Глава 1. На стыке миров (введение)

Знакомство мирового читателя с творчеством Габриэля Гарсиа Маркеса началось с романа «Сто лет одиночества», который в конце 60-х годов привлек всеобщее внимание и к его автору, и к тому, что было написано им ранее. Затем последовали роман «Осень патриарха» и повесть «История одной смерти, о которой знали заранее», утвердившие Гарсиа Маркеса как крупнейшего художника современности. Глубокий и неизменный интерес, с каким встречают его произведения читатели, будь то искушенные знатоки, «пожиратели» литературы или бесхитростные потребители, обращающиеся к ней время от времени, — тому красноречивое подтверждение. Читатель сам, подобно тому как живой организм чутьем находит себе необходимое питание, выбрал его книги.

Существенно и иное: среди неизменных читателей Гарсиа Маркеса оказались и такие особые и небескорыстные потребители литературы, как сами ее производители, — писатели и критики. Впрочем, то, что читают критики, — неудивительно, ибо им положено читать все, а вот то, что читают писатели, — это далеко не рядовое явление. Подобное бывает не столь уж часто и означает лишь одно: художник из далекой Колумбии, о литературе которой редко кто справлялся в литературных энциклопедиях, говорит нечто имеющее всеобщее значение, затрагивающее самые глубокие нервные узлы и жизни и литературы. Имя Гарсиа Маркеса стало привычно гостить в размышлениях писателей о судьбах современного романа и в спорах критиков о путях развития прозы, реализма. Одним словом, состоялось столь привычное для истории мировой литературы и каждый раз небывалое событие: увеличение общего художественного, духовного опыта и богатства.

Однако в данном случае масштаб события превышал привычные представления потому, что вместе с творчеством Гарсиа Маркеса в нашем сознании окончательно утверждался не только он сам как писатель, но вместе с ним и целый «литературный континент», который он представляет, — возникший из океана мировой истории литературный материк Латинской Америки. И до Гарсиа Маркеса мы знали выдающихся писателей Латинской Америки, вспомним, например, о великом Пабло, «человеке-континенте» — Неруде, о замечательных прозаиках Мигеле Анхеле Астуриасе, Жоржи Амаду, Алехо Карпентьере. Но все-таки нужен был именно Гарсиа Маркес, чтобы окончательно стало ясно, что Латинская Америка из «страны будущего», как ее называл в своей философии истории Гегель, превратилась в реальный фактор всемирной духовной жизни.

Эту ситуацию хорошо ощутила наша критика. Так, например, А. Бочаров, говоря о глубинной силе воздействия творчества Фолкнера и Гарсиа Маркеса, заключил свои рассуждения выводом о том, что в XX веке «на смену европейской художественной традиции пришел мировой художественный опыт»¹. Конечно, такую формулировку можно уточнять, однако неоспоримо одно: сегодня литературное развитие строится уже не по принципу солнечной системы, в которой лучи, исходящие из одного творческого ядра, одаривают светом теряющуюся во мраке периферию. Собственно, эта система начала рушиться уже в XIX веке, когда на Западе научились произносить непривычные поначалу имена и фамилии великих русских писателей. Сегодня уже по всему миру правильно произносят вчера никому не ведомые имена латиноамериканских романистов: это не только уже упоминавшиеся Алехо Карпентьер, Мигель Анхель Астуриас, Жоржи Амаду или сам Гарсиа Маркес, но и Хулио Кортасар, Марио Варгас Льоса, Аугусто Роа Бостос, Мигель Отеро Сильва...

За превращением бывших периферий в столицы культуры — огромная передвижка исторических пластов, и это обстоятельство совершенно необходимо должно быть исходной позицией для критики, обязанной видеть место каждого отдельного явления в картине движения всеобщей духовной жизни. Очевидно, что решающим условием для выбора позиции является понимание тех связей, сцеплений, которые определяют взаимодействие литературы с историей, и прежде всего с самой ее сердцевиной, ее «мотором» — революционным процессом, меняющим облик мира в XX веке. Рождение реального социализма, кризис капиталистической системы, крах колониализма — это основа возникновения в XX веке новой «культурной ойкумены», появления новых очагов духовного, художественного творчества, претендующих сегодня на общезначимую творческую инициативу.

