибе Урибе, которого, правда, навещал отец, но сказал он фразу, которую могли бы произнести и Буэндиа. В ответ на слова тюремного начальства, что его сын и в камере пытается организовать заговор, тот ответил: «Таких, как Рафаэль, в тюрьме не держат, их расстреливают; расстреляйте его, ибо и у привязанного петуха растут шпоры»³⁷.

С Аурелиано «петушиная» философия выводится за пределы семейно-родовых отношений на простор истории, которая оказывается как бы многократно увеличенным домом Буэндиа с его родовыми болезнями. В то же время это не фантасмагория, а увеличенная лупой фантастики историческая реальность Латинской Америки, ее мира виоленсии, бесконечных гражданских войн между либералами и консерваторами, которые, перемалывая народ в кровавой мясорубке войн, боролись каждый за свою тиранию: за то, в какой цвет красить дома, в белый или в синий. Естественное порождение этой истории — рвущиеся к власти тираны — «мачо», каким становится Аурелиано. Пройдя все круги братоубийственной войны и вывалявшись «в навозе славы», он гниет заживо, отделив себя от всех остальных меловым кругом в три метра, за который никто, даже мать Урсула, не смеет ступить.

Наивный Херинельдо Маркес, дед Габриэля Маркеса, вовремя выехавшего в Париж, верит, что они сражаются «за великую партию либералов». Аурелиано, давно понявший совершенную бессмысленность той свистопляски смерти, которую он развязал, знает, что сражается он только во имя собственного «петушиного эгоизма». И теперь совсем по-другому звучит шутка из повести «Полковнику никто не пишет» о том, что для Аурелиано в лагерь приводили молоденьких девушек, как куриц к породистому петуху. Домой он возвращается с тремя наложницами, которых равнодушно «потребляет» после обеда во время сьесты. И не случайно Урсула кричит своему сыну, когда тот, сжигаемый внутренним холодом одиночества, приговаривает к смерти своего друга Херинельдо: «Ты делаешь то, что делал бы, если бы родился со свиным хвостом». Неспособность к любви — конечная точка в этом процессе одичания.

Сгорев начисто, Аурелиано зарывает во дворе свое оружие (как то сделал в свое время его отец — основатель рода) и погружается в полное одиночество, отрекаясь не только от чужих, но и от своих и никого не узнавая. Не случайно он не видит отца, умершего, но сидящего, как прежде, под родовым древом — каштаном (его видит и с ним беседует Урсула), не случайно он мочится именно на этот каштан. Не случайно, выйдя в очередной раз помочиться на древо рода, он умирает, прислонившись к нему и вжимая голову в плечи, как цыпленок. Круг замкнулся — петух вернулся к маленькому, беспомощному цыпленку, а затем и в небытие, откуда пришел. Одиночество не может продолжать род: все семнадцать незаконных сыновей Аурелиано от разных женщин мечены пепельным крестом одиночества, и все гибнут.

Впоследствии еще не раз в связи с другими персонажами возникает мотив петуха. Так, словно походя, Гарсиа Маркес бросит, что один из последних в роду, вялый и томный, декадентского склада потомок Буэндиа, который учился в Риме «на папу», не любил петухов. А говоря о предпоследнем в роду Аурелиано, от которого родился ребенок со свиным хвостиком, он скажет, что тот, подобно основателю рода, разводил петухов.

Но, как мы уже говорили, в «Сто лет одиночества» архетипическое (а ведь петух, хотя это и травестийно сниженный, с оттенками комического, но именно архетип) и реально-жизненное все-таки не «слипаются» в недвижимое единство. Эти полюсные начала взаимоотталкиваются. Если мы ощущаем, что персонажи обретают твердость и «окончательность» архетипа, то одновременно чувствуем и проистекающее из их гуманистической глубины сопротивление жесткости схемы. Буэндиа обладают тем своеволием, которое более всего ценил Достоевский, отрицавший сведение человека к формуле «дважды два», тем своеволием, внутренней свободой, неограниченностью человеческого, что и является признаком подлинного реализма.

Снова мы сталкиваемся с внутренней основой художественной стихии «Ста лет одиночества» — романа и мифа, трагедии и комедии; перед нами динамическая противоборствующая гармония. Человек и «жесток», и внутренне свободен, ибо он никогда не равен самому себе, он всегда больше себя самого, больше всякого архетипа, притчи, схемы. Заключенные в скорлупу одиночества, Буэндиа долбят ее своим страданием, страхами, отчаянием, в которых и сокрыто их понимание своей трагической неполноты. За трагическим опустошением Аурелиано Буэндиа — плач о человеке, и это знак авторского начала, ведь автор-то сам один из них — тот самый Габриель Маркес из Макондо, который едва не породнился с Буэндиа. Потому некоторые из них переживают раз в жизни осознание своей беды, так, например, происходит с близнечной парой полковника Аурелиано — с Аркадио перед его расстрелом; с Амарантой, готовящейся к смерти. Каждый из них думает, что жизнь надо было прожить по-другому, но озарение происходит в последний миг существования, когда прожитая жизнь встает во весь рост перед зеркалом смерти.

Мотив смерти как зеркала жизни получает обобщенное выражение в финальном эпизоде романа, где отец ребенка-свиненка, лихорадочно расшифровывая перга-менты Мелькиадеса, в зеркале книги пророчеств видит всю историю рода и осознает причины его несчастий. Основной внутренний принцип всей художественной стихии романа — сближение полюсов жизни и смерти, их притягивание и взаимоотталкивание, получает свое завершающее выражение в этом эпизоде, где вся жизнь рода смотрится в зеркало небытия.

Но заметим при этом, что мотив зеркала не однозначен, он обладает и иными смыслами. Помимо «зеркала истины» есть и иной мотив, поясняющий тайное зерно болезни Буэндиа, — зеркальной повторяемости родовых черт. И потому важно в каждом данном случае верное понимание мотива зеркала.

Мотив зеркала как знака потаенной болезни Буэндиа появляется в самом начале романа. Во время странствий по сельве в поисках места для основания нового поселения Хосе Аркадио видит вещий сон, слышит невнятно произнесенное название (Макондо) и видит будущий шумный город с «зеркальными стенами» («casas de paredes de espejo»). В русском переводе «Ста лет одиночества»³⁸ это место звучит так: «Стены домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего». Однако это ошибка, именно «зеркальные стены», причем зеркальное и прозрачное имеют противоположные значения. Зеркальное — символ повторяемости, это символ Буэндиа; прозрачное указывает на возможность иного мира, иных людей.

Об этом говорит Мелькиадес, который, узнав пророчество о судьбе Буэндиа из Нострадамуса, пояснил Хосе Аркадио, что Макондо исчезнет, и на месте его вырастет «великолепный город с большими домами из прозрачного стекла», где не останется и следов от рода Буэндиа. Нет, спорит Хосе Аркадио, всегда здесь будет кто-то из Буэндиа, а стены домов будут изо льда! В сознании Хосе Аркадио, пораженного невиданным чудом — глыбой льда, которую показывали за деньги среди прочих чудес цыгане, совместились видение города с сверкающими зеркальными стенами и идеальное начало, которое он увидел в этой ледяной глыбе. Да, идеальное, хотя это кажется комической несуразностью, — кусок льда! Но, напомним, дело-то в тропиках происходит, и здесь лед, как солнышко для северян, наделен притягательными идеальными признаками. Не случайно впоследствии один из потомков Хосе Аркадио, словно выполняя сумасбродную мечту предка, попробует выстроить фабрику льда — проект, который лопнет, как и другие проекты Буэндиа.

Есть и иные глубокие ассоциации, связывающие тему льда с идеалом, которого не суждено достичь Буэндиа, — об этом будет сказано позже... Город Буэндиа выстроили, но не изо льда, а с зеркальным принципом повторяемости бед и несчастий. Идеальное, мечтаемое, то, что обнаруживают Буэндиа в момент истины в зеркале смерти, оказывается недосягаемым, ведь над ними довлеет рок, а рок неодолим. Мы говорили, что «Сто лет одиночества» это не только миф, но и роман, но в этой антитезе верна и иная постановка — не только роман, но и миф — сфера действия рока. А главное обличье рока в романе-мифе — это время. Именно в образе времени полнее всего воплощается внутреннее противоборство сил, определяющих жизнь рода: жизнь — смерть, неизменность — изменяемость, повторяемость (зеркальность) — вариативность.

История времени в романе-мифе так же противоречива и двойственна, как и все остальное. Главное противоречие в том, что время и развивается, и не развивается. Как всегда, Гарсиа Маркес создает мимикрию тщательно выверенной хронологии. Так, скажем, нам сообщается, что цыгане появлялись в Макондо ежегодно точно в марте; Хосе Аркадио открывает, что земля кругла, как апельсин, в декабрьский вторник в обеденный час; жители Макондо теряют сон на заре в понедельник; Амаранта умирает в четверг. Время течет, взрослеют дети, стареют предки, рождаются внуки. Род растет, движется куда-то к своим пределам. Но что это за время? Март, вторник, четверг какого года, а год какого века? Как мы говорили, «Сто лет» — это «тысяча лет» детской игры, сказки. Псевдодаты создают впечатление движения жизни, однако на самом деле движения вперед нет. Иллюзия развития хронологического времени только маскирует истину, состоящую в том, что время кружит на месте. Ведь перед нами время мифа, которое замкнуто в границах мифа и не выходит за его пределы. Это время рока, время повторяющихся зеркал. В романе-мифе слились и взаимодействуют две взаимоисключающие концепции времени — хронологического, линейного, исторического времени жизни и — кругового, циклического, мифологического времени вечности.

Само олицетворение (конечно, комическое, смеховое) этого времени вечности — Мелькиадес, мрачный факир, посредник между мирами живых и мертвых, хозяин комнаты — «филиала вечности», Мелькиадес, от которого пахнет дымом вечности, излечивает макондян от болезни беспамятства с помощью волшебного флакона, он первым приносит в Макондо смерть — остановку времени, он знает секрет порочного кругового времени жизни Буэндиа.

Четко выверенная и идеально отработанная схема кругового развития времени образует глубинную идейно-композиционную основу всей истории рода, представляющей собой, как об этом говорит «опора» рода — Пилар Тернера, «цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо».

Колесо — универсальный классический образ кругового мифологического времени вечности — это и есть секретный механизм всего повествования. Каждый проделывает свой маленький круг от рождения до смерти, большой круг от небытия до небытия совершает весь род в целом. Не меняется жизнь — не меняется и время, оно движется по кругу. Эта идея дурной тавтологии, зеркальной повторяемости бед одиночества, насилия, отчуждения находит самое яркое, травестийное выражение в той дурацкой игре в каплуна, которой занимались обалдевшие от бессонницы и утраты памяти (то есть утраты времени) макондяне: зеркальная повторяемость и никакого движения. Можно было бы проследить эту идею смыкания концов и начал, тщательно проведенную писателем и в отдельных образах. Все возвращается к своим истокам. Так, скажем, высохшая Урсула перед смертью выглядит, как «только что родившаяся старушка»; Аурелиано, этот бойцовый петух, перед смертью превращается в цыпленка...

В карнавализованной стихии романа время тоже оказывается объектом травестии, подчиняется всеобщему закону превращаемости, метаморфозы. Время сгущается в вещественную субстанцию, становится предметным, может застрять, испортиться, остановиться. И Буэндиа, имеющие дело с вполне осязаемым временем, тщетно пытаются уловить его смысл, как бы чувствуя, что в нем-то и состоит секрет их жизни. Особенно широко проведена травестийная канва безнадежных попыток познания секрета времени — а значит, вечности — в образе Буэндиа-основателя, которого сжигала страсть познания мира и который сам по себе открывал основные законы бытия. А кончил он тем, что сошел с ума, пытаясь с помощью дагерротипа, подаренного ему Мелькиадесом, запечатлеть бога, то есть вечность, время. Для Хосе Аркадио «машина времени» портится и наступает «вечный понедельник», его привязывают к родовому древу — каштану, и он что-то бормочет там под древом, и только падре, который доказывает существование бога совершенно смехотворным трюком — поднимаясь на 12 сантиметров над землей, — понимает, что бормочет-то он на латыни, то есть на языке науки...

Но, собственно, «вечный понедельник» наступает и для всех остальных Буэндиа. Исходя из одного конца истории рода, время расширилось, как бы двигаясь вперед, но поскольку нет качественных изменений в истории рода, то нет и поступательного движения, есть только, так сказать, «горизонтальное», синхроническое время. Расширившись, время кружит на месте. Вслед за Хосе Аркадио, первым обнаружившим, что «машина времени» сломалась, порчу времени замечает и Урсула, связывая ее как раз с тем, что из поколения в поколение повторяются неизменно одни и те же черты, нелепые привычки, которые, по ее замечанию, «не лучше свиного хвоста». Расширившись до предела, когда большой мир стал похожим на родовой дом Буэндиа, время начинает движение к другому концу истории рода, а еще лучше сказать, оно начинает сжиматься, возвращаясь обратно, к исходной точке по кольцам синхронного времени мифа. Это, так сказать, парадоксальное попятное движение вперед, к будущему, которое станет одновременно и возвращением к истокам, и концом самого времени. Движение вперед, которое, по сути дела, является движением назад, с математической точностью и удивительной гармонией запечатлевается в целом ряде поэтических образов — символов, организованных в стройную и сложную систему.

Собственно, в романе-мифе, в котором травестии подвергается самая поэтика мифа, все оказывается отмеченным временем, все его символизирует, начиная уже с разрастающегося, а затем ссыхающегося в конце романа древа жизни рода. Символами времени выступают обычные, бытовые предметы, иногда фантастические явления, характерные для того или иного этапа жизни Макондо от времен чудес (например, копье, которым первый Буэндиа убивает соседа, цыгане или летающие циновки и т. д.) через времена XIX века (дагерротип, безоружные полицейские, пианола, телеграф) до времен, когда Макондо превращается в «подлый мир» (железная дорога, телефон, чужеземцы, полицейские-головорезы и т. д.). Одновременно со знаками движения времени вперед ближе к концу романа появляются и символы, показывающие его движение вспять (возвращение цыган и чудес, новое появление Мелькиадеса и т. д.).

Из повторяющихся образов особое значение имеет повторная эпидемия болезни утраты памяти. Раньше, когда жители Макондо писали «это корова» или «бог есть», чтобы не потерять ориентации в своем мире, это смешило, теперь болезнь носит страшный, зловещий характер. Она начинается после массового расстрела забастовщиков в Макондо, события, которое становится как бы апогеем моровой язвы насилия и отчуждения, охватившей весь мир. Один из Буэндиа, профсоюзный вожак, чудом спасшийся от гибели, обнаруживает сразу же после кровавых событий, что никто не помнит о том, что произошло. Фантастика обретает огромный социальный смысл, когда мы понимаем, что причиной болезни стали лживая официальная пропаганда и страх репрессий. Впрочем, в Макондо почти уже не помнят ни о гражданских войнах, ни о знаменитом полковнике Аурелиано Буэндиа... Теперь-то обретает новый и всеобъемлющий смысл и эпизод первой утраты памяти. Ведь она началась после того, как в Макондо появились индейцы, над которыми завоеватели Америки совершили величайшее насилие всеконтинентального погрома, заставившее их утратить всякую память о прошлом, о своей истории. Теперь новейшая цивилизация лишает истории целые народы, заставляя их кружиться на кругах отчуждения, одиночества. Не на это ли должен намекнуть такой символ, как золотые рыбки, которых мастерит полковник Аурелиано Буэндиа, погруженный в холод одиночества? Таких золотых рыбок вытачивали в свое время индейцы, жившие на территории Колумбии...

Другой ряд образов носит характер предзнаменований предстоящей катастрофы: дождь, начинающийся после новой эпидемии утраты памяти и идущий вроде вселенского потопа 4 года 11 месяцев и два дня, а затем 10-летняя засуха и жара, появление полуангела-полудьявола (козлиные копыта и обрубки крыльев за плечами), какие-то оранжевые диски, летающие по небу (на манер современных «тарелок» — НЛО), гниение родового дома, нашествие рыжих муравьев...

Необратимые процессы происходят и с самими Буэндиа. В образах первооснователей, величественных и смешных, тема одиночества имеет мажорный характер, он не иссякает сначала и в образах их сыновей. Но потом Хосе Аркадио превращается в совершенно опустошенного «сверхсамца», а Аурелиано проделывает путь до тирана. История Ремедиос Прекрасной — своего рода кульминация, ибо после нее утрачивается и двойственно звучащая мажорная тема. Вроде бы в отношениях Аурелиано Второго и Петры Котес перед нами любовь, а на самом деле — «рай разделенного одиночества», мимикрия под любовь. Сначала в их отношениях мы слышим знакомое нам оптимистическое, раблезианское начало, но затем оно приобретает эпикурейский оттенок, а под занавес все оборачивается разгулом бездуховной плоти, способной вдохновлять только на размножение кроликов и коров. И сам Аурелиано Второй подводит итог с лаконизмом пословицы: «Плодитесь, коровы, жизнь коротка!»

Голой животной страстью оказывается и любовь Маурисио Бабилоньи и Меме, от союза которых родится будущий отец ребенка-свиненка. И вот в финале романа мы снова встречаемся с двумя отпрысками Буэндиа — Хосе Аркадио и Аурелиано. Тот, кого зовут Хосе Аркадио и который, согласно своему архетипу, должен быть физически мощным и открыто безрассудным, — томный, вялый, он боится бойцовых петухов и устраивает в родовом доме какие-то блудливые декадентские игры.

Аурелиано Бабилонья похож на тех, кого звали Аурелиано, своей замкнутостью, сжигающими страстями, своей силой — на линию Хосе Аркадио, своей алчностью к познанию — на первопредка, и, кстати, он разводит бойцовых петухов. Ему-то, плоду животной страсти, и суждено расшифровать пергамента Мелькиадеса и породить мифологическое чудище. Тема анамализации любовных отношений приобретает все более настойчивый и откровенный характер в эпоху разложения Макондо в банановой лихорадке и превращения людей в «палую листву». Важным символом этой нисходящей гуманистической траектории выступает тема публичного дома. Сначала в Макондо появляется какой-то убогий дом провинциальных шлюх; затем в период банановой лихорадки его обновляют парижские гетеры, приехавшие просветить макондян; затем (вспомним журналистские очерки Гарсиа Маркеса!) возникает целая улица публичных домов — своего рода поселок в поселке; наконец, все Макондо превращается в какой-то вселенский пошлый вертеп. Его «душа» — зоологический бордель, где развращены животные, то есть сама природа, а руководит им «подпора» рода Пилар Тернера. Здесь-то и наставляет Аурелиано Бабилонью пережившая всех, но уже рушащаяся «подпора», предрекая, что тетка Амаранта Урсула, от страсти к которой тот сгорает, будет принадлежать ему.

Так и происходит. Страсть последних в роду — и это отличает их от других любовных пар — напоминает страсть-любовь первых (наверное, не случайно ее зовут Амаранта, ибо «amar» — это любить), да и многим они напоминают первопредков. Амаранта Урсула энергична, полна жизни, стойкости и упорства, как первая Урсула. Как бы предчувствуя опасность, она, подобно Урсуле, сопротивляется запретной страсти. Аурелиано, как уже сказано, соединяет черты обеих линий мужчин Буэндиа. Однако и их отношения, в отличие от простодушных страстей основателей рода, приобретают оттенок анимализма.

Жизненная энергия рода вспыхивает последним пламенем этой страсти-любви, чтобы на этом и погаснуть, ибо от одиночества их запретного союза родится, согласно пророчеству, младенец с хвостом. Возможно, родившийся младенец стал бы обновителем рода, ведь он единственный, кто был зачат в любви (как и первые в роду потомки), и не случайно он обладает мощным телосложением, наподобие Хосе Аркадио, и появляется на свет с открытыми глазами ясновидца, как Аурелиано. Но родится он, согласно неумолимому року, с хвостом. Наступил и момент истины. Все понято, осознаны все причины бед, но исправить что-либо невозможно, как невозможно было переиграть свою жизнь никому из рода Буэндиа, когда они, глядясь в зеркало прошлого, осознавали свою жизнь на очной ставке со смертью. Макондо сметено с лица земли ураганным ветром как раз в тот момент, когда в зеркале пергаментов все прояснилось, ибо осужденный на сто лет одиночества род не имеет возможности заново и как-то иначе пройти свой путь. Время вернулось к своим истокам, оно кончилось, его больше нет. Нет больше ни жизни, ни смерти — только немотное небытие.

Апокалипсис? Безусловно, ведь это тот «последний ветер», который предвещала еще «Палая листва». Да и фамилия отца хвостатого младенца, если расшифровать ее переводом, будет: Аурелиано Вавилонский. Пал, пал Вавилон...

То животно-эгоистическое, «петушиное» хотение, что порождало насилие, приводившее к разрушению человеческого, — к отчуждению, одиночеству, неспособности любить, теперь материализовалось в апокалипсический образ человеко-животного. Как у Босха, как в «Калибане» у Шекспира, в «Капричиос» Гойи, как у Джойса в «Улиссе», где, согласно мифу о Цирцее, люди превращаются в свиней, как человек-таракан Кафки, как носороги Ионеско...

Анимализация человека, наделение его признаками животного — это универсальная тенденция сознания, проявляющаяся всегда, когда возникает необходимость указать на недостаточность гуманистического в человеке, на его «неполноту» как человека. Однако, если у таких художников разных веков, как упомянутые Босх, Шекспир, Гойя, неполнота указывается, исходя из разного для разных веков идеала «полного человека», то в XX веке оскотинившийся человек — это тотальное отрицание гуманизма сознанием, для которого бытие — «кошмар истории», сознанием, для которого больше нет идеала.

Ну, а что у Гарсиа Маркеса? В его романе как раз и достигает, пожалуй, наивысшей остроты и решительности выражение именно такого сознания. Ведь перед нами миф о конце мира и человека, избегнуть которого невозможно, ибо всем правит рок, тот самый, что воплотился в мотивах насилия и инцеста, ибо надо всем довлеют архетипы, которые на то и архетипы, что изменить их невозможно. Тот самый чудак Хосе Аркадио Буэндиа, основатель, пытался открыть, как бы демонстрируя нам всю мощь человека, основные законы бытия, овладеть ими и поймать бога на пластинку дагерротипа, то есть овладеть природой, умением менять ее, а кончил тем, что был привязан к каштану, на последней ветке которого родился хвостатый потомок. Начали с животного насилия и кончили тем же — погрузились в животную стихию, обзаведясь хвостами...

Мы говорили, что роман Гарсиа Маркеса — это копилка всего арсенала мифотем XX века и идей философии «кошмара истории» и «абсурда бытия». Но сделал он со всем этим арсеналом по своему внутреннему смыслу приблизительно то же, что в свое время сделал с рыцарским романом Сервантес — он травестировал, опроверг, как не отвечающие времени, и жанр, и тип сознания, что его порождает, он высмеял, разоблачил и уничтожил их смехом. «Дон-Кихот» уничтожил рыцарский роман. С полным основанием можно говорить, что после «Ста лет одиночества» традиционный арсенал западного «пан-трагического» сознания, исповедующего «кошмар истории» и «абсурд бытия», оказывается едва ли не исчерпанным. Здесь и идеология модернистского сознания, и его образный и концептуальный код оказались вывернутыми наизнанку смеховой травестией с позиций принципиально иного сознания.

Сам Гарсиа Маркес сказал так: «О «Сто лет одиночества» написаны тонны и тонны бумаги, говорились глупости, высказывались важные соображения и блистательные идеи, однако никто не коснулся той мысли, которая более всего меня интересовала, когда я писал книгу. Это мысль о том, что одиночество — противоположность солидарности, и эта мысль является сущностью, основой книги. Это объясняет поражение Буэндиа, одного за другим, и крах Макондо»³⁹.

Одиночество и солидарность — два типа сознания. Одно опускает занавес над всемирным спектаклем, другое, оспаривая его, открывает будущее.

Остановимся на теме будущего в «Сто лет одиночества». Она есть в самом романе и противоречит, казалось бы, ведущей теме конца времени, возвращения его к истокам, к небытию.

Впервые тема будущего появляется во времена основания Макондо, которому предназначено погибнуть. Тогда Хосе Аркадио привиделся будущий шумный город с «зеркальными стенами». Во второй раз эта тема дебатируется в споре его с Мелькиадесом. Напомним, Хосе Аркадио утверждает, что это будет город со стенами изо льда, а Мелькиадес, что Макондо исчезнет и на его месте возникнет «великолепный город с большими домами из прозрачного стекла», в котором не останется даже следов Буэндиа.

Хотя о семантике символов «зеркальное — прозрачное— ледяное» мы уже говорили, остановимся еще раз на этом моменте. Зеркальное означает порочную повторяемость, кружение бед и времени. Лед — это комически травестированный знак идеального начала, как его понимает Хосе Аркадио, связывающий «ледяное» с «зеркальностью». Комизм в абсурдности: может ли быть город изо льда, да еще в тропиках! Миражность идеала Хосе Аркадио Буэндиа, как и всех его «научных» открытий, находит полное воплощение в этой тающей глыбе мечты... В то же время мотив льда сохраняет и оттенок серьезной идеальности, будучи связанным также с мотивом «прозрачного», имеющим иной и прямо противоположный зеркальности смысл. «Зеркальное» и «прозрачное» противостоят, с одной стороны, как дублирующее и непроницаемое, с другой стороны, как способное быть проницаемым, дающее возможность видеть иное, а значит — будущее. И вот в этом-то качестве и сближаются идеальные начала «прозрачного» и «ледяного».

Метафора города с домами из прозрачного стекла (ледяными в комически-травестийной интерпретации) уходит своими корнями к тому источнику, который послужил для «Ста лет одиночества» арсеналом многих мотивов и общей структуры, — к Библии. Там, в Апокалипсисе на месте павшего Иерусалима воздвигается новый град: «...город был чистое золото, как прозрачное стекло». Повторялась эта метафора на протяжении огромного периода в религиозных утопиях и по-своему отразилась в социалистических утопиях XIX века — в сенсимонизме, где образ нового града воплощал идеальное будущее, в утопии Ш. Фурье, где возникает образ хрустального здания-дворца.

В романе Н.Г. Чернышевского «Что делать» в «Четвертом сне Веры Павловны» возникает образ «чугунно-хрустального» дворца как образ идеального будущего. Источником его, видимо, были и утопия Фурье, и реальный, так называемый хрустальный, дворец, построенный в начале 50-х годов XIX века в Лондоне и служивший символом прогресса и главным павильоном для всемирных выставок. После иронически-полемического переосмысления Достоевским в «Записках из подполья» образ хрустального дворца стал важным «общим местом» художественно-философской традиции.

Возможно, образ прозрачного города Гарсиа Маркеса имеет связь с «Записками из подполья», возможна его связь с тем, также иронически, но по-другому осмысленным «Блумусалимом» — гигантским зданием с хрустальной крышей, который в «Улиссе» Джойса воздвигает Блум...

Как бы то ни было, нам важно подчеркнуть, что образ города с домами из прозрачного стекла, ассоциирующегося с мотивами чистоты и света (хрустальное, стеклянное, светящееся, сверкающее и — ледяное), продолжает огромную традицию утопических образов идеального будущего.

Сделаем здесь еще одно замечание относительно перевода приводившейся ниже фразы с предсказанием Мелькиадеса: на месте Макондо возникнет «великолепный город с большими домами из прозрачного стекла». «Великолепный город» — это и не точно и не верно по сути. У Гарсиа Маркеса сказано: «una ciudad luminosa». А это значит, сверкающий (или сияющий) город — идеальный град будущего.

Именно поэтому неверен перевод в цитированном русском издании «Ста лет одиночества» и последней фразы, где речь идет о гибели «прозрачного (или призрачного) города», в то время как верно будет: «зеркального (или призрачного) города». В гуманистической традиции в светлом «далеко» всегда светит хрустальный дворец. В то же время следует учитывать и то, что, как и весь художественно-философский арсенал, вошедший в орбиту «Ста лет одиночества», самый этот образ будущего города с домами из прозрачного стекла также захвачен стихией травестии.

Достоевский, раздираемый противоречиями, видел на пути к хрустальному дворцу «стену природы» человека, который может и не захотеть его. У Джойса иронический образ утопического проекта отрицается всей философией «кошмара истории» и неспособности человека к прогрессу. У Гарсиа Маркеса утопические образы травестируются с иных позиций, которые, отрицая момент утопизма, вместе с тем сохраняют оптимистическое начало. Мы не найдем тому подтверждения в самом тексте, вера в будущее разлита во всем художественном целом произведения, она — в общей авторской позиции, во всей трагикомической его симфонии, являющейся, помимо всего, глубочайшим самораскрытием и откровением самого Габриэля Гарсиа Маркеса, как бы вывернутым наружу глубоко интимным его духовным дневником.

Мы говорили, что интимность «Ста лет одиночества» открыто заявлена образом того молодого, начинающего Габриэля Маркеса, который уехал в Париж, жил в бедной комнатушке под крышей, как сам писатель, боровшийся с собой, преодолевший себя и рассказавший о Макондо, своих друзьях Буэндиа и о самом себе. Он сам — часть мира Макондо, полностью разделяет его тяготы и, более того, он горячо и страстно любит своих Буэндиа, не мифических злодеев, а просто людей, тех, кто творили и творят историю. Он страдал и боролся вместе с ними, бился вместе с ними в скорлупе мифа, пробивая его мечтой, идеалом. И он сорвал с сознания стискивающие, догматизирующие тиски одномерного видения, взорвал скорлупу смехом, устроив карнавальный Апокалипсис для себя, для своих учителей, для своих героев, для мифов и архетипов. Смех рассеял миф и отверг идею неодолимой жесткости архетипа, а значит, неизменности «природы человека». В этом суть. Глубинной основой спора, который ведется Гарсиа Маркесом, является проблема природы человека — центральная проблема всей гуманистической традиции, по-разному решавшаяся на разных этапах ее развития и приобретшая в XX веке совершенно особый характер.

Б.Л. Сучков писал в связи с романом Томаса Манна «Иосиф и его братья»: «В годы работы писателя над его романом, вопрос о природе человека, при всей своей внешней отвлеченности, стал на деле коренным вопросом современной истории, подошедшей к тому рубежу, когда человечеству предстоит решить вопрос о своем будущем и о своем существовании»⁴⁰.

Если это имело огромную актуальность тогда, то еще большую имеет сегодня, когда время совершает скачки (как в фантастической действительности Гарсиа Маркеса), на которые раньше потребовались бы столетия. Может человек меняться или не может? — вот основной вопрос проблемы природы человека. Для западной модернистской мысли «стена природы» — это неодолимый роковой барьер. В философии одиночества архетип задан заранее, а заданные этим архетипом параметры человечности не дано одолеть, как не дано изменяться мифу, кружащему в своих пределах. Расширение зоны гуманистического в пределах архетипа и мифа невозможно, время имеет циркулярный характер, что исключает развитие, а с ним и историю, как качественное изменение. Вот ряд внутренне взаимосвязанных феноменов «пантрагическо-го» сознания: архетип, миф, индивидуализм, отчуждение, одиночество, насилие. Гарсиа Маркес, травестировав и идеологические основы этого сознания, и его художественный арсенал, противопоставил иной ряд: история, внутренняя свобода человека, неограниченность, поливариантность развития, коллективизм, солидарность, отношения братского единения.

Противопоставление архетипической жесткости, понимаемой с этих позиций ограниченности природы человека и качественной изменяемости мира, неограниченности его творческих сил, жестокая борьба этих двух начал и являются потаенным источником трагикомической травестии «Ста лет одиночества». И это с необходимостью заставляет вспомнить Достоевского, у которого, при всей его противоречивости, никогда не иссякает вера в огромные ресурсы человечности, а признание внутренней свободы человека, а следовательно, его способности к изменению, преодолевает, проламывает «стену природы». Собственно, сама противоречивость человека и мира у Достоевского и есть гарант поливариантности путей развития. Таким гарантом у Гарсиа Маркеса является его концепция фантастической действительности. Пронизанная животворящими токами коллективистского родового начала, устремленного к своему вечному продолжению и утверждающего жизнь как бесконечную качественную метаморфозу, она противостоит «конечному» миру индивидуалистического сознания. То сознание кружит в пределах мифа по кругам дурной тавтологии; это утверждает возможность окончания времени мифа. Там превращение только в одну сторону — в сторону смерти, небытия, здесь — необъятная, вольная действительность, чреватая «чудом», то есть качественной метаморфозой.

Именно потому нам легко и вольно дышится в мире «Ста лет одиночества», хотя смех и травестия не снимают всей серьезности и глубины поставленных вопросов. Если здесь нет бессмысленного оптимизма вольтеровского Кандида, который и на плахе утверждал, что все идет к лучшему, или добродушного отпущения грехов, то нет ни тягостной безвыходности, ни угрюмого злорадства, ни старческого хихиканья над человеком, ни «тотального» нигилистического хохота над пропастью небытия. Смех Гарсиа Маркеса — поистине амбивалентен, он и хоронит, и возрождает. В его смехе — смех нашей «двутелой эпохи», хоронящей огромный социально-духовный материк и открывающей пути в будущее.

О смехе Гарсиа Маркеса хорошо писал Л.С. Осповат. По его мнению, сущность смеха Гарсиа Маркеса определяется переоценкой того типа миросозерцания, которое уходит своими корнями к Ренессансу, времени и освобождения индивидуума из-под религиозно-корпоративной морали средневековья и наступления эпохи, когда индивидуализм стал принципом общественной жизни, то есть буржуазного миропорядка. Потому, как это показал Л.С. Осповат на сюжете «раблезианских» отношений Аурелиано Второго и Петры Котес, сам смех Рабле стал объектом смеховой критики в «Сто лет одиночества»⁴¹. Но важно понять, что карнавальная критика в «Сто лет одиночества» направлена не только против «индивидуума одинокого», оптимистический, раблезианский смех которого обернулся в наше время судорогой нигилистического хохота. У смеха Гарсиа Маркеса более широкий объект внимания: не история индивидуума, а история как коллективное бытие. Его интересует индивидуум не только, а может, и не столько в своем самостоянии (как Фолкнера, у которого родовое целое — это собрание одиночек, или «лучиночек», как говорил Достоевский), сколько в связи с целым, с родом, в жизни которого и сокрыты законы истории.

Народ, род в целом, коллективное бытие, народная история — причем не только в масштабах конкретной исторической эпохи — буржуазного миропорядка, но в масштабах всей человеческой истории от начала и до современности — вот цель карнавальной ревизии «Ста лет одиночества». Таков масштаб смеховой критики Гарсиа Маркеса, и этот масштаб диктуется масштабом исторических процессов XX века, альтернативностью нашего времени. Может подняться на новую ступень гуманизма — уже не только человек, но народ, род человеческий в целом — или не может? На эти вопросы Гарсиа Маркес отвечает с точки зрения народного взгляда на историю, с позиций родового целого, вечно стремящегося к жизни. Потому в романе, где народ является и объектом и субъектом, сам смех, исходящий как бы из родового целого, направлен на сам народ как на творца прошлой истории.

Хоровой смех звучит в смехе Гарсиа Маркеса, это народный смех на всемирной площади в конце «предыстории человеческого общества»⁴² и у начал возможной подлинной истории человечества, народа, рода в целом — таково понимание исторического времени у Гарсиа Маркеса. Вспомним, как он пояснил свое понимание времени еще в «Похоронах Великой Мамы»: «Кое у кого, кто при том присутствовал (то есть на похоронном карнавале старого мира. — В.З.), хватило ума и таланта понять, что они стали свидетелями зарождения новой эпохи». То, что в «Похоронах Великой Мамы» было репетицией, черновым эскизом, воплотилось в «Сто лет одиночества» «для великого смеха всех грядущих поколений».

Таков масштаб карнавального пожарища, устроенного Гарсиа Маркесом на «территории» той самой историко-культурной, художественно-философской традиции, в рамках которой он формировался как художник-мыслитель. Таков масштаб того карнавального зеркала, которое поставил писатель перед лицом культуры Запада.

Гарсиа Маркес написал тот всеохватный, «тотальный» роман Латинской Америки, о котором он думал ежедневно в течение стольких лет. Всеохватность его подчеркивается тем, что писатель включил в свою фантастическую действительность персонажей своих латиноамериканских собратьев — крупнейших писателей континента. Мы встречаемся на страницах «Ста лет одиночества» и с Виктором Югом, одним из главных героев романа Алехо Карпентьера «Век Просвещения», и с Артемио Крусом, главным героем романа мексиканца Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», и с Рокамадуром, персонажем романа аргентинца Хулио Кортасара «Игра в классики», вплетаются в травестийную канву романа стилистические и образные аллюзии из Хуана Рульфо. Наконец, в орбиту карнавальной травестии и всеобщего очищения вошли все герои всего творчества самого Гарсиа Маркеса.

Но ведь всеохватный латиноамериканский роман о насилии, одиночестве, отчуждении стал и романом всемирным. Как-то Гарсиа Маркес сказал: «За каждым повествованием, которое пишется сегодня, стоят десять тысяч лет литературы». И добавил: всем этим богатством необходимо овладеть, «чтобы знать, каков наш собственный возраст, в какой точке истории человечества мы находимся, чтобы продолжать это дело, которое делается со времен Библии»⁴³. Именно таков масштаб мышления в «Сто лет одиночества», романе, который стал гигантским карнавалом духовных, культурных, литературных форм, порожденных всей историей человечества и осмысленных с новых идейных позиций, с вершины XX века. Ведь в истории Буэндиа, этой смеховой библии, сошлись и мифилогия, и античная трагедия (Софокл), и эпос рода, и рыцарский роман, и ренессансная литература (Сервантес и Рабле), и писатели XVII века (Дефо), реализм рубежа XIX—XX веков, создавший семейную эпопею (Голсуорси, Золя и Томас Манн), по-своему откликнулись русская классика (Достоевский), американские реалисты XXвека (Фолкнер, Хемингуэй), не говоря уже о крупнейших представителях той «пантрагической» линии западной литературы, которые неоднократно уже упоминались (Джойс, Кафка, Камю)...

Итоговое отношение к традиции — вообще признак искусства XX века, которое все вспоминает, все актуализирует, все вводит в оборот, чтобы все передумать и набраться сил для противостояния тому, что грозит человечеству. Вспомним, например, такую ключевую фигуру мировой живописи и гуманистической культуры XX века, как Пабло Пикассо. Травестийно-гротесковое отношение к наследию характерно и для западного модернистского искусства. Оно тоже подводит итоги, но по-своему, — для того, чтобы на этом поставить точку. Иной характер носит карнавальная ревизия у Гарсиа Маркеса и в творчестве близких ему по художественным принципам деятелей культуры Латинской Америки, рожденной духовным опытом революционной современности XX века.

Невозможно не вспомнить здесь такое выдающееся явление современной латиноамериканской живописи, как созданная в начале 70-х годов серия «Карнавал» известного кубинского художника Рене Портокарреро. Портокарреро рассказывал автору этих строк, как близко воспринял его «Карнавал» Гарсиа Маркес. И в самом деле, многое принципиально сближает художественный мир «Ста лет одиночества» и серию Портокарреро.

Как и в «Сто лет одиночества», в работах Портокарреро господствует эсхатологический мотив крушения ста poro мира, как и у Гарсиа Маркеса, здесь карнавальная ревизия и основных жизненных сюжетов (любовь, смерть, насилие, страдание, одиночество, гуманизм...), и того, как они представали в мифологии, мировой классике, литературе и живописи (Каин и Авель, Венера и Мадонна с младенцем, Прометей и Сан-Себастьян, Гамлет и Офелия, горящий Христос в облике линчуемого негра, па-де-де, исполняемое буржуа «конца века»). Как и у Гарсиа Маркеса, в орбиту травестии входит не только нравственный, но и эстетический опыт человечества, художественные формы и прежде всего сам гротеск. Гротеск Портокарреро впитал и травестировал и карнавальную эстетику кубинского и вообще латиноамериканского карнавала, мексиканскую живопись XX века, античный гротеск, Босха, Брейгеля Старшего, Дюрера, Гойю, Тулуз-Лотрека, Дега, самого Пикассо...

Как и во всяком истинно карнавальном искусстве, в «Карнавале» Портокарреро господствуют слившиеся воедино трагическая и комическая стихии, отрицающие и возрождающие силы. Как и у Гарсиа Маркеса, в «царстве смеха и плача» Портокарреро трагическое преодолевается оптимизмом, смерть — жизнью, стремлением к новому идеалу. Как и мир Гарсиа Маркеса, мир Портокарреро «двутел», причем по-настоящему, как на это способна живопись. У него из старого тела рождается новое, жизнь беременна смертью, а смерть рождает жизнь...

В кризисные эпохи человечество бросает все свои силы на преодоление страха катастрофы, сопровождающего крушение миров. Одно из самых радикальных средств борьбы со страхом — смелость смеха, карнавальное очищение. В новый мир человечество вступает, пройдя через чистилище смеха и плача, умывшись перед зеркалом истории. Карнавальный смех истории и звучит в симфонии фантастической действительности Гарсиа Маркеса, этого трагикомического образа современной «двутелой», рождающей эпохи.

Не только «прощай» прошлому — мифу, «предыстории человеческого общества», но и «здравствуй» — новому дню, подлинной народной истории, мы слышим в повествовании о тех, кого звали Буэндиа, что и означает в переводе «Добрый день».

Примечания

1. Harss s Luis. Los Nuestros, p. 383.

2. Там же, с. 416.

3. Bohemia, № 8, 19 de febrero de 1971.

4. Fernández-Braso M. Gabriel García Marquez: una con versación infinita. Madrid, 1969, p. 65.

5. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90-та томах, т. 17. ГИХЛ, 1936, с. 233.

6. Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973, с. 397.

7. Там же, с. 396.

8. Та м же, с. 410—411.

9. Там же, с. 457.

10. Там же, с. 444.

11. Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма, с. 94.

12. Иностранная литература, 1971, № 6, с. 186.

13. Gabriel García Márquez — Mario Vargas Llosa. Diálogo, op. cit., p. 19.

14. El Día. México, 7 de septiembre de 1981.

15. El Día. México, 7 de septiembre de 1981.

16. Вопросы литературы, 1980, № 3, с. 173.

17. Caimán Barbudo. La Habana, № 158, febrero de 1981, p, 2.

18. См.: Григулевич И.Р. Крест и меч. Католическая церковь в Испанской Америке. XVI—XVIII вв. М., 1977, с. 85.

19. Столбов В.С. «Сто лет одиночества» — роман-эпос. — В кн.: Гарсиа Маркес Габриэль. Сто лет одиночества. М., 1971.

20. López Lemus Virgilio. García Márquez: una vocación incontenible, La Habana, 1982.

21. Fernández-Braso M. Gabriel García Márquez: una conversación infinita, p. 85—86.

22. Эфрос А. Профили. М., 1930, с. 181.

23. «Контекст»-1972. М., 1973, с. 258.

24. Fernández-Braso M. Gabriel García Márquez: una conversación infinita, p. 65.

25. Вопросы литературы, 1980, № 3, с. 159.

26. In: Farias Victor. Los manuscritos de Melquíades, p. 18.

27. Vargas Llosa Mario. Historia de un deicídio. Barcelona, 1971, p. 470.

28. См.: Иностранная литература, 1971, № 6, с. 178.

29. Cuadernos hispanoamericanos. Madrid, 1976, № 312, p. 717.

30. Днепров В. Идеи времени и формы времени. М., 1980, с. 126.

31. Arbor. Madrid, 1975, № 352, p. 69.

32. См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1876, с. 368.

33. Мифы народов мира, т. 2. М., 1982, с. 310—311.

34. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа, с. 200.

35. Там же, с. 214.

36. Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе. — Античность и современность. М., 1972, с. 98.

37. Méndez Lucila Inés. El general R. Uribe y Uribe como modelo del coronel Aureliano Buendia. — Revista iberoamericana de bibliografía. Washington, abril-junio 1975, № 2, p. 120.

38. См.: Гарсиа Маркес Габриэль. Сто лет одиночества. Повести и рассказы. М., 1979, с. 52 (перевод Н. Бутыриной и В. Столбова).

39. Bermejo Ernesto Gonzalo. 30 preguntas a Gabriel García Márquez. — Ahora, № 372, 28 de diciembre de 1970.

40. Сучков Борис. Роман и миф. — В кн.: Манн Томас. Иосиф и его братья, т. 1. М., 1968, с. 6.

41. Осповат Л. Латинская Америка рассчитывается с прошлым («Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса). — Вопросы литературы, 1976, № 10.

42. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 13, с. 8.

43. Bohemia, febrero de 1971, № 8, p. 35.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Главная Обратная связь Ссылки