Глава 2. Макондо без улыбки

После выхода «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркес не раз говорил, что для создания этого романа ему потребовалось прежде написать четыре ученические книги. Что ж, действительно, с высоты «Ста лет одиночества», где нашли полное выражение и специфика художественного видения Гарсиа Маркеса, и его идейные устремления, все предшествующие произведения выглядят мучительными поисками не только сюжета и круга персонажей «большой книги», но и своего, особого стиля художественного мышления.

Если разделить путь Гарсиа Маркеса на два больших этапа — ученичества и зрелости, то первое, что бросится в глаза при их сопоставлении, — это резкое различие двух писательских ликов, какими они предстают из его художественного мира. Сначала перед нами молодой человек, взгляд которого на окружающее исполнен непроницаемого драматизма; затем — зрелый писатель, в восприятии которого мир находится в постоянном движении между полюсами трагического и комического; голос его обрел необыкновенную подвижность, и выражение лица постоянно меняется в переходе от отчаяния к смеху. Но это будет не скоро, начиналось Макондо с иного — с часто встречающегося в ранней журналистике Гарсиа Маркеса образа человека, лицо которого рассечено глубоким шрамом, лишившим его подвижности и способности улыбаться. Этот шрам неодолимой серьезности, очевидно, во многом был литературным гримом, маской, какие нередко примеряют к себе ученики под влиянием учителей и наивных представлений о «серьезном» искусстве.

Первый период творчества Гарсиа Маркеса начинается с рассказов, опубликованных им между 1947—1951 годами. Впоследствии, когда Гарсиа Маркес уже получил всеобщую известность, они были выпущены без ведома писателя отдельным изданием под общим заглавием по названию одного из рассказов — «Глаза голубой собаки». Гарсиа Маркес был недоволен их переизданием и, говоря о четырех предварительных книгах, не включал в этот счет ранние рассказы, вообще оставляя их за рамками своего творчества. Однако они. заслуживают пристального взгляда. Ведь не только сам выбор учителей всегда не случаен, не случайны, как правило, и обнаруживающиеся в раннем творчестве пристрастия и особенности художественного мышления. Однако, прежде чем мы обратимся к этим рассказам, приведем сведения о юношеском периоде жизни писателя.

Родился Гарсиа Маркес в 1928 году в маленьком провинциальном поселке Аракатака в прикарибской зоне Колумбии, в краю банановых плантаций. Его отец Габриэль Элихио Гарсиа, недоучившийся юрист, ставший телеграфистом, был чужаком в Аракатаке, где с провинциальной подозрительностью воспринимали пришельцев, а мать — дочерью давнего жителя местечка, ветерана гражданских войн рубежа XIX—XX веков, убежденного сторонника партии либералов отставного полковника Николаса Рикардо Маркеса Мехиа Игуаран, женатого на своей двоюродной сестре Транкилине Игуаран Котес. Один из основателей Аракатаки, как и другие бывшие участники войн, дед Гарсиа Маркеса безнадежно ожидал обещанную правительством пенсию. Родители дали согласие на брак дочери с телеграфистом, не принадлежавшим к «хорошему обществу», да еще консерватором по взглядам, только тогда, когда другого выхода не осталось, но с условием, что молодые будут жить в другом месте. Тем не менее первенец этого брака, будущий писатель, появился на свет в Аракатаке, куда дочь приехала рожать по настоянию деда. В доме деда и воспитывался до 8 лет Габриэль Гарсиа Маркес и набирался первых впечатлений, которые станут неиссякаемой кладовой воспоминаний и поэзии; родители жили в городах Сукре и Барранкилья, которые также сыграют в его жизни и творчестве немалую роль. В 1940—1942 годах Габриэль учился в Барранкилье в иезуитской школе Сан-Хосе, в школьной газете «Хувентуд» впервые начал пробовать перо, в 1943 году продолжил учебу в национальном колледже в Сипакире. Здесь, в интернате, до того случайное чтение начинает приобретать более систематический порядок и происходят первые контакты с литературной средой.

Впоследствии Гарсиа Маркес не раз говорил, что в период зарождения литературных интересов фундаментальное значение для него имело течение колумбийской поэзии «Пьедра и сьело» («Камень и небо»). Молодые поэты-бунтари, появившиеся на арене литературной жизни Колумбии в конце 30-х годов, назвали это поэтическое течение по заглавию стихотворного сборника известного испанского поэта Хуана Рамона Хименеса, который со времени начала гражданской войны в Испании жил в Новом Свете, кочуя между США, Пуэрто-Рико и Кубой. Однако это название было скорее поэтической эмблемой, нежели указанием на источник. На самом деле источники поэтической группы были гораздо шире — не только «тройка» выдающихся испанских поэтов первой трети XX века (Хуан Рамон Хименес, Мачадо и Унамуно), но и вообще все испанское «поколение 1927 года», среди которых были Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти и другие. Через них и их выдающихся предшественников колумбийские поэты проделали обратный путь к знаменитому никарагуанцу Рубену Дарио, который в конце XIX столетия стоял у истоков новой испаноязычной поэзии, и далее — к испанской классике Золотого века, к барокко, к Гонгоре. Из европейских поэтов участники течения выделяли Поля Валери, Рильке, отчасти восприняли сюрреалистов, а из новых испано-американских поэтов — Неруду и Вальехо. Особое значение имел Пабло Неруда, что не замедлило отразиться в раннем творчестве их ученика Гарсиа Маркеса.

То была университетская группа поэтов, решительно выступивших за обновление, против обветшавшей поэтики так называемого испано-американского модернизма, который в Колумбии задержался значительно дольше, чем в других латиноамериканских странах, против устарелых романтических штампов, бутафорности, экзотизма, изысканности, риторичности, противопоставив манерности — напряженность духовного самовыражения, стремление к неожиданной метафорике и символическому обозначению действительности. Восприняли они также своеволие ассоциативных ходов сюрреализма, элементы его «поэтики хаоса» и сделали упор на смешении двух «рядов» бытия — материального и идеального. Один из представителей «Пьедра и сьело» впоследствии так объяснял групповую поэтику: «Искусство — это всеохватное проявление жизни, не только в аспекте сознательного времени бодрствования, но и в аспекте бессознательного времени сновидения: реальность и сон, дух и материя, сверхчувственное и обыденное»¹. Слова эти принадлежат одному из участников группы Карлосу Мартину, который был ректором колледжа в Сипакире, где учился Гарсиа Маркес, и определил круг его чтения и направление пробуждавшейся творческой энергии. Здесь же в лицее некоторые молодые преподаватели давали ученикам читать и адаптации и оригинальные сочинения Маркса, Энгельса, Ленина, работы по историческому материализму, и формирование своих социалистических идеалов, хотя, разумеется, в юношески-расплывчатой форме, Гарсиа Маркес относит именно к этому периоду.

В те времена Гарсиа Маркес начал пробовать себя с драмы и стихотворений в духе «пьедрасьелистов». Впоследствии он скажет, что, если бы не «Пьедра и сьело», вряд ли он стал бы писателем. Говорил он не раз и о других источниках той поры: об испанской классической поэзии, о романтиках Эспронседе, Нуньесе де Арсе и Беккере, о дешевых песенных сборниках, которыми он зачитывался, допоздна разъезжая в полупустом трамвае по мокрым от моросящего дождя улицам Боготы.

Вторым важным событием для юноши стало знакомство с творчеством Франца Кафки, сборник произведений которого с заголовком его программного рассказа «Превращение» попал к Маркесу в руки в 17 лет. «Черт побери, подумал я, — рассказывал потом писатель, — я не знал, что такое возможно». В другой раз, вспоминая впечатление, произведенное на него «Превращением», он сказал еще более четко: «Я думал, что так запрещено писать». На следующий день он написал свой первый рассказ «Третье отречение», который был опубликован Эдуардо Каррансой, другим видным представителем группы «Пьедра и сьело», в газете «Эль Эспектадор».

По свидетельству Гарсиа Маркеса, взяться за первый рассказ его побудила статья Эдуардо Каррансы, в которой тот, обозревая современную колумбийскую литературу, приходил к пессимистическому выводу об отсутствии на видимом горизонте сколько-нибудь заметных талантов. «Третье отречение» он опубликовал с самоопровержением, предсказывая юному писателю большое будущее, что повергло Гарсиа Маркеса в смущение и нелегкие раздумья. Можно только подивиться проницательности Эдуардо Каррансы, углядевшего в литературных «гаммах» Гарсиа Маркеса проблески самостоятельности.

Происходило все это уже в 1947 году, когда, окончив школу, Гарсиа Маркес поступил на первый курс юридического факультета Национального университета в Боготе. Учась в университете, Гарсиа Маркес написал и опубликовал в той же газете «Эль Эспектадор» еще два рассказа. Круг чтения молодого писателя расширялся, он решил тогда перечитать все, что было написано «до него», начиная с Библии и классики: Достоевский, Толстой, Диккенс, Флобер, Стендаль, Бальзак, Золя...

Однако университетская жизнь быстро закончилась. Весной 1948 года, после убийства видного лидера демократического движения Хорхе Элиесера Гайтана, выступавшего против подчинения страны американским монополиям, антикоммунистической истерии, репрессий, в столице началось народное восстание. Его жестокое подавление стало прологом длительных и кровавых гражданских войн, которые вошли в историю Колумбии под названием «виоленсии».

Этот термин — виоленсия — следует пояснить подробней. В своем изначальном смысле виоленсия означает физическое насилие, осуществляемое в грубой, жестокой форме. Но для латиноамериканцев это не только рядовое жизненное словечко, но и понятие, исполненное глубокого общественного смысла, многозначный социально-исторический феномен. Виоленсия — это социальное и физическое насилие, порожденное неслыханно жестокой конкистой Нового Света; антагонистическая борьба индейских племен, живущих едва ли не в каменном веке, с населением европейского происхождения; это и первозданная игра с жизнью и смертью в обстановке дикой природы; и отсталые патриархальные формы общественной жизни, порождающие особый тип привычного к крови и равнодушного к смерти общественного деятеля — каудильо, диктатора; это и открытое, не на жизнь, а на смерть, постоянно сотрясавшее многие латиноамериканские страны, в том числе и Колумбию, противоборство в гражданских войнах XIX века между либералами, сторонниками буржуазных форм жизни, и консерваторами, представителями интересов земельной олигархии. Подсчитано, что с момента провозглашения независимости Колумбии до 1903 года сменилось 8 конституций и произошло 70 гражданских войн. Наконец, виоленсия — это и те новые формы кровавого подавления народного движения, что принес с собой XX век.

Писатели 20—30-х годов, создатели «романа земли», «романа сельвы», как и многие философы той поры, склонны были искать объяснение насилию как неискоренимому континентальному злу, в дикой природе, в фатальном отношении индейцев и воспринявших их обычаи метисов к смерти. Наиболее видный из них — Ромуло Гальегос, воссоздавший эпические картины народной жизни венесуэльцев (близкой во многом жизни колумбийцев), мифологизировал тип носителя виоленсии — «человека-мачо» (то есть в буквальном смысле слова — «человека-самца»), Гальегос считал, что виоленсия присуща самой природе латиноамериканцев, но наиболее проницательные писатели (в частности, тот же Ромуло Гальегос) в итоге своей эволюции приходили к пониманию, что дело далеко не только в природе, но и в обществе, в тяжком социально-историческом наследии, которое постоянно воспроизводится и обретает новые черты с течением времени при неизменной отсталости, чудовищном социальном неравенстве, господствующем на континенте.

Виоленсия, начавшаяся после убийства Гайтана, превзошла все предыдущие гражданские войны необузданной жестокостью подавления народного партизанского движения, в котором участвовали и либералы, и профсоюзы, и коммунисты. Эти события стали важнейшим, решающим фактором для развития общественного сознания и национальной литературы, быстро откликнувшейся на события обличительными романами. Важнейшим фактором духовной эволюции виоленсия стала и для Гарсиа Маркеса, все творчество которого на главном направлении развития его художественно-философской мысли так или иначе связано с этим феноменом, с размышлениями о мире, его порождающем, о человеке — носителе насилия.

Все это произойдет позже, тогда же университет был закрыт, и Гарсиа Маркес был вынужден уехать из Боготы, из нелюбимого края «качаков», то есть северян, боготинцев, где, как он говорил, 360 дней в году моросит дождь, на родное солнечное приатлантическое побережье.

В приморском городе Картахена-де-лас-Индиас Гарсиа Маркес поступил на работу в газету «Универсаль» и продолжил учебу в местном университете, а затем, завязав знакомства с журналистской и литературной средой, переехал в Барранкилью. Здесь он работает в газете «Эль Эральдо» и одновременно, весной 1950 года, становится заведующим редакцией еженедельника «Кроника». Кончается все тем, что он окончательно бросает занятия юриспруденцией и перебивается журналистской работой. Самый «темный» период его юношеской биографии — 1953 год, когда он занимался случайной работой и, в частности, был бродячим продавцом справочников и энциклопедий в глубинных провинциальных районах.

Этот начальный период самостоятельной жизни Гарсиа Маркеса был решающим в становлении его литературных взглядов.

В Картахене он познакомился с античной классикой (излюбленный его автор — Софокл), с экзистенциализмом (Кьеркегор), с американцами Германом Мелвиллом, Эдгаром По. Несколько позже Гарсиа Маркес приобретает новых друзей — молодых писателей и держателя книжной лавки, преподавателя и знатока литературы, пожилого каталонца Рамона Виньеса (все они под своими именами войдут позднее в круг персонажей «Ста лет одиночества»). Круг чтения расширяется: Шервуд Андерсон, Дос-Пассос, Фолкнер, Вирджиния Вулф, Джойс, Стейнбек, Олдос Хаксли, несколько позднее — Хемингуэй, Конрад. Можно назвать и другие имена — из тех, что упоминались в его литературно-критических заметках в газете «Эль Эральдо»: Сервантес, Дефо, Рабле. То было вхождение в мир большой литературной традиции.

В исторически молодых латиноамериканских странах, где еще не возник собственный значительный культурный слой, который смог бы служить почвой для самостоятельного и последовательного развития литературы, источником духовного питания и художественного опыта с неизбежностью становилось то лучшее, что можно было почерпнуть за рубежом. Колумбийская литература (если не говорить о литераторах чисто локального значения) в XIX веке выдвинула значительного писателя-романтика Хорхе Исаакса, автора прославленного на континенте любовного лирического романа «Мария», позднее — одного из важнейших поэтов модернизма Хосе Асунсьона Сильву, в XX веке — Хосе Эустасио Риверу, автора знаменитого романа сельвы «Пучина», где впервые перед читателем предстали дикие природные и социальные джунгли Колумбии, царство насилия и смерти. Однако сильной и развивающейся национальной традиции, как, скажем, в Аргентине, здесь еще не существовало. Течение «Пьедра и сьело» выполнило свою роль в обновлении поэтического языка, но в период вхождения Гарсиа Маркеса в литературу оно уже отжило свое и стало объектом критики. Из колумбийских писателей Гарсиа Маркес выделял тогда в своих критических заметках только двух авторов, кроме своих единомышленников, — крупного, самобытного поэта Леона де Грейффа, а из прозаиков — Хорхе Саламеа Борду, видного общественного деятеля и писателя, влияние которого обнаружится в его творчестве. Главным, что вызывало критическое отношение к национальной и вообще к латиноамериканской литературе той поры, были локальность их интересов, ограниченность художественного языка, оторванность от большой гуманистической проблематики, поверхностный фольклоризм...

В 1948 году Гарсиа Маркес напечатал в газете «Универсаль» небольшой очерк о посещении редакции газеты поэтом Сесаром Герра Вальдесом. То был вымышленный персонаж, с помощью которого молодой Гарсиа Маркес выразил свои взгляды тех лет на литературное творчество, вложив в его уста рассуждения о необходимости преодоления поверхностности, дешевого фольклоризма и выхода к универсальным темам, к осмыслению судеб ищущей свой облик Латинской Америки. В облике Герры Вальдеса можно узнать черты Неруды², давно уже пользовавшегося славой ниспровергателя традиций — именно тогда он писал свою «Всеобщую песнь», эпическую песнь-фреску, которая откроет новую художественно-философскую перспективу в осмыслении истории континента. В этом смысле Гарсиа Маркес находился на высоте исканий уже зрелых поэтов и прозаиков Латинской Америки, искавших новые пути, — таких, как Карпентьер, который как раз в это время создавал свою концепцию «чудесной реальности».

В такой литературной ситуации естественным было стремление литературной молодежи жить, преодолевая провинциализм, в большом мире большой литературы. Идеальные условия для этого предоставляла им работа в газетах, где они вели литературные разделы, а особенно еженедельник «Кроника», который стал своего рода литературным «полигоном», где молодые писатели, в том числе сам Гарсиа Маркес, публиковали первые опыты в компании с такими крупнейшими мастерами прозы, которых они перепечатывали у себя, как Кафка, Сароян, аргентинцы Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар, уругваец Фелисберто Эрнандес. При этом характерно, что круг избиравшихся авторов был отмечен общей чертой — обращением к условным, фантастическим формам, «параболическим» сюжетам.

Нормы и авторитеты оказывали подавляющее воздействие в сфере художественного мышления, но знаменательно при этом, что в журналистике Гарсиа Маркес почти с самого начала проявился как самостоятельный и оригинальный литератор, чей стиль окажет впоследствии существенное влияние на всю колумбийскую журналистику. Журналистика для него была свободной от ориентации на литературность сферой вольного контакта с жизнью, и здесь молодая творческая энергия била ключом. Подчеркнутый парадоксализм высказывания (влияние известного испанского писателя-авангардиста Гомеса де ла Серны, лозунгом которого было: неважно, что говорить, но говорить с юмором и парадоксально), как и излишне плотная метафоричность стиля «пьедрасьелистов» — черты, которые постепенно будут изживаться, очевидны в первых журналистских работах Гарсиа Маркеса, появившихся в газете «Универсаль». Знаменательно при этом, что в них же впервые возникает и связанная с бушевавшей в стране виоленсией одна из центральных тем творчества Гарсиа Маркеса — тема ненормального состояния человеческих отношений в мире, кружащем в кругах насилия, или как он сам ее обозначил — тема «недоброго сознания».

В самой первой его журналистской публикации эта тема была сформулирована, хотя и в манерно-экстравагантной, метафорической форме, но ясно и недвусмысленно. Примечательно и то, что сразу же проблема «недоброго сознания» ставилась как проблема коллективного народного сознания. «Жители городка, мы привыкли...» — так начиналась первая известная его публикация. И это «мы» имело в виду всех, весь народ, который привык к военному положению, к звукам военной трубы, объявляющей комендантский час в городе, в оцепенении застывшем на морском берегу. Время здесь кажется забытым, застрявшим куском жизни, и оно едва соприкасается с современностью. Потому чудится, что на рейде дремлют корабли Френсиса Дрейка, знаменитого пирата XVI века, но рядом с ними — подводные лодки, которым уступили место цветные морские рыбки. Здесь сошлись и прошлое, и «цивилизация пороха». И вот вопрос: «Как можно требовать от нас, чтобы мы были людьми доброго сознания?»

Тема недоброго состояния мира продолжается и в другой миниатюре: «Этот мир, который нам вручили старшие, пахнет баррикадами. Окно, глядя в которое наше детство ожидало возвращения дождя, имело разрез окопа. Никто не может заставить нас стать людьми доброго сознания». «Наш мир не вмещает ничего, кроме призрака страха». Тема разлагающего воздействия виоленсии на человеческие души проступает и в ряде других, правда немногочисленных, более поздних очерков этого периода. Например, в очерке «Нечто похожее на чудо», где описывается опустошенный, изнемогающий от страха и кровопролития провинциальный поселок. Тяжесть утрат и насилия подавила людей поселка, славившегося своими музыкантами и певцами, и никто не соглашается спеть. Но все-таки в конце концов звучит аккордеон, и песня, как чудо, пробуждает надежду в измученных людях.

Работ, которые прямо были бы связаны с темой виоленсии, в тот период было немного. Это объясняется двумя обстоятельствами: во-первых, Барранкилья, как и вообще прибрежные районы, оказалась вне зоны активных боевых действий; во-вторых, цензура запрещала всякую информацию, связанную с виоленсией. Впрочем, следует вспомнить и о том, что тогда Гарсиа Маркес едва начинал жить и был полон ребячьего азарта в погоне за жизнью.

«Септимус» — псевдоним, под которым печатал тогда свои газетные работы Гарсиа Маркес, — это склонный не только к драматическому, но и поэтическому, эмоциональному восприятию жизни журналист, нередко юмористически настроенный зубоскал с бойким пером, пишущий на любые темы: и о местных малозначительных событиях, и на международные темы, и о спортивных соревнованиях, и об атомной бомбе. Иногда он предпринимал юмористические сериалы, иногда пародии на детективы, на готическую литературу, на Кафку, пародировал стили, персонажи, приемы (не из романа ли «Миссис Деллоуэй», самой известной книги Вирджинии Вулф, взял он себе псевдоним Септимус — так ведь зовут одного из главных его героев, повредившегося сознанием на войне?), писал озорные заметки, отражавшие какие-то события в дружеской среде литераторов. Таковы, например, его фантасмагории о карнавале в Барранкилье, о коронации «королевы карнавала» В этюде «Отпевание Хоселито, или Защита гробов» в свидетели призываются все «очевидцы» от Эсхила или Софокла, который научил говорить маски, или Диониса, Мома, Эзопа до «короля дураков» — Эразма Роттердамского. Хоселито, скончавшийся от излишних возлияний, лежит на стойке бара, а вокруг звучит карнавальная божба, отче наш вперемежку с руганью и исполняется «отходная кумбиамба» — веселый, зажигательный танец негритянско-мулатского происхождения. Сочетание прямого воздействия местного карнавала и литературных реминисценций очевидно. Иногда обращался Гарсиа Маркес к теме народного творчества и непосредственно. Неоднократно писал он об известном исполнителе фольклорной песни Рафаэле Эскалоне (персонаж, который позже неоднократно всплывает в его произведениях).

Очевидно, знакомство Гарсиа Маркеса с народной жизнью и культурой существенно расширилось во время его журналистских поездок по провинции, а затем в скитаниях бродячего продавца энциклопедий. В 1952 году в столичном журнале «Ла Лампара», появился очерк «Ла-Сьерпе (страна на Атлантическом побережье)», целиком посвященный народным повериям и легендам. Главный персонаж с юмором рассказанной легенды — Маркесита, родовитая патриархальная владелица поместий и скота, властно повелевающая крестьянской округой в этом краю сельвы, болот и трясин. Она, как, впрочем, и многие другие в этих дебрях, владеет секретами магии. Позже этот очерк был дополнен и в своем окончательном виде издан в 1954 году. Поэтому мы скажем о нем подробней впоследствии. Пока же подчеркнем резкий контраст между конкретностью, жизненностью образов его журналистских очерков, легким юмористическим тоном повествования и собственно художественными произведениями того периода.

Художественные опыты этого периода можно разделить на две части: во-первых, это рассказы, продолжавшие цикл первых коротких новелл, опубликованных еще в период учебы в Боготе; во-вторых, наброски к задуманному в то время роману. И рассказы, и наброски в большинстве своем печатались первоначально вперемежку с журналистскими работами в барранкильской газете «Эль Эральдо» или в еженедельнике «Кроника», некоторые вышли первой публикацией в Боготе, в газете «Эль Эспектадор». Все десять рассказов, составившие сборник «Глаза голубой собаки», были написаны и впервые изданы до 1951 года, и все они созданы под влиянием читавшихся писателей — поочередно Кафки, Фолкнера, Хемингуэя, Сартра; помимо этого, они обнаруживают знакомство вообще со всем арсеналом мотивов авангардистской литературы: распад, ужас, двойничество, кошмары, сновидения, абсурд, хаос.

Общая тема всех рассказов — смерть, умирание, распад некоего условного героя, причем темы эти трактуются в фантастически-условной форме, часто от лица умирающего или уже умершего, при этом смерть может происходить несколько раз «внутри смерти». Так, в рассказе «Третье отречение» повествование ведется от лица трижды умирающего юноши. Сначала он умер в детстве, но в гробу продолжал расти и сознание его жило, затем он перестает расти и, наконец, умирает «окончательно». В рассказе «Ева внутри кошки» героиня — умершая девушка, которая не вынесла гибельной для нее собственной красоты (мотив, который встретится затем в «Сто лет одиночества»), В смерти ее преследует желание съесть апельсин и переселиться в кошку, но затем выясняется, что нет ни дома, ни кошки, ибо девушка умерла три тысячи лет назад. В рассказе «Другая сторона смерти» один из близнецов, брат которого скончался, видит кошмарные сновидения (в сюрреалистическом духе), а затем переживает на себе весь процесс умирания своего брата. Тема двойничества развивается также в «Диалоге с зеркалом».

В «Мучении трех сомнамбул» рассказ ведется от имени коллективного «мы» трех странных персонажей, вспоминающих девочку, которая, упав со второго этажа, погрузилась в мир болезненных ощущений и в конце концов вообще отказалась от контактов с миром. В «Глазах голубой собаки» действие происходит во сне вперемежку с реальностью. Приснившаяся некоему молодому человеку женщина начинает разыскивать его в жизни, но напрасно, поскольку он всегда забывает, что видел во сне. В рассказе «Набо, который заставил ожидать ангелов» речь идет о негре-слуге, впадающем в безумие; параллельный персонаж — девочка-идиот. В рассказе «Кто-то приводит в беспорядок эти розы» повествуется о призраке ребенка-инвалида, который убился, упав с лестницы. Призрак приводит в беспорядок розы, стоящие на столе, пытаясь отнести их на свою могилу. Рассказчик, от лица которого идет речь, тоже мертв.

Только два рассказа этого периода строятся в объективной манере. Один из них — «Ночь выпей» — это развернутая метафора, основанная на народном поверье: выпи выедают глаза тем, кто подражает их крику. Трое ослепших бредут, рассказывая встречным о своей судьбе. Рассказ «Женщина, которая приходила в шесть» был написан в подражание Хемингуэю на спор с друзьями. Суть его состоит в том, что некая женщина, совершившая преступление (неизвестно, какое), уговаривает влюбленного в нее бармена подтвердить ее алиби.

Отношение к этим юношеским литературным «гаммам» самого Гарсиа Маркеса достаточно красноречиво и не требует дополнительных комментариев. Но при этом следует отметить, что сам выбор тем и форм диктовался, конечно же, не только авторитетами. Ранние рассказы содержали в себе творческие импульсы, которые приобретут конструктивное значение в зрелом творчестве Гарсиа Маркеса, в его концепции фантастической действительности. Это — тяготение к условно-фантастической форме и к гротеску, к концентрации лирического и поэтического начал в прозе, стремление организовать сюжет вокруг темы смерти или умирания, снятие границ между чувственным и сверхчувственным, реальным и нереальным, объективным и субъективным.

Особо следует сказать о теме умирания и смерти, которая, собственно, и «тянет» за собой сближение ирреального и реального, «того» и «этого» миров, возможность их взаимопроникновения как самой радикальной метаморфозы, выражающейся, естественно, в фантастической форме. Хотя в этот начальный период тема смерти выступила в подчеркнуто абстрактной, не связанной с реалиями окружающей жизни форме, как показало дальнейшее, были у нее и свои корни, уходившие глубоко в почву народной культуры. Сформулировано это будет писателем много позже, уже на этапе зрелости, когда ему, отвечая на вопрос журналистов и критиков, придется объяснять, в какой точке пересекались его знание фольклорной традиции и литературное увлечение фантастикой, гротеском.

Писатель не раз говорил о том, какое значение для всего его творчества имели впечатления детских лет, проведенных в Аракатаке в доме дедушки и бабушки. Среди важнейших источников художественных влияний Гарсиа Маркес укажет на... свою бабушку Транкилину Игуаран Котес, рассказывавшую мальчику, как водится, всякие небылицы, но с той совершеннейшей натуральностью и серьезностью, что свойственна всем суеверным людям, и вообще на всю патриархальную атмосферу родового дома, населенного многочисленными богомольными тетушками, то есть на традицию народных поверий, устных рассказов о невероятных событиях и т. п. В рассказах бабушки, ее поучениях, говорил Гарсиа Маркес, не существовало границ между «этим» и «тем» мирами, а дом оказывался населенным призраками, составлявшими часть реальной жизни. Когда кто-либо из жильцов дома умирал, его комнату запирали, оставляя ее для жизни умершего. Так, в доме были заперты двери комнат, где жила тетя Петра, которая умела угадывать, из какого куриного яйца может родиться василиск (а потому его надо сжечь), тетушка Маргарита, которая была очень красива и умерла в ранней юности, тетушка Франсиска Симоносеа, которая, чувствуя приближение смерти, села ткать себе саван и, закончив его, умерла. Все эти персонажи, так или иначе вошедшие своими отдельными чертами в «Сто лет одиночества», с наступлением ночи как бы оживали, и казалось, что дом заполнялся таинственными шорохами, звуками, вздохами, разговорами, передвижениями умерших, оставшихся в своем доме и общавшихся с живыми.

Эта «возможность» взаимопереходимости форм бытия, метаморфозы жизнь-смерть, превращаемости получила для юного Гарсиа Маркеса подтверждение в литературной фантастике, гротеске, прежде всего в кафкианском варианте. Мы уже говорили о раннем знакомстве Гарсиа Маркеса с Кафкой, приведем еще одно его высказывание на эту тему: «Кафка рассказывал о мире точно в той же манере, что и моя бабушка. Когда я прочитал его в 17 лет, я открыл для себя, что стану писателем. Увидев, как Грегор Замза мог, однажды проснувшись, превратиться в гигантского жука, я сказал себе: «Я не знал, что такое возможно в литературе. Но если это так, то меня интересует писательство... я понял, что в литературе, помимо академических и слишком рационалистических стилей, с которыми я был знаком по лицейским учебникам, существовали иные возможности. Это было все равно что сбросить пояс невинности»³.

Разумеется, детские впечатления Гарсиа Маркеса, как и более позднее знакомство с народной культурой, не сопрягались им тогда с литературной учебой (об этом ясно говорит отсутствие в его ранних рассказах местных народных тем), но его высказывания, относящиеся уже к периоду зрелого осмысления своего пути в литературе, говорят о необходимости учитывать, поначалу пусть и неосознанное, взаимодействие жизненного и литературного опыта. Нам еще придется сказать и о специфической трактовке темы смерти в латиноамериканской народной культуре, с которой Гарсиа Маркес знакомился в колумбийской глубинке, и о принципиальном различии художественных миров колумбийского писателя и Кафки, пока же подчеркнем связь универсальной для мирового искусства темы смерти с народно мифологическими корнями, и особенно с карнавализованными формами типа мениппеи. Ведь, по сути дела, «предельная» тема смерти есть испытательная, провоцирующая тема, которая обладает огромным жизненно-познавательным потенциалом, ибо в свете столкновения бытия и небытия жизнь раскрывается во всей полноте своих смыслов, внутренних свойств и итогов, проходит проверку на нравственность и истинность. Непосредственными средствами воплощения таких предельных тем становятся, естественно, условные фантастические формы, предполагающие открытое столкновение реального и воображаемого, ирреального, что в свою очередь открывает возможности для качественных художественных метаморфоз действительности, для ломки традиционных художественных представлений о пространстве и времени.

Продуктивность таких форм для мирового искусства известна — достаточно вспомнить, скажем, Данте, Гете, Достоевского... Все дело в конечном счете в философской, идейной трактовке, определяющей и природу фантастики. В модернистском гротеске господствует сумеречная атмосфера «конечной» и «окончательной» гибели жизни, в реалистическом — прямом наследнике возрождающих способностей народного карнавального гротеска — диалектика борьбы двух начал бытия. Эту взаимообусловленность и переходность полюсных начал, диалектику бытия еще предстояло открывать для себя Маркесу, начинавшему в мире погашенных огней модернистского гротеска.

Учеба у западных художников обнаружилась и в набросках к задуманному в тот период большому роману, в будущем — «Сто лет одиночества». Гарсиа Маркес, отсчитывая время от первых проб в жанре романа, говорил, что «Сто лет одиночества» он писал около двух десятилетий. Определить время зарождения замысла, ставшего зерном, из которого впоследствии выросло древо большой книги, сложно. В одних высказываниях писатель относил первые пробы романа к 1945 году, когда он учился в Сипакире, в других он связывал появление поначалу туманной идеи описать историю семейства, живущего в маленьком поселке, с посещением в 1950 году Аракатаки, где он не был с детства.

К тому времени и дед и бабушка, у которых он провел детство, уже умерли, и он поехал с матерью, чтобы продать родной дом. Продажа дома прочертила болезненную царапину по сердцу и памяти. Гарсиа Маркес рассказал, как это было. Они шли с матерью по длинной пыльной улице умиравшей в жаре Аракатаки, на всем лежала печать разрухи и запустения. На углу мать остановилась и вошла в какую-то лавку, где женщина шила на швейной машинке. Та обернулась на приветствие «Здравствуй, кума», женщины бросились друг другу в объятия и, не говоря ни слова, заплакали. Мир, который унес с собой Гарсиа Маркес, уезжая ребенком из Аракатаки, и который вспоминался ему юным и свежим, величественным и полным тайны, предстал под беспощадным солнцем юношеской зрелости в своей провинциальной обыденности и бедности, а дом, казавшийся таинственным миром, — маленьким и совершенно обычным. Теперь мир детства жил только в памяти и воображении.

Было это в 1950 году, и следы начатого романа в том же году обнаружились в печати. Весной 1950 года в «Эль Эральдо» в своей колонке «Жирафа», Гарсиа Маркес помещает один за другим три небольших текста: «Дочь полковника», «Сын полковника» и «Дом Буэндиа» с одинаковыми подзаголовками «Наброски к роману». Роман для себя он назвал тогда «Дом».

В этих набросках появляются впервые ключевые герои и образы будущего романа «Сто лет одиночества», которые будут всплывать в его прозе на протяжении всех последующих лет, как бы сигнализируя об идущей «за сценой» главной работе. Это семейство Буэндиа, самый их родовой дом, полковник Аурелиано Буэндиа. Все они, естественно, связаны с впечатлениями аракатакского детства, с рассказами деда о гражданских войнах. Обнаруживаются и некоторые ключевые идейно-художественные константы: историческая ретроспектива, стремящаяся охватить не только сегодняшнюю жизнь Буэндиа, но и историю; свободное обращение со временем; гротескные черты, странности в поведении героев; заложенная с самого начала в образ полковника и его потомков ущемленность, ощущение ущербности и в их поведении.

Наиболее интересен последний набросок — «Дом Буэндиа», посвященный полковнику Аурелиано Буэндиа, который после гражданской войны возвращается в маленький провинциальный поселок к своему родовому полуразрушенному дому на улице, упирающейся в кладбище. Это большой дом с миндалевым деревом в центре двора, вокруг которого всегда прохлада. Усталый и опустошенный Буэндиа решает начать жизнь заново, восстановить и перестроить дом.

Поиски образа маленького провинциального поселка, какие-то неизвестно чем ущемленные, мятущиеся герои — бывшие полковники, участники гражданских войн, мелькают и в других набросках тех лет, как, например, в миниатюре с экстравагантным названием «Жилет с фантазией». Здесь возникает поселок в две улицы вдоль реки, пристань, лесопилка, бильярдная. Обращает на себя внимание близость в отборе деталей к фолкнеровскому миру, равно как и в том, что герои его, как правило, наделяются отклоняющимся от нормы поведением, странными деталями, гипертрофируются какие-то их черты...

Другой автор, оказывавший тогда на него влияние, о котором часто говорил Гарсиа Маркес, почти не вспоминая Фолкнера, — это уже упоминавшаяся Вирджиния Вулф с ее вольной концепцией времени. Такая игра со временем очевидна в другом наброске 1950 года — о Евангелине, в сознании которой, в то время как она запирает дверь (а действие происходит в 1783 году) и переходит улицу, чтобы сесть в экипаж, который увезет семью в эмиграцию (в доме при этом остается забытый в шкафу ребенок), пробегает несколько десятков лет...

Однако начатый Гарсиа Маркесом большой роман «Дом» оказался ему тогда не по силам, и уже вскоре, летом того же 1950 года, он, изменив свой план, обращается к более частному сюжету из жизни уже существующего в воображении провинциального поселка. Тем же летом 1950 года он печатает в своей газете новые наброски, но уже не «для романа», а «из романа», действующие лица которого почти без изменений вошли в его первую книгу «Палая листва», которую он писал до середины 1951 года вечерами и ночами в опустевшей редакции газеты, а затем шел спать в меблированные комнаты, где, когда не было денег расплатиться за ночлег, оставлял в залог свою рукопись...

В 1952 году через литературного агента крупного аргентинского издательства «Лосада» роман был отправлен в Буэнос-Айрес и вскоре вернулся оттуда с отрицательным отзывом видного критика, выходца из поколения испанских авангардистов 20—30-х годов Гильермо де ла Торре. Отметив некоторые поэтические достоинства сочинения, он советовал молодому автору все-таки посвятить свою жизнь чему-нибудь другому. Событие это лишь разъярило Гарсиа Маркеса и ни в коей мере не повлияло на выбор пути. В том же 1952 году в заметке «Самокритика», написанной в форме письма к другу, он сообщал о провале «Палой листвы», о новой поездке в умирающую в жаре Аракатаку — поселок шестидесятилетних девственниц и престарелых полковников, о своей решимости вернуться к первоначальному замыслу и написать роман «Дом», страниц на семьсот...

Закончить эту большую книгу предстояло только через 15 лет, пока же реальностью была отвергнутая «Палая листва», которая увидела свет только через пять лет после ее создания.

В первом романе Гарсиа Маркес, оставив семейство полковника Буэндиа для «большой книги», избрал иных героев. Однако местом действия оказался именно тот поселок, где будут жить в последующем герои «Ста лет одиночества», — маленький провинциальный поселок, почти что деревня, — Макондо.

Что такое Макондо? В «Сто лет одиночества» основатель рода Хосе Аркадио Буэндиа услышал это название во сне во время скитаний в поисках места для основания поселка. Чей-то голос произнес какое-то название, он плохо расслышал и, как расслышал, так и назвал, — Макондо. В действительности Макондо назывался маленький хутор на банановых плантациях, расположенный между двумя провинциальными поселками — родной писателю Аракатакой и Ла-Сьенагой, центром того края, о котором Гарсиа Маркес писал в своих журналистских очерках. Писателю это название прозвучало из сна детства, проведенного там, в краю Макондо.

Есть несколько объяснений этому названию, которые приводят знатоки Колумбии. Согласно одним, макондо — дерево, которое ни на что не годится, но мощное и высокое, наподобие сейбы. Согласно другим, так называется лекарственное растение, молочко которого хорошо заживляет раны. Колумбийский критик Х. Мехиа Дуке разъясняет, что макондо равнозначно понятию тропической чащобы, где ничего не стоит заблудиться и погибнуть в зловонной трясине. Макондо — повсюду и нигде, это проклятое, находящееся в сознании крестьян место между реальностью и ирреальностью. Наконец, лингвисты утверждают, что слово «макондо» происходит из языка африканцев банту и означает банановое дерево или просто банан, но только не всякий, а определенный сорт, встречающийся, кроме Колумбии, также на Кубе. Согласно народным поверьям, это излюбленная пища дьявола, а места, где он растет, любят посещать призраки...

Как бы то ни было, Макондо стало для Гарсиа Маркеса той заповедной зоной, где будут жить его герои в мире между действительным и небывалым.

Фантастическое начало, еще не ставшее конструктивным элементом художественного мира, отдано в «Палой листве» одному из героев — маленькому мальчику, который вспоминает детские страхи и ощущения Гарсиа Маркеса. Родной дом для него полон тайн и привидений. Душными тропическими ночами дом окутывает одуряющий запах жимолости. Куст давно срублен, но аромат остался, ибо жимолость — это цветок, который «выходит», подобно призракам. По ночам призрак сушит свои ботинки на кухне около очага. Исполнен таинственных странностей обряд отпевания младенца, с которым познакомился Гарсиа Маркес во вр?мя своих путешествий по родным краям. Смерть здесь встречается с жизнью: на бдении происходят знакомства, сватовство, выбирают друг друга молодые парни и девушки. Мир детства, тайны, родного дома. Вот одно случайно, но крепко засевшее в памяти ощущение. Бабушка приказала мальчику сидеть в углу комнаты на стуле, не слезая с него. Он послушно сидит, чувствуя неудобство и скованность, но не решается встать, так как это запрещено. Это ощущение-воспоминание и стало ростком романа «Палая листва», полного автобиографических деталей.

Как об этом говорил писатель, старый полковник, дедушка мальчика, — это дед писателя, ветеран гражданских войн Николас Маркес, также женатый на двоюродной сестре, только награжденный автором вместо кривого глаза — хромой ногой. Из рассказов деда — фантасмагорический образ герцога Мальборо, появляющегося в тигровой шкуре среди повстанцев-либералов. Этот образ будет кочевать из одного произведения в другое. А родился он очень просто: однажды, услышав песенку «Мальбрук в поход собрался...», мальчик спросил у дедушки, кто этот Мальбрук, а тот ответил: ветеран гражданских войн...

Рассказы дедушки — главный источник художественного претворения истории, которая, переплетаясь с историей семьи, представала кровавой историей гражданских войн. Макондо обретало черты Аракатаки, основанной беглецами и ветеранами войны. Точно так же, как Аракатака — как это следовало из рассказов деда и бабушки, — Макондо знало период счастливого покоя в провинциальной глуши, куда не доходили отзвуки кровавой бойни, затем началось нашествие «палой листвы», или «гнили», — этим презрительным словечком местные жители именовали пришельцев, нахлынувших в Аракатаку-Макондо, когда этот край стал центром банановой лихорадки, связанной с деятельностью печально знаменитой (и описанной в ряде произведений латиноамериканских писателей) американской «Юнайтед фрут компани».

Роман «Палая листва» писатель начал с небольшого, написанного в поэтической манере, вступления, где вставал образ Макондо, уже утратившего свой покой и ввергнутого в кружение того вихря «палой листвы», который закрутила здесь банановая компания: фальшивое процветание поселка, когда на праздниках и гулянках сжигаются пачки купюр, неведомые раньше электростанция, железная дорога, дом терпимости, толпы переселенцев, люди с тюками, спящие на улицах, человеческая «гниль», отребье — в восприятии старожилов; людской поток, гонимый бедствиями виоленсии — гражданских войн и банановой лихорадки, распри, выливающиеся в расстрелы и побоища вооруженных полицейских-головорезов...

Обильно политое кровью, выжатое и брошенное банановой компанией, Макондо задыхается в тропической жаре и в лихорадке ненависти, здесь столько ее скопилось, что кажется, вот-вот поселок должен взлететь на воздух или его унесет и сотрет с лица земли какой-нибудь вихрь, ибо все здесь уже превратилось в палую листву, гнилую человеческую труху...

Макондо, воспроизводящее черты истории Аракатаки, какой узнал ее писатель по рассказам родни, на долгие годы останется для писателя магнитом, притягивающим к себе все размышления об истории страны. Эта эпическая задача — история страны — неосознанно ставилась Гарсиа Маркесом перед собой уже в самом начале пути, когда он задумывал роман «Дом» с героями Буэндиа и, не совладав с ним, избрал иной путь — воссоздать фрагмент этой истории, частный эпизод из истории Макондо, хотя в него он вложил все свое понимание истории общей. Макондо было основано пока без Буэндиа, но они маячили на горизонте. Ведь это именно полковник Аурелиано Буэндиа, командующий войсками либералов на Атлантическом побережье, присылает в Макондо того человека, что теперь лежит в гробу, вокруг которого, провожая его в последний путь, сидят старый хромой полковник, бывший соратник Буэндиа, его дочь и внук, ведя сами с собой свои монологи.

В гробу — некий врач, покончивший жизнь самоубийством, слуги полковника — индейцы — заканчивают приготовления к похоронам, а сам полковник решает возникшие трудности с алькальдом Макондо. Все действие происходит за полчаса, которые протекают между свистком маленького желтого паровозика, проходящего в 2.30 через Макондо и криком выпи в 3 часа (как уже говорилось, согласно поверьям, выпь точно отмеряет время). В монологах-воспоминаниях старших временные границы расширяются до четверти века, простираясь от 1928 года (настоящее время действия, имеющее символическое значение, — год рождения писателя) до начала столетия, когда в 1903 году в Макондо приехал покончивший с собой доктор.

Много позднее, когда имя Гарсиа Маркеса стало интересовать критику, начали выяснять литературные источники его первого романа и большинство указывало на воздействие Фолкнера. Критики отмечали, что сюжетно-композиционная структура первого романа Гарсиа Маркеса имеет сходство с романом Фолкнера «На смертном одре» (1930). В обоих произведениях действие концентрируется вокруг темы смерти, приготовления к погребению, исполнения воли умершего и преодоления трудностей, встречающихся на этом пути. В романе Фолкнера, преодолевая непогоду, умершую героиню везут в Джефферсон, чтобы там похоронить, согласно ее завещанию; в воспоминаниях сопровождающих гроб восстанавливается история жизни. В обоих случаях рассказы ведутся членами одной семьи. Но речь, конечно, не может идти только о сюжетных соприкосновениях. На теме «Фолкнер и Гарсиа Маркес» следует остановиться подробнее.

После выхода «Ста лет одиночества» журналисты неоднократно задавали Гарсиа Маркесу вопрос о том, что он «задолжал» Фолкнеру. Раздраженный писатель однажды ответил, что Фолкнера он прочитал впервые только уже после выхода «Палой листвы» и единственно с целью узнать, что общего находят у него с американским писателем. Однако, как уже отмечалось, с Фолкнером он познакомился в самом начале своего пути, более того, в литературно-критических заметках 1948—1952 годов Гарсиа Маркес упоминает Фолкнера гораздо чаще других писателей. В статье, написанной в связи с присуждением Фолкнеру Нобелевской премии по литературе, он приводит целый список, очевидно, прочитанных им книг, среди которых были «Шум и ярость», «На смертном одре», «Святилище», «Свет в августе», «Дикие пальмы», «Деревушка», рассказы...

Дав однажды мистификаторский ответ, в других случаях Гарсиа Маркес не уклонялся от прямых высказываний о значении для него Фолкнера. «Читая Фолкнера, я решил, что стану писателем»⁴, — так сказал он однажды критику Луису Харссу. Позднее он говорил: «Моя главная задача состояла не в том, чтобы подражать Фолкнеру, а в том, чтобы разрушить его. Его влияние меня губило»⁵. Наконец, в речи при вручении ему Нобелевской премии по литературе Гарсиа Маркес прямо назвал Фолкнера своим учителем.

Что касается конкретно первого романа, он не отрицал сходства структуры своего произведения с романом «На смертном одре», отметив только, что они не вполне совпадают. Более того, Гарсиа Маркес пояснил, в чем же состояла суть глубинного воздействия на него Фолкнера. «Фолкнер научил меня описывать Америку», пояснял он, ибо мир Йокнапатофы и мир Макондо, который хотел воссоздать Гарсиа Маркес, имел много общего. Потом он скажет: Фолкнер — это «карибский писатель», ибо его край с негритянским, мулатским населением тяготеет к обширной прибрежной карибской зоне. Гарсиа Маркес видел сходство и в природе, и в населении, и в конфликтах, и в насилии, отчуждении, разъедающем общество. Одинаковые запустелые поселки, деревушки, погруженные в одиночество, жара, пыльные дороги, пальмы, ливни, похожие на потоп, цинковые крыши убогих домиков бедняков — ведь цинковые крыши появились в Колумбии вместе с нашествием «Юнайтед фрут компани»...

К этому следует добавить и определенное внутреннее сходство в истории Йокнапатофы и Макондо. И там и здесь гражданские войны XIX века, которые оставили неизгладимый след в биографиях родов, например, Сарторисов и выдуманных Гарсиа Маркесом Буэндиа, и там и здесь патриархальный мир постепенно втягивается в новую эпоху. Точно так же, как в Йокнапатофе, в Макондо появляется первая железная дорога и маленький желтый паровозик, который может тянуть вагоны и с бананами, и с трупами расстрелянных забастовщиков. Наконец, некоторые фантасмагорически совпадающие детали биографий, не литературных, а жизненных.

Дед Фолкнера Уильям Кларк был полковником в отставке армии разгромленных южан, дед Гарсиа Маркеса Николас Маркес — полковником разгромленной армии либералов. По принципу уже не сходства, а противоположности, перекликались и их судьбы. Деда Фолкнера после ссоры в упор застрелил его компаньон по строительству железной дороги. Дед Гарсиа Маркеса в пылу гнева убил соседа, раздражавшего его своими приставаниями, а затем с семьей уехал в поисках нового местожительства, которое и стало Аракатакой...

Исторические и современные параллели общим основанием имели общие беды: насилие, отчуждение, одиночество. Естественными были и ощущение молодым писателем близости фолкнеровского мира, и его стремление учиться создавать свою Йокнапатофу. Не в использовании тех или иных композиционных приемов, сюжетных ходов, а в обаянии центральной идеи, в обобщенном эпическом образе истории следует искать причины воздействия фолкнеровской саги о Йокнапатофе на молодого колумбийца. Но на этом сходство и кончается, ибо природа таланта Фолкнера и учившегося у него Гарсиа Маркеса оказалась совершенно различной. Совершенно различным оказался и выбор пути в эпическом синтезе истории и современности. Несмотря на все усвоенные и введенные самостоятельно Фолкнером в литературный обиход новации (свободное обращение со временем и композицией, расширение возможностей приема «поток сознания» и т. п.), он принадлежал, по сути дела, к классическому типу писателей-реалистов и разрабатывал на новом уровне толстовский путь в искусстве. Общая картина мира складывается у него из «суммы» реалистических, хотя и нетрадиционно воссозданных жизненно-психологических коллизий, отношений героев, на первом плане рефлективно-аналитическое начало, социально-психологический портрет.

Гарсиа Маркес принадлежит к иной породе художников, к тем, для кого характерны стремление к поэтическому обобщению, концентрация внимания на «общей ситуации» мира и ее символическом обозначении. Преобладает у него чувственное восприятие, интуитивно-лирическая стихия, ассоциативная система мышления, типичная для поэтического таланта, выводящая реальное на уровень гротескного образа, символа, а в пределе — на уровень фантастичности.

Именно поэтому, как справедливо отмечалось, если мир Фолкнера принципиально неисчерпаем (как неисчерпаемо множество жизненных коллизий и человеческих типов), то Гарсиа Маркес стремится к созданию исчерпывающей поэтически-метафорической модели⁶, которая «окончательно» символизирует собой весь мир. Так осознает, собственно, природу своего таланта и сам Гарсиа Маркес, который говорил, что уже в ранней юности понял: «Роман — это поэтическое пересоздание действительности»⁷

С этой точки зрения по-иному выглядит и то, что Гарсиа Маркес построил повествование в своем первом романе вокруг темы смерти, покойника в гробу, похорон. Если для Фолкнера, как это показывает его творчество, такая коллизия достаточно случайна, для него это просто одно из явлений жизни, то далеко не случайна подобная ситуация у Гарсиа Маркеса. Уже в первых его рассказах тема смерти, умирания, перехода из «одного» мира в «другой», пограничная область соприкосновения жизни и смерти, влекущая за собой и весь неизбежно связанный с такой темой арсенал художественных средств поэтической символизации, гротескного обобщения, фантастики, — все это с самого начала обнаруживало индивидуальные склонности молодого писателя.

С таким направлением поиска, обусловленным природой таланта Гарсиа Маркеса, было связано и обращение его уже в первом романе к поэтике мифа — явление, в принципе не только не характерное, но и, более того, чуждое Фолкнеру (одна из наименее удачных его вещей — роман «Притча» (1954), где дублируются мотивы солдатской жертвы на войне и мифа о Христе). Если для писателя «отражающего» типа миф — это враждебный полюс, то для таланта «пересоздающего» типа — это логически конечная точка в поисках средств поэтической символизации мира.

Эпиграфом к «Палой листве» Гарсиа Маркес избрал слова из монолога Креонта-тирана из трагедии «Антигона» — второй из «трилогии» трагедий Софокла об Эдипе. В «Антигоне» рок преследует уже не самого Эдипа, а его детей, родившихся от кровосмесительного брака царя со своей матерью. Сына Эдипа Политика, павшего от руки брата, Креонт запрещает хоронить, однако сестра Антигона, преступая запрет тирана, приказавшего бросить труп на растерзание стервятникам, совершает символический обряд погребения, присыпав тело Полиника сухой пылью. Сходная коллизия положена в основу «Палой листвы». Старому хромому полковнику, его дочери и внуку, выполняющим, так сказать, коллективную роль Антигоны, противостоит выступающее в роли тирана Креонта все население Макондо, проклявшее доктора и постановившее, что труп его должен либо сгнить, либо быть растерзан стервятниками.

Собственно, перед нами еще один момент литературной учебы Гарсиа Маркеса у западной романистики XX века, в том ее мифологическом течении, что было начато Джойсом в «Улиссе», где реально-жизненный план опирается на мифологические сюжеты и образы. Однако следует отметить, что Гарсиа Маркес, выстроив мифологическую параллель, вовсе не стремится ее развить и провести мифоканву в самом романе. У Софокла его интересует не частное, но общее, а именно — способ воссоздания общей картины мира. У Софокла люди оказались, за неведомые Эдипу грехи, наказаны мором. Макондо, прошедшее через ужасы виоленсии и банановой лихорадки, тоже впадает в состояние гниения «палой листвы», в своего рода моровое поветрие, превращающее людей в носителей «недоброго сознания». Виоленсия, и даже не виоленсия сама по себе, а скорее ее воздействие на народ, на отношения людей как коллектива, становится основной внутренней темой уже в первом романе.

Мы уже говорили о том, что такое виоленсия, говорили, как пытались решить эту тему латиноамериканские писатели 20—30-х годов, прежде всего Ромуло Гальегос, который, напомним, считал насилие врожденным качеством латиноамериканца-метиса. В романах «Донья Барбара», «Кантакларо», «Канаима» он создал своего рода «мифологию виоленсии», проистекающей из самой почвы, крови, природы Латинской Америки. Гарсиа Маркес далек от почвенничества писателей того поколения. Нет, человек у него не выступает, как у Ромуло Гальегоса, олицетворением виоленсии, бурлящей у него в крови, насилие— это скорее та общая атмосфера, то общее состояние мира, в котором он живет и которое наполняет все его существо. Оно, как воздух, которым дышит мир. Вот это-то невидимое «что-то», то общее, что определяет жизнь, и составляет для него и цель и загадку.

Следует подчеркнуть эту изначальную устремленность молодого художника к исследованию коллективной социально-нравственной ситуации. Его интересуют не столько индивидуумы, сколько народ, народное сознание, индивид же при таком выборе позиции предстает как часть коллективного целого, своей жизнью воплощая общее состояние либо противостоя ему. Сразу же надо пояснить и иной момент, а именно: нерасчлененность понятия «народ» у Гарсиа Маркеса на раннем этапе его творчества. Ведь в «Палой листве» народ не дифференцирован ни социально, ни профессионально, это слитная масса, из которой мало кто выделен как личность. В принципе такой подход связан с его стремлением к поэтической символизации и близок к романтизму — вспомним, например, «Легенду о Данко» Горького, построенную на конфликте между героем и «народом» вообще.

В реалистически-аналитическом искусстве совершенно обязательна глубокая социальная (и всякая иная) дифференциация народа и личность, из индивидуальных судеб и портретов которых складывается общая картина мира. Писатель романтического склада исходит из общего ощущения и понимания состояния человеческих отношений, символизирует их системой образов-символов, а в литературе XX века и с помощью мифометафор. (Заметим при этом, что в период творческой зрелости Гарсиа Маркес сумеет, не поступясь своими изначальными творческими устремлениями и природой своего таланта, сочетать и поэтическую обобщенность, и глубокую аналитичность в изображении народа...)

Думается, что сказанное достаточно поясняет все отличие мира Гарсиа Маркеса от Фолкнера уже на самом раннем этапе, хотя это, разумеется, не снимает вопроса о том, что все-таки «задолжал» Гарсиа Маркес североамериканскому писателю в своем первом романе. Более того, мы бы сказали, что «Палая листва» целиком и полностью представляет собой поле битвы между тем, что заимствовано молодым писателем, который, как он говорил, использовал в первом романе все, что знал и чему научился, и тем несомненно оригинальным, что принадлежало только ему, рождаясь в Ходе работы над первой книгой.

К фолкнеровским принципам можно отнести обнаружившееся с первым романом стремление к воссозданию «модели» национального бытия, национальной истории в рамках локально ограниченной провинциальной территории — фолкнеровского «клочка земли величиной с почтовую марку»; временные смещения, позволяющие свести воедино прошлое и настоящее и тем самым показать единство и преемственность истории (фолкнеровский принцип «не существует никакого «было» — только «есть»); наконец, фолкнеровский принцип «многоглазия», когда одна и та же история рассматривается или реконструируется с разных точек зрения⁸.

Близки фолкнеровскому миру своеобразный провинциальный аристократизм хромого полковника, противопоставляющего коренных, «истинных» макондовцев пришлому люду — «палой листве»; та традиционная система патриархальных отношений между господами и слугами, что предстает в отношениях семьи полковника с индеанкой Меме, живущей в их доме с детства (у Фолкнера белые — негры). Фолкнеровских героев напоминает священник по кличке Упрямец. Священник Хайтауер из «Света в августе» перемежал в своих проповедях божественные сюжеты эпизодами из гражданской войны, воспоминаниями о кавалерийских атаках и орудийных залпах. Упрямец, также участвовавший в гражданской войне, готовит свои проповеди по Бристольскому метеорологическому альманаху. Можно отметить также прием воссоздания мира через почти «нулевое» сознание ребенка, фиксирующего элементарные движения жизни, и т. п.

Однако в главном, даже используя заемные средства, Гарсиа Маркес шел с самого начала самостоятельно. Центральный герой первого романа наделяется им чертами алогизма, абсурдности, странности в жизненном поведении. Некоторые критики отмечали, что поведение доктора, бегущего от мира, напоминает поведение героини фолкнеровского рассказа «Роза для Эмили». Вполне возможно, что и в этом случае какие-то первоначальные импульсы были получены от Фолкнера. Но в гротескном заострении образа Гарсиа Маркес сразу идет много дальше своего учителя. Равно как принцип построения сюжета «вокруг трупа», так и гротеск оказываются средством провокации, призванной заставить черты действительности выступить в символично-заостренном, «предельном» выражении. Таков доктор, который провоцировал окружающее сначала алогичностью, абсурдностью своего поведения, а теперь, будучи трупом, заставляет жизнь самообъясняться перед лицом смерти.

Старый полковник принял его на постой в свою семью, и при первой же встрече этот человек, в стати которого чувствуется военная косточка, поражает всех не только своей сухостью, замкнутостью и отчужденностью, но и странностями. За столом, убранным праздничным фарфором, каким-то тягучим, нутряным голосом он просит подать ему... травы. Аделаида, жена полковника, переспрашивает, не понимая, какой травы. Простой, обычной, той, что едят ослы. Уже потом заметят, что у этого человека, питающегося, как осел, травой, стеклянные глаза пса, с похотью глядящего на женщин. В конце концов доктор окончательно удаляется от людей и общения с миром, уходит из дома полковника, сначала вместе с Меме занимает брошенный дом, а потом, когда та покидает его, запирается в полном одиночестве. Причина ненависти народа к доктору связана с тем, что он во время очередной вспышки виоленсии, захлестнувшей Макондо, категорически отказался оказать помощь раненым, стонавшим на его крыльце. Доктор отказался выполнить миссию милосердия, тем самым оборвав последние нити связей с людьми, и народ проклял его, приговорив его к лишению последнего обряда милосердия, — погребения.

Пораженная совершенным равнодушием доктора к любым проявлениям человеческой внимательности, его совершенной холодностью, Аделаида произносит слово, которое проясняет внутреннюю подоплеку этого образа. Она говорит, что содержать такого постояльца — это все равно что кормить Сатану. Слово не случайное. Молодой писатель наделил своего странного героя чертами богоборца, бессонными ночами ведущего глухую борьбу с всевышним. Старый полковник — носитель традиционной морали — однажды вступает с ним в морально-религиозный спор, который не может получить развития не только потому, что доктору, либо молчащему, либо мычащим голосом по-военному коротко говорящему о своих нуждах, нечего сказать. Дело в том, что нечего было сказать на эту тему самому писателю. Если и было что-либо наиболее неорганичное для Гарсиа Маркеса из заимствованного, так именно эта, взятая напрокат, традиционная для европейской, в частности русской классики (Достоевский), и в немалой степени для самого Фолкнера, христианская нравственно-религиозная проблематика. Проблематика, как потом выяснится, совершенно чуждая и, более того, антагонистичная для Гарсиа Маркеса, мир которого, как и других «новых» латиноамериканских романистов, вырастает на одной, и отличной от известных других романных систем, миросозерцательной платформе. Такие невнятные метафизические споры, какие вел однажды в душную тропическую ночь полковник с доктором, больше не будут повторяться в произведениях Гарсиа Маркеса.

Та же невнятность характерна и для отношений доктора со священником Упрямцем. Физически они похожи друг на друга, въезжают в Макондо в один и тот же день на мулах (как въезжал Христос в Иерусалим), только с разных сторон, и народ, собравшийся встретить своего земляка-священника, по ошибке встречает с оркестром «сатану» — доктора, равнодушно проезжающего мимо. Старый полковник, ведущий душеспасительные беседы с доктором, угадывает их внутреннюю связь и советует доктору побеседовать с Упрямцем, который выступает не в обличье традиционного попика, а как закаленный мужчина, побывавший на войне и вынесший из нее неколебимыми свои христианские убеждения. Встречи не происходит, и скорее всего потому, что говорить им было бы не о чем, ибо рождавшийся мир Гарсиа Маркеса имел свою и совершенно иную логику. Появляющийся в дальнейшем в романе другой священник, падре Анхель, равнодушный поп-чревоугодник, открывает галерею истинных священников Гарсиа Маркеса.

Параллельно с неорганичной для Гарсиа Маркеса такой мотивировкой поведения доктора намечается и иная линия, как раз та, что станет основой для писателя. Доктор — это сгущенная до крайности, до гротеска, до символа выжимка опыта истории, ее экстракт.

Старый хромой полковник, священник, доктор — все они прошли через пекло виоленсии. Полковник вынес из нее неколебимую стойкость, способность героически противостоять чему угодно во имя защиты того, что он считает нравственным. Священник закалил свою веру и стал непререкаемым авторитетом в Макондо. Доктор сгорел на войне, вернувшись с нее выжженной головешкой. Это — гротескный и трагический символ крайнего отчуждения, дошедшего до той степени, когда утрачивается человечность. Именно поэтому он наделяется анималистическими чертами: ест траву, как осел, мычит каким-то животным голосом, стеклянными глазами пса смотрит на женщин, отношения его с Меме чисто «ослиные». Запомним эту неспособность человека-осла к общению и к любви, этот первый гарсиамаркесовский образ человека, вышедшего за пределы человечности и попавшего в глухие стены подполья одиночества.

В этот раз сожженный герой пришел со стороны, в последующем такие персонажи будут вырастать в самом Макондо. Доктор по-своему повторится в образе полковника Аурелиано Буэндиа из «Ста лет одиночества», того самого, посланцем и предвосхищением которого в «Палой листве» он является. Не случайно ведь и у доктора в «Палой листве», и у будущего полковника Буэндиа, оказывается общий реальный исторический прототип, с которым связывался в сознании писателя тип человека, сожженного огнем гражданской войны. Это руководитель войск либералов в войнах рубежа XIX—XX веков генерал Рафаэль Урибе Урибе. Как рассказывал писатель, именно за генерала Урибе Урибе принимает Аделаида доктора, человека с военной выправкой, когда он появляется в их доме, потому-то и ставит она на стол праздничный фарфор...

В последующем из этого зерна вырастет делая художественная философия, идейная конструкция «Ста лет одиночества». Здесь пока поиски наугад, начало, но Макондо, превратившееся в «палую листву», в принципе уже готово производить собственных людей-ослов. Земля обетованная, через которую прокатились волны виоленсии, растленна, изношенна, одичала, как и люди. Та виоленсия, которая сожгла доктора, сжигает и народ. Пришелец доктор оказывается не внеположным народу Макондо, а как бы его символом. Он не более чем концентрированное выражение того «недоброго сознания», той одичалости в отчуждении, ненависти, злобе, что сжигают народ. Сам Гарсиа Маркес сформулировал ситуацию так: «Подлинная проблема Макондо — это нравственная гангрена, это городок озлобленного, недоброго сознания, где никто никого не любит»⁹. А Марио Варгас Льоса точно подвел итог, отметив, что народ потому возненавидел доктора, что узнал в нем самого себя. Охваченный коллективной заразой злобы и ненависти народ Макондо, узнавший себя в человеке-осле, отказавшемся выполнить миссию милосердия, теперь сладострастно мечтает о том дне, когда он почует запах разлагающейся плоти доктора. «После того, что я повидал на своем веку, я думаю, что Макондо способно на все» — так резюмирует ситуацию старый полковник. Воссоздать это общее состояние мира, народного, коллективного сознания и было конечной целью писателя. Подлинным героем за частными героями, сюжетами, перипетиями оказывается народ — главный герой всего последующего творчества Гарсиа Маркеса.

Сгнил, сгорел гуманизм? Нет, полковник, выступающий нравственным противовесом коллективному нравственному самоубийству, совершаемому народом, подобно тому как убил себя доктор, принимает на себя героическую миссию Антигоны, обязуясь похоронить доктора. Значит, жив еще огонек человечности. Потому-то он сгоняет свою семью и своих слуг-индейцев к гробу доктора, потому он добивается от продажного алькальда разрешения на похороны, потому, зная, что из-за занавесок на окнах за ним следят полные ненависти глаза жителей Макондо, он пойдет за гробом по пыльным, умирающим от жары улицам к кладбищу. Роман оканчивается в тот момент, когда, выставив двери вросшего в землю домика, где жил доктор, траурная процессия, совершаемая во имя жизни, во имя погибающего в ненависти народа, отправляется в путь. Дальше может произойти все что угодно. Потому этот жилистый, крепкий старик, у которого от внутреннего напряжения раздуваются жилы на шее, как у бойцового петуха, героичен. От этого «бойцового петуха» потянутся нити к другому героическому старику, тому, что станет главным действующим лицом известной повести Гарсиа Маркеса «Полковнику никто не пишет», и не только к нему...

Повторим еще раз: с самого начала, с первого романа, обнаружилась основная сфера интересов писателя. Его интересуют не индивидуумы, а коллективное целое — народ, народное бытие, то есть история. С первого романа обнаружилось и диктуемое природой таланта стремление к поэтически-символическому обозначению истории, а следовательно, и времени. Время уже в «Палой листве» становится как бы самостоятельным героем, оно может литься, как жидкость, сквозь пальцы, кружить на месте, застревать, останавливаться, и тогда история и современность сходятся вместе и спекаются в недвижимую массу: «В Макондо все еще среда, — со злостью думают люди, задыхаясь от жары, — самое время схоронить дьявола...»

«Черновой конспект» «Ста лет одиночества» уже набросан. Осталось... только написать роман, но, как мы знаем, и вторая попытка тогда не удалась. Тем не менее уже в «Палой листве» определилось многое, и многим образам и персонажам, впервые здесь появившимся, предстояло кочевать из книги в книгу вплоть до «Ста лет одиночества». Это и старый полковник, и Аурелиано Буэндиа и его семейство, и падре Анхель, и продажный алькальд, и фантасмагорический образ герцога Мальборо в тигровой шкуре, и одинокая вдова Ребекка, и дома Макондо, задыхающегося в жаре и злобе, пожираемого буйной растительностью и насекомыми и ожидающего последнего вихря. Упорная повторяемость образов, странно выглядевшая со стороны, была сигналом продолжавшейся работы над всеохватным романом, где возник бы законченный и исчерпывающий образ своего «клочка земли, величиной с почтовую марку» и равного всему миру.

В тот начальный период, помимо «Палой листвы», Гарсиа Маркес написал немного. Рассказ «Исабель смотрит на дождь в Макондо», который был включен в вышедшую в 1955 году антологию лучших рассказов латиноамериканских писателей, создан одновременно с «Палой листвой». Рассказ практически не имеет сюжета и представляет собой цепь образов, возникающих в монологе дочери хромого полковника Исабели, как и все в Макондо, одурманенной затяжным тропическим ливнем, который не прекращается в течение недели. В описанном Гарсиа Маркесом потопе нет ничего недостоверного, тропические ливни продолжаются и дольше. Главное в том, как изображается в связи с этим дождем «общее состояние мира».

Если сначала дождь предстает как обычное метеорологическое явление, то к концу повествования он становится символом забытья, под которым погребены Макондо и его жители, обретает черты апокалипсического бедствия. Осуществляется это путем эскалации — нагнетания внутреннего напряжения образов, причем образов совершенно конкретных, бытовых. Парализованные дождем люди не способны соблюдать обычный распорядок дня, путаются часы, мебель оказывается вся сдвинутой (дом заливает водой), жилье покрывается какой-то плотной водяной флорой, теряется ощущение времени. Проносится слух, что на размытом кладбище покойники всплыли на поверхность земли, с чем и связывается охвативший Макондо одуряющий запах гнили. Этот апокалипсический образ «восставших» покойников подводит к идее и образу остановки и обратимости времени. Как и в «Палой листве», состояние времени оказывается характеристикой состояния мира. Все перешло в иное измерение, в сферу фантастической реальности. Ясно ощущая, как кто-то невидимый улыбается во тьме, Исабель думает, что теперь она не удивилась бы, если бы пригласили на мессу прошлого воскресенья...

П.В. Палиевский писал о том, что Фолкнер заново открывал реализм¹⁰. Главное в этом открытии — проникновение за все скрывающие покровы к истокам социально-психологической сущности человека, обнажение взаимосвязи реальности и сознания. О Гарсиа Маркесе можно было бы сказать, что он заново открывал фантастику, как это происходило в рассказе «Исабель смотрит на дождь в Макондо»: нагнетание качеств и признаков доминирующего явления, в конце концов выводящее его за пределы реальности.

Следует с самого начала подчеркнуть отличие свойственной Гарсиа Маркесу мифологизации, какой она предстала уже в рассказе, о котором идет речь, от тех типов мифологизации, что известны западной литературе XX века, скажем, от кафкианской фантастики. У Кафки сфера мифологизации — оторванная от природы и противостоящая ей обесчеловеченная социальная среда, где человек дегуманизирован и может обратиться в свою противоположность — в предмет или животное. У Гарсиа Маркеса мифологизация — это способ тотального освоения мира, очень близкий в принципе народной, нелитературной мифопоэзии, сущность которой в очеловечивании природных сил. Там — холод обесчеловеченности, здесь — теплота очеловечивания, воображения, свободного от схематичной и рационалистической метафизичности и укорененного в конкретно-жизненной, интимной, бытовой сфере человеческой жизни. Философско-эстетические смыслы у Гарсиа Маркеса пронизывают художественность, но не вытвердевают в рационалистическую формулу, сковывающую образ...

К раннему периоду зарождения мира Макондо относится и рассказ «Однажды после субботы», опубликованный в 1955 году и получивший муниципальную премию Боготы. Перед нами снова застойный мир Макондо, задыхающегося в жаре, населенного странными, отчужденными друг от друга людьми, с причудливыми обычаями, воспитанными в них одиночеством. Здесь общая картина состояния мира символизируется дождем из мертвых птиц, которые, словно совершая массовое самоубийство, бросаются на проволочные сетки на окнах домов и разбиваются о них. Дождь из мертвых птиц и ощущение приближающегося урагана — два доминирующих мотива — характеризуют мир Макондо как некую застывшую, особую сферу инобытия, где время живет по своим законам. Юноша, сошедший с маленького желтого паровозика в Макондо, остается здесь, словно засосанный трясиной застывшего времени. Выживший из ума от старости священник Антонио Исабель принимает его за Вечного жида. Моровая атмосфера — это социально-духовный климат изнемогающего от своей проклятой истории Макондо, не выходящего из сферы реальности в фантастику, но как бы балансирующего на их грани. Упоминающаяся в «Палой листве» одинокая вдова Ребекка оказывается в этом рассказе на первом плане, это именно она обращает внимание и алькальда и священника на странный дождь из птиц; Аурелиано Буэндиа предстает ее двоюродным братом, а впервые упоминающийся его брат Хосе Аркадио Буэндиа пал за сорок лет до момента действия в доме Ребекки от таинственного выстрела, причем тело его долго источало невыносимый пороховой запах, а в доме с тех пор навсегда воцарилась странная влажная атмосфера (детали, которые войдут в «Сто лет одиночества»). Вспоминает Ребекка и о своем прадеде, который однажды, бросив все, отправился путешествовать вокруг света (как впоследствии это сделает в «Сто лет одиночества» Хосе Аркадио Буэндиа), наконец, здесь впервые (в смутных воспоминаниях падре) возникает эпизод расстрела забастовщиков-рабочих банановых плантаций, тела которых желтенький паровозик увез в вагонах для бананов...

Романом и двумя рассказами и ограничивается на раннем этапе строительство мира Макондо, остальное было отдано журналистике.

В 1954 году Гарсиа Маркес переехал в Боготу и начал работу в газете «Эль Эспектадор», где ему было поручено писать редакционные передовицы и рецензии на фильмы, однако по-настоящему его журналистский талант проявился в жанре очерка и в репортерской работе, которой он отдавался с веселой жадностью к жизни и впечатлениям.

К 1954—1955 годам относится целая серия очерков и репортажей, посвященных самым различным сторонам колумбийской жизни. Репортерская работа, бросавшая Гарсиа Маркеса из одного конца страны в другой, позволила ему снова окунуться в жизнь колумбийской глубинки, где он вырос. В очерках тех лет множество деталей, образов, которые позже войдут в его художественный мир. Особенно интересен уже упоминавшийся очерк о народных обычаях Ла-Сьерпе, расширенный вариант которого появился в марте — апреле 1954 года в газете «Эль Эспектадор».

Ла-Сьерпе — это «легендарная страна», где господствуют суеверия, магия и волшебство, где живет культ трагической, с ревностью и поножовщиной, любви, высокое понимание которой заставляет кавалеров петь своим избранницам пространные любовные куплеты, полные наивной и странной красоты. Один из основных персонажей народных легенд, уже упоминавшаяся Маркесита, — это своего рода «Великая Мама» края, властная покровительница и хозяйка, обладающая несметными богатствами, огромными стадами скота, магическим умением излечивать на расстоянии и быть одновременно в разных местах. Легенда о жившей более 200 лет Великой Маме Маркесите, чья смерть сопровождалась небесными знамениями, дурными снами жителей и дрожанием земли, несомненно стала одним из важнейших, а может быть и основным, источником не только образа Великой Мамы в рассказе «Похороны Великой Мамы», но и целого ряда мотивов «Ста лет одиночества» и «Осени патриарха». (Отметим в то же время очевидную перекличку этого образа с Доньей Барбарой в одноименном романе венесуэльца Ромуло Гальегоса, что, очевидно, говорит об общих фольклорных корнях.)

С юмором, но и серьезностью, Гарсиа Маркес воссоздавал здесь магическую реальность народной жизни, подкрепляя «достоверность» вымыслов деталями, призванными убедить читателя в точности описываемого. Так, например, рассказывая о путешествии некоего человека, отправившегося искать в трясинах древо с золотыми тыквами, где он получит сведения о месте захоронения богатств Великой Мамы, писатель отмечает, что поездка началась 2 ноября (какого года?!), подробно перечисляет припасы, какие были взяты с собой, и т. п.

Тот же тон повествования, и шутливый и серьезный, призванный убедить читателя в достоверности того, что происходит в Ла-Сьерпе, сохраняется и в рассказе о секретных магических знаниях наследников Великой Мамы, о знахарях, излечивающих на расстоянии укушенных змеями, заговорами расчищающих тропические заросли, опять же на расстоянии излечивающих больной скот от паразитов-червей, которые тут же начинают вываливаться из рогов животного, и владеющих множеством других полуязыческих обычаев и обрядов. Особый интерес представляет описание похоронного обряда жителей Ла-Сьерпе, в котором жив огонь исконной карнавальности. Этого рода живые обряды в разных странах Латинской Америки служили и служат естественным источником литературного карнавала и магии.

Заостряя черты карнавальности в обрядах бдения и похорон, Гарсиа Маркес пишет, что похороны в Ла-Сьерпе превращаются всегда в живописный и шумный «ярмарочный спектакль», где наименьшее внимание привлекает сам покойник, который лежит в каком-нибудь отдаленном углу дома и на которого никто не обращает внимания. Двор же его дома становится местом народного гулянья, во время которого заключаются сделки, сватаются (девушки привлекают внимание женихов своим уменьем крутить сигары, а женихи невест — своей ловкостью в помоле кофе на жернове), обсуждаются новости, играют в домино и т. п. Это символическое сближение жизни и смерти, отрицание смерти бурной деятельностью (особенно сватовство) — типичные черты истинной карнавальной культуры.

Затем начинается спектакль оплакиванья, который разыгрывается профессиональными плакальщицами, хранящими секреты своего древнего искусства. Но только под утро наступает время по-настоящему вспомнить о покойнике, который в забвении лежал где-то среди кур и свиней, отпеть его в обряде, в котором смешались языческие и христианские элементы. Пронизан карнавальным духом самый процесс похорон. Несущие покойника на кладбище скачут так, чтобы покойник колотился о стенки гроба. Если этот эффект достигнут, значит, «покойник весел», значит, радость будет сопровождать его и на том свете, куда провожает его могильщик поэтической песней «Жатва неизбывного страданья». В ней поется о гробе-корабле, который, отправляясь в путь, никогда уже не возвращается назад...

Большой интерес представляет серия репортажей под общим названием «Чоко, которое неизвестно Колумбии» (сентябрь — октябрь 1954). Беспорядки, вспыхнувшие в этом заброшенном тропическом районе (они были вызваны решением властей ликвидировать его, как административную единицу), послужили Гарсиа Маркесу поводом для поездки, в результате которой он создал целостный и впечатляющий образ колумбийской глубинки, содержащий важные детали последующих рассказов и образа Макондо в «Сто лет одиночества». Речь идет о заброшенном поселке Кибдо, где дождь льет 360 дней в году и куда добраться сегодня так же трудно, как и во времена открытия Америки. Его население живет здесь испокон веку, а необновляемость жителей приводит к тому, что в конце концов все оказываются связанными родственными узами. Здесь, как и в Аракатаке, было свое время, когда городок захлестнуло «палой листвой», но не банановой, а платиновой лихорадки, так же сжигались здесь в праздничные дни пачки банкнот. «И все это было однажды унесено темным вихрем судьбы».

В другом городке — Андогойе — он заметит, что в действительности здесь существуют два поселка. Один современный, со всеми удобствами, с электричеством — здесь живет персонал американской компании «Чоко-Пасифико»; на другой стороне реки — поселок рабочих, практически превращенный в дом терпимости для обслуживания «чистого города». Между двумя городками идет молчаливая и непримиримая война, а драги тем временем калечат берега реки...

Ряд репортажей того времени непосредственно отразил события виоленсии — гражданской войны, хотя и не прямо, очевидно, по цензурным соображениям. Таков, например, репортаж, появившийся в мае 1955 года под названием «Драма трех тысяч колумбийских детей». Здесь речь идет о трагической судьбе района Вильярика, где действовали партизанские отряды крестьян, руководимые Компартией Колумбии. В начале 1955 года при очередном наступлении правительственных войск Вильярика практически была опустошена, а дети-сироты распределены по приютам в разных концах страны, в том числе и в Боготе, где после нескольких лет тусклой и скудной жизни их ожидала участь безработных бродяг и проституток...

Тогда же Гарсиа Маркес сближается в Боготе с организациями Компартии Колумбии, участвует в работе одной из ячеек, использует факты о виоленсии в репортажах. Впечатления, почерпнутые в те годы, найдут выход в произведениях второй половины 50-х годов, несущих отпечаток духовного, политического возмужания.

Журналистская деятельность тогда стала причиной неожиданного поворота в судьбе Гарсиа Маркеса. В 1955 году он написал серию очерков под общим заглавием «Правда о моих приключениях» (позднее изданных под названием «Повествование потерпевшего кораблекрушение...»), основанных на рассказах одного из спасшихся членов экипажа колумбийского военного корабля. Совершенно безобидный в политическом отношении очерк, обнаруживший уже высокое художественное мастерство молодого писателя, имел неожиданные последствия, поскольку в рассказах моряка открылось, что военные суда занимались контрабандой. Вокруг газеты и самого Гарсиа Маркеса стали сгущаться тучи. Как вспоминал он впоследствии, достаточно было бы ему дать вовлечь себя где-нибудь в кафе в скандал, спровоцированный агентом правительства, его могли бы тут же убить на месте безо всяких церемоний. Последствием этого стал срочный отъезд Гарсиа Маркеса в том же 1955 году на время, пока не утихнут страсти, в Европу в качестве зарубежного корреспондента газеты «Эль Эспектадор».

Примечания

1. Carlos Martín. Piedra у Cielo en la poesía colombiana. Van Goor Zonen, 1962, p. 22.

2. См. пролог к кн.: García Márquez Gabriel. Obra periodística, vol. 1. Textos costeños. Barcelona, 1981.

3. García Márquez Gabriel. El Olor de la Guayaba. Bogotá, 1982, p. 31.

4. Harss Luis. Los Nuestros. Buenos Aires, 1969, p. 396.

5. García Márquez Gabriel. El Olor de la Guayaba, p. 50.

6. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. 50—60-е годы, с. 293.

7. El Día, México, 7 de septimbre de 1981, p. 7.

8. Обобщенные черты поэтики Фолкнера приводим по работе Н.А. Анастасьева «Суть перемен: из опыта текущей американской прозы». В кн.: Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы, с. 226—227.

9. Harss Luis. Los Nuestros, p. 385.

10. См.: «Путь Уильяма Фолкнера к реализму». — В кн.: Палиевский П.В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974.