В первую очередь все сказанное относится к Латинской Америке и к латиноамериканской литературе, ее современному роману — детищу мощной обновительной социальной ломки, тех бурных и драматических революционных процессов, которые, нарастая с 20-х годов нашего столетия, вступили в этап неудержимого подъема после победы первой на американском континенте социалистической революции — кубинской революции 1959 года.

Все крупнейшие достижения латиноамериканской литературы, все ее духовные и художественные искания так или иначе — в творчестве одних писателей прямо, других — более сложно, опосредованно, связаны с этой бурной ломкой, являются ее порождением.

Сказанное имеет прямое отношение к Гарсиа Маркесу, который совершенно недвусмысленно определил свое идейное кредо.

«Кубинская революция — это второе по значению после открытия Колумба событие в истории Нового Света».

«Я верю, что рано или поздно мир станет социалистическим, и чем раньше, тем лучше».

«Мое творчество уходит корнями в идею независимости Латинской Америки и проповедует необходимость достижения независимости».

«Я являюсь сторонником революционных преобразований в каждой из латиноамериканских стран».

«Я не верю, что социализм и свобода несовместимы».

«Я профессиональный оптимист. Кроме того, я полагаю, что революционер не может не быть оптимистом».

«Мировой революционный процесс завершится победой социализма на всей планете».

Таковы некоторые высказывания Гарсиа Маркеса, взятие из его интервью и заявлений разных лет и дающие достаточно полное представление о его убеждениях.

И эти убеждения ставят Гарсиа Маркеса в идеологическом отношении в совершенно определенный, начатый в свое время Горьким и Маяковским ряд деятелей новой, демократической, социалистической культуры XX века, который в Европе под влиянием Октябрьской революции продолжали Р. Роллан и Мартен дю Гар, Г. Манн и Б. Брехт, К. Чапек и Я. Гашек, а в Латинской Америке — Сесар Вальехо и Пабло Неруда, Николас Гильен и Жоржи Амаду и многие другие...

В то же время идеологические убеждения Гарсиа Маркеса являются ключом к его творчеству, отправной точкой для истолкования его художественно-философского мира, столь необычного, нередко загадочного, поражающего смелостью фантастики, новизной образов, одновременно и простых, и полных тайны.

Это со всей ясностью подчеркнул сам Гарсиа Маркес, споря с эстетствующей критикой и поклонниками его таланта с другого политического «берега»: «Меня пытаются разделить, а это грубая ошибка. Им следует понять, что мое художественное творчество есть продукт моей идеологии. Или им нравится и то, и другое, или им не нравится ни то, ни другое». И добавил: «Те, кто нападает на меня как на политического деятеля, на мои политические убеждения, мало что понимают в литературе. Им следовало бы осознать, что я более опасен как писатель, нежели как политик»².

Высказывание не случайное, прямо адресованное «герметической» критике, не умеющей, да и не желающей видеть искусство частью истории, и прямо бьющее по доброй части той весьма уже солидной «маркесианы», что возникла за рубежом.

С тех пор как в 1967 году вышел роман «Сто лет одиночества», появился целый ряд книг, где творчество писателя рассматривалось в его совокупности или в ряду иных латиноамериканских романистов, множество статей. Произведения Гарсиа Маркеса анализировались в традиционной «импрессионистической» манере, их подвергали структуралистским, а его героев — психоаналитическим исследованиям во фрейдистском духе и с позиций теории архетипов, специальные работы посвящались мифу, символике (например, цвета), концепции времени и т. п. С «другого конца» методологического фронта появились работы вульгарно-социологического порядка, при чтении которых возникало ощущение, что критик имеет дело не с произведением искусства, а с социально-политическим трактатом.

Работы разные по значению и глубине, и, как говорил сам Гарсиа Маркес, вообще сурово относящийся к критике (однажды он сказал в своей парадоксальной манере, что подлинно фантастическая литература — это именно критика), по поводу его сочинений высказывались блистательные догадки, проницательные наблюдения и совершенные глупости. Но чего всегда не хватало, на наш взгляд, так это попыток увидеть его творчество во всем объеме и в контексте современной духовной жизни, «достучаться» до тех гуманистических смыслов, того гуманистического ядра его искусства, во имя которого, собственно, оно и возникло. И это в первую очередь относится к формалистической, герметической критике, которая может побеждать на плацдармах «текстов», но всегда терпит поражение, когда имеет дело с подлинным искусством, рвущимся сказать свое слово в хоре мировой культуры.

Не лишним при этом будет заметить, что, отказываясь от «политики», герметическая, формалистическая критика так или иначе, вольно или невольно, делает свою политику. В отношении выдающихся современных латиноамериканских романистов, творцов так называемого «нового» латиноамериканского романа 60—70-х годов, ярчайшим представителем которого является Гарсиа Маркес, эта политика всегда состояла в том, чтобы утвердить их принадлежность к «западной литературе» — идея, при всей своей, казалось бы, совершенной безобидности — в самом деле, где же Латинская Америка, как не на западе? — обладающая двойным дном и неприемлемая для самих латиноамериканских писателей. Ибо в современной культуре понятия «Запад», «западный», хотим мы этого или нет, имеют далеко не только географический смысл.

«Запад нас не понимает», — таково резюме речи Гарсиа Маркеса в 1982 году при получении Нобелевской премии по литературе, в которой он высказал свое мнение об отношении западных капиталистических стран к коренным социальным переменам, надеждой на которые живет Латинская Америка. Сказанное прямо относится и к сфере духовного творчества, к литературе как активнейшему средству самовыражения общественного сознания.

В самом деле, что значит быть латиноамериканцем и быть «западным писателем»? Это значит быть, пусть талантливейшим, пусть выдающимся, но «меньшим братом», чья мысль и поиски развиваются в русле западной духовной и художественной жизни, следуют тем тенденциям ее развития, которые отражают кризис буржуазного мира и буржуазной культуры.

Но есть ли какие-то основания рассматривать латиноамериканских писателей как таких «меньших братьев»? На первый, поверхностный взгляд, казалось бы, есть, ибо латиноамериканские романисты обнаружили в своем творчестве несомненные связи с западным модернизмом, начиная с «родоначальников», как Джойс или Кафка, и вплоть до неоавангардистских течений 60-х годов. Именно в русле неоавангардистского бума 60-х годов и стало привычным рассматривать творчество «новых» романистов в западной критике и в той части критики латиноамериканской, что находится в сфере ее влияний.

«Все подлинно новаторское и значительное, что неминуемо производило огромное впечатление на умы читателей (например, романы латиноамериканских писателей), намеренно отрывалось от реализма, связывалось — голословно и безосновательно — с неоавангардистским экспериментаторством»³ — так резюмировала эту ситуацию И.А. Тертерян. Одним словом, в латиноамериканских романистах видели своих и как своих их пытались рассечь на прозекторских столах формалистического анализа и выгодно продать на рынке апокалипсических новшеств, призванных доказать гибель романа, крах литературы, а с ней и гуманизма, истории...

Между тем они были совершенно иными. При том, что эти латиноамериканские писатели широко использовали такую повествовательную «технологию», которая, казалось бы, подтверждала их родство с неоавангардом, главное в их творчестве, а именно взрывчатая гуманистическая идейно-художественная проблематика, масштабность воссоздания жизни, говорили об иной природе «нового» латиноамериканского романа, враждебной модернистским установкам на «текст», отказ от истории и нулевой уровень идеологичности⁴.

Ситуация, которая сложилась во взаимоотношениях латиноамериканского «нового» романа с западноевропейским неоавангардизмом, напоминала семейную драму, когда, казалось бы, происходящие от одних предков и живущие в одном доме члены одного семейства вдруг обнаружили, что они не вполне родные — от общей матери, но разных отцов.

В чем же причины этого «враждебного родства» и кто же отцы? А дело в том, что у Запада и у Латинской Америки — разная история, определившая характер их современных отношений. Если в географическом смысле Латинская Америка, конечно же, локализуется «на западе», то в историко-культурном и духовном отношении она и «Запад» предстают как совершенно различные человеческие, гуманистические, духовные, литературные материки. Потому-то и невозможно понять и пояснить «новый» латиноамериканский роман, не выйдя за пределы художественного мира в сферу «больших смыслов» истории, культуры и не отдав себе ясного отчета в том, что романисты Латинской Америки являются порождением иного мира, история зарождения и становления которого в рамках западного историко-культурного ареала привела его в конце концов к выделению в самостоятельное единство, по-иному ориентирующееся в современном мировом культурном, духовном «пространстве».

Не только правомерность, но и необходимость такого широкого подхода объясняется просто-напросто самой историей латиноамериканской культуры⁵. Культура Латинской Америки на протяжении всей своей уже почти пятисотлетней истории от XVI века, когда на новооткрытом континенте в мучительном противоборстве и взаимослиянии далеких друг от друга традиций начинало возникать новое на мировой карте — латиноамериканское— человеческое сообщество, до XX века, когда молодые нации начали обретать свою зрелость, всегда отличалась особой открытостью. Все новое, что рождалось в Европе, на Западе (а затем и на Востоке), опробовалось в Латинской Америке, все шло в ход. Как писал выдающийся писатель и теоретик культуры кубинец Алехо Карпентьер, латиноамериканская литература возникла на основе усвоения влияний «испано-греко-средиземноморской традиции», французской, английской, немецкой, скандинавской, североамериканской, а также русской литературы и советской литературы 20-х годов.

Оставив пока в стороне русскую и советскую литературу, отметим, что связи латиноамериканской литературы с западной культурой, в круге которой она зарождалась и самоопределялась, никогда не носили потребительского, всеядного характера. Они не исчерпывались простым восприятием «готового» материала культуры, и главное состояло в переработке и синтезе воспринимавшегося с собственным историческим, духовным опытом. А этот-то опыт как раз и определял особое, весьма пристрастное отношение к западной духовной традиции, изначально являвшейся основным источником влияний и воздействий. Ибо порождался он тяжкой, исполненной страданий историей Латинской Америки как угнетенной, зависимой периферии буржуазного, колониалистского Запада, и в то же время непрерывной освободительной борьбой за свою независимость и творческий, духовный суверенитет.

Можно сказать, что центральная линия духовной латиноамериканской традиции определялась непрерывной и острой полемикой с буржуазным европоцентризмом, с западными духовными стереотипами и гуманистическими нормами. Подчеркнем: речь идет не о нигилистическом отрицании, но о сложном взаимодействии с культурой Запада, о критическом восприятии его духовной традиции в поисках собственной творческой зрелости.

Такие полемики, вовлекавшие в споры широкий круг деятелей культуры, писателей и становившиеся важнейшей частью «механизма» процесса формирования латиноамериканской культуры, неоднократно вспыхивали на протяжении пяти столетий истории Латинской Америки, выявляя всю сложность «родственных» отношений культуры Латинской Америки с культурой Запада.

Внутренний смысл этой полемичности стал особенно ясным в период бурного подъема освободительного движения на континенте в 60-х годах, когда и возник «новый» латиноамериканский роман.

«Все мы пишем первый большой роман о человеке Латинской Америки»⁶, — сказал как-то Гарсиа Маркес, имея в виду искания своих уже упоминавшихся соратников по «новому» роману. И все они, создатели «большой» современной реалистической прозы Латинской Америки, при всей глубокой индивидуальности их творческих методов, создали единую художественно-философскую концепцию времени, истории, человека, которая, впитав многочисленные влияния западной эстетической мысли различной ориентации (в том числе и модернистской) и переработав их, зиждется на острополемическом взаимодействии с литературной, духовной традицией Запада. Современный латиноамериканский роман, наследуя мировой гуманистический опыт и предлагая свои решения, стал в западном культурно-литературном «круге» одним из самых значительных оппонентов буржуазной идеологии, западного буржуазного типа духовности по центральным вопросам путей развития культуры, исторических судеб человечества. Таким же принципиальным и непримиримым, каким был по отношению к ней классический русский эпос XIX века (прежде всего творчество вершинных его представителей Достоевского и Толстого), который, вобрав идейно-художественный, философский опыт западноевропейского романа и переосмыслив его, сделал, в сравнении с ним, тот всемирного значения «шаг вперед» в духовном и художественном отношении, о котором говорил В.И. Ленин, имея в виду творчество Толстого.

Пусть не покажется случайностью или произволом это сопоставление. Возможность и необходимость его основываются и на определенном сходстве общего «рисунка» процесса формирования русской и латиноамериканской литератур, широко открытых (русская в XIX, латиноамериканская в — XX веке) в сторону Запада, и на сходстве определенных важных моментов, касающихся отношений с западноевропейской литературой.

Истоки этой историко-литературной переклички прежде всего в перекличке общественно-духовных ситуаций предреволюционной России рубежа XIX—XX веков и переживающей острый, коренного характера кризис Латинской Америки. Здесь и перекличка задач общественного развития и национального формирования в одновременной борьбе и с феодально-патриархальными отношениями и с капитализмом, здесь и периферийное положение по отношению к центрам буржуазного развития, и крайняя степень отсталости, социального и расово-национального гнета и насилия, и высочайший подъем освободительного движения, охватившего широкие социальные слои, — главная почва напряженных духовных исканий. Хотя, разумеется, следует учитывать, что все приведенные обстоятельства в отношении Латинской Америки несут на себе еще печать принадлежности к XX веку — ко времени, когда социализм стал реальной силой истории, ко времени поляризации противоречий во всемирном масштабе; они осложнены колониальной историей, новейшими формами империалистического угнетения и отчуждения, как индивидуума или социальных групп и классов, так и целых народов; причастностью ко всемирной борьбе идеологий и общественных систем...

Такой взгляд на латиноамериканскую литературу позволяет яснее увидеть историческую закономерность ее «враждебно-родственных» отношений с западной традицией и ту линию исторической, гуманистической преемственности, в которую она вписывается, если рассматривать ее в широком историко-культурном контексте. Если зрелость современной латиноамериканской литературы, как и классической русской в свое время, является результатом мощного и широкого синтеза материала и опыта мировой, прежде всего западной, литературы со своим гуманистическим, историческим опытом, то философская основа и того и другого синтеза определялась во многом критическим и полемическим отношением к европейско-буржуазной духовной традиции. Русской литературе такое отношение диктовалось назревавшим кризисом буржуазного мира, а латиноамериканской литературе в XX веке развитием этого процесса.

Слова Достоевского «мы не европейцы», и «их» цивилизация «нам не по мерке», сказанные в 1861 году, почти буквально повторил еще в XIX веке в эссе «Наша Америка» (1891) пришедший к такому же выводу на основе собственной истории Хосе Марти, духовный предтеча сегодняшнего революционного обновления Латинской Америки. А в XX столетии латиноамериканцы, так же как и русские в XIX веке, пришли к пониманию необходимости пристального пересмотра и переоценки ценностей буржуазного общества и типа человека, им порожденного, всего духовного опыта Запада. Самое непосредственное отношение это имело и к судьбам романа.

Известный латиноамериканский романист перуанец Марио Варгас Льоса выделил три крупных романных системы, возникшие в период нового и новейшего времени: западноевропейский роман, русский, латиноамериканский. Возможно, этот ряд неполон, но для нас важно другое, то, что именно так понимает столбовую дорогу развития один из создателей «нового» латиноамериканского романа, связывающий его историю с коренными общественными переломами, давая масштаб и указывая объекты сопоставления.

В самом деле, западноевропейский роман родился на заре нового времени, в период ломки феодально-средневековых общественных и духовных структур и перехода к буржуазному строю; рождение русского классического романа приходится на начало перехода к новейшему времени — время кризиса буржуазного общества в преддверии нового гигантского общественного и духовного обновления, уже на социалистической основе; современный латиноамериканский роман — детище эпохи всеобщего кризиса капиталистической системы, распада колониального мира, переустройства мира на новой основе, эпохи всемирного распространения социалистической идеологии, ставшей реальной силой истории.

Существует прямая преемственность между глобальными социально-духовными, миросозерцательными сдвигами и изменениями в философско-художественной мысли, в романном мышлении, в самом жанре романа.

Величайшим достижением западноевропейского романа стало умение изображать жизнь индивидуумов и через нее — жизнь общества. Русская классика расширила сферу, подвластную роману. Она максимально углубила проникновение во внутренний мир человека на основе проникновения в социально-духовную жизнь народа, то есть во всеобщее бытие, в историю, при этом одновременно стремясь найти новые миросозерцательные, ценностные основы воссоздания народной истории.

Главное, что отталкивало русскую литературу от западноевропейской традиции, — это укорененность последней на основах такого миросозерцания, такой ценностной системы, которая отражает точку зрения и «интерес» выделившегося из общества индивидуума. Каждый из больших русских писателей и мыслителей (возьмем, например, представителей таких разных общественных течений, как Достоевский, Чернышевский и Толстой) по-разному, с разных идеологических позиций создавали свою философию народного «общинного» бытия как альтернативу буржуазно-индивидуалистическому общественному мироустройству — философию утопическую, но содержавшую, хотя и в утопической форме, идеал социалистического коллективистского общества, который диктовался самим общественным развитием.

Все большей концентрации индивидуалистических начал в западноевропейской литературе, ее замыканию на проблеме и на позиции отчужденного индивида русская классика, понявшая эту проблему до самых глубоких корней, противопоставляла мучительный поиск основ человеческого единения, разрыву связей, общественному распаду — поиск связующих начал, стремление опереться на народные интересы, встать на коллективистскую точку зрения. А эти поиски непременно вели в исторической перспективе к социалистической идейности.

Развернутая характеристика тех изменений, что произошли в романе с рождением в XX веке новой литературы (а путь им указал «Тихий Дон» Шолохова), не входит в нашу задачу. Нам важно здесь лишь подчеркнуть историческую перекличку и преемственность между гуманистическими исканиями латиноамериканского романа — при учете всех отличий, что принесло наше столетие, в том числе мощного воздействия социалистической идеологии, — и русским романом XIX века, прежде всего в его взаимоотношениях с западной литературой.

Генетически современный латиноамериканский роман связан с западной художественно-философской мыслью, в том числе с модернистскими ее течениями, но главным внутренним, философским его сюжетом были и остаются поиски гуманистической альтернативы буржуазному индивидуализму, западноцентристским буржуазным духовным стереотипам, а в сфере собственно художественной — своей альтернативы тем западным эстетическим течениям, что по-итоговому воплотили кризисное развитие буржуазной культуры.

Все значительные латиноамериканские романисты, когда речь заходит о корнях и истоках их творчества, называют своими учителями (разумеется, помимо мировой, западноевропейской и русской классики) таких крупнейших и принадлежащих различным течениям писателей, как Джойс, Пруст, Кафка, Томас Манн, Фолкнер, Хемингуэй; каждый из них так или иначе «прошел» через литературную Мекку Запада — через Париж (здесь жили и работали в разное время Мигель Анхель Астуриас, Алехо Карпентьер, Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар, Марио Варгас Льоса, Аугусто Роа Бастос и др.); все они вкусили на литературной кухне западных худо-жественно-философских течений. Экспрессионизм, сюрреализм, мифологизм, фрейдизм, экзистенциализм, «новый» и «новый новый» французский роман, структурализм, «языковая революция»... Как мы уже говорили, нет такого авангардистского, модернистского течения в западноевропейском литературном «круге», с которым так или иначе не соприкоснулись бы латиноамериканские романисты. И не просто соприкоснулись. Латиноамериканский «новый» роман, прежде всего в том своем характерном течении, что малоудачно (и неверно по сути, а почему, мы скажем позже), но привычно стало именовать «магическим реализмом» (именно к нему принадлежит Гарсиа Маркес), в своем генезисе прямо связан с сюрреализмом, мифологизмом, экспрессионизмом 20—30-х годов, позже, и в этой и в иных разновидностях, — с экзистенциализмом, в 60-х годах — с новейшими течениями этого периода: структурализмом, «новым» французским романом, «языковой революцией» и т. п.

Но хотя латиноамериканцы учились в Париже, источником их жизненного, гуманистического опыта была не Западная Европа, а Латинская Америка. Потому порождения культуры, осью которой стало отчужденное индивидуалистическое сознание, замкнувшееся на своих страхах и призраках, не могли удовлетворить их стремления воплотить, как говорил Карпентьер, «бурлящую человеческую плазму» истории — драму, которой жила Латинская Америка. На главном направлении своего развития латиноамериканский роман не только не встал «в затылок» западному модернизму, но, напротив, столкнулся с ним в открытом споре, по сути дела ставшем очередным раундом большого спора между противоборствующими в XX веке художественно-идеологическими течениями, связанными с глобальными социально-духовными противоречиями эпохи.

В 60—70-х годах повторилось по-своему то, что происходило в 20—30-х годах XX века, когда с «первым» авангардизмом рвали, ломая догматические решетки его установлений и манифестов и выходя на поле подлинной творческой свободы, крупнейшие творцы литературы XX века: Маяковский, Арагон, Элюар, Брехт... С этим первым восстанием против авангардизма был связан тогда начинавший, а впоследствии выдающийся писатель Алехо Карпентьер. В 1930 году Карпентьер, живший в ту пору в Париже, куда он бежал из-за преследований за революционную деятельность, вместе с Арагоном, Десно-сом и другими порвал с главой сюрреализма Бретоном. И этот шаг стал отправной точкой его исканий, которые привели к важнейшим художественно-философским открытиям, оказавшим большое влияние на более молoдoe поколение писателей, в том числе и на Гарсиа Маркеса.

Аналогичный путь, каждый по-своему, проделали практически все крупные романисты Латинской Америки: Мигель Анхель Астуриас, связанный на раннем этапе также с сюрреализмом и мифологической «школой»; Хулио Кортасар, вкусивший от сюрреализма, абсурдизма, экзистенциализма, структурализма и «языковой революции»; Роа Бастос и Варгас Льоса, широко использовавшие арсенал модернизма, Гарсиа Маркес...

Выяснению того, что сделал Гарсиа Маркес, и посвящена вся эта книга. Пока же сформулируем нашу идею в самом общем виде.

Творчество Гарсиа Маркеса наиболее полно и глубоко отразило полемический характер отношений латиноамериканских романистов с западным модернизмом, который отвернулся от истории. Основной пафос их творчества определялся поисками путей перехода от позиции одиночки на позиции общенародной жизни и, соответственно, таких художественных методов, которые могли бы воссоздать народную жизнь, то есть историю. Мощным ускорителем этого процесса стал тот подъем революционного движения на континенте, о котором мы уже говорили. Именно тогда окончательно кристаллизовалось сознание «новых» романистов Латинской Америки.

Однако спор-диалог, который вел «новый» латиноамериканский роман, был не только спором с неоавангардизмом 60-х годов, отказавшимся от истории, от «человека творящего», да и вообще изгнавшим человека из литературы, заменив его «вещизмом». Это был также и спор с тем типом романа, который, хотя и ориентировался на воссоздание истории, однако никак не мог удовлетворить «новых» романистов. «Новыми» они были по отношению к «старому» роману Латинской Америки.

Первая латиноамериканская романная система сложилась в 20—30-х годах и доминировала в последующие десятилетия. Представлена она была такими идейно-тематическими разновидностями, как «роман земли», «роман сельвы», «индеанистский роман», «социальный роман». Символизировать эти разновидности на начальном этапе можно было бы такими значительными именами и произведениями, известными нашим читателям по переводам, как, соответственно, «Донья Барбара» венесуэльца Ромуло Гальегоса, «Пучина» колумбийца Хосе Эустасио Риверы, «Уасипунго» эквадорца Хорхе Икасы, «Те, кто внизу» мексиканца Мариано Асуэлы. Творчество писателей этого поколения отличалось острым разоблачительным пафосом, стремлением воссоздать основные социальные конфликты, характерные для тех или иных стран, показать типы человека в пестрой социально-этнической панораме континента, в варианте «социального романа» — также и революционную борьбу, от стихийных выступлений крестьян до организованной борьбы рабочего класса (последняя разновидность романа возникла под влиянием советской литературы 20-х годов).

«Старый» роман сделал свое дело. «Они хорошо перепахали землю, чтобы те, кто придет потом, могли посеять»⁷, — так сказал об их роли Гарсиа Маркес. Однако в новых обстоятельствах становилась все очевидней вся ограниченность такого типа романа. Как правило, «старый» роман довольствовался локальной проблематикой, характерной для той или иной страны, а внутри страны — для той или иной отдельной этнической, социальной группы населения, не поднимаясь до охвата общего смысла социального бытия и не выходя к всеобщей гуманистической проблематике.

В тот период, когда освободительное движение в Латинской Америке только набирало силу, литература также находилась в периоде внутреннего, так сказать, «утробного» развития. То было развитие «для себя», а не «для всех». Тормозом развития были инерция схем позитивистской философии, идей биологического и природного детерминизма, мистифицировавших подлинную природу социально-исторических конфликтов, поверхностность понимания сущности общественного развития и социально-критической роли литературы, часто сводившейся к плакатно-публицистической разоблачительности. При всем прогрессивном пафосе этого романа и народолюбии его создателей народ представал в их творчестве в облачении поверхностного фольклоризма, объектом воздействия внешних сил, а не субъектом истории, что не позволяло осмыслить общественные противоречия с позиций народного сознания, народных идеалов.

Новая действительность Латинской Америки, вышедшей на центральные пути мировой истории, потребовала пересмотра ценностей, и на рубеже 50—60-х годов начались бурные споры о развитии романа, а основным объектом споров стал «социальный роман».

Следует сразу подчеркнуть, что спор «новых» латиноамериканских романистов с «социальным романом» не имел ничего общего с похоронным звоном могильщиков романа на Западе. Смысл их исканий был не в отказе от социальности, но в углублении категории «социального», в стремлении к более полному пониманию и воссозданию истории, в движении к более сложной формуле человеческой, народной жизни, взятой в ее глубинных, бытийственных аспектах.

Именно в этом контексте следует рассматривать и взгляды, и творческий метод Гарсиа Маркеса, его высказывания о романе. «Моя сдержанность по отношению к тому, что известно под названием социального романа, — говорил в одном интервью Гарсиа Маркес, — и что представляют как самое высшее выражение завербованной литературы, основывается на его фрагментарности, однобокости, сектантстве, на всем, что обрекает читателя узко воспринимать мир и жизнь... Возник некий парадокс: писатели, которые честно хотели раскрыть ужасающий драматизм политической и социальной жизни большинства нашего народа, но ограничились только этим, превратились в писателей для немногих — их не читают»⁸.

В другом случае, отвергая вульгарно-социологические идеи об «эскейпизме» нового латиноамериканского романа, он говорил: «Утверждать, что мы занимаемся эскейпизмом, — абсурдно: ведь внимательное чтение наших книг обнаруживает, что мы гораздо сильнее проникнуты политикой, более «ангажированны», чем даже наши предшественники. Следует принять во внимание, что они исходили из принципов памфлетного реализма, рассчитывая на его разоблачительную силу и не отдавая себе отчета в том, что такой реализм ограничивал их возможности, — с его помощью им удавалось отразить лишь один из аспектов проблемы, а не все и даже не большую часть этих аспектов...»⁹

Характерно при этом, что и в первом и во втором интервью этому типу романа Гарсиа Маркес противопоставлял идею «интегрирующего» или «тотального» романа, который воссоздал бы «всю действительность», всю целостность бытия, далеко не исчерпывающуюся, как он сказал, «ценой на томаты»¹⁰. «Мы напишем настоящий латиноамериканский, тотальный роман». «Я стремился создать тотальный роман и думаю, что в Латинской Америке все мы стремимся к тотальному роману, который вмещает все...»¹¹—таково романное кредо Гарсиа Маркеса.

Тотальный, интегрирующий роман... На этом следует остановиться. Идея латиноамериканского интегрирующего романа имела принципиальное отличие от той идеи тотального текста, что выдвигалась западноевропейским неоавангардом, будь то в варианте беспорядочной фиксации действительности на манер сюрреалистического «автоматического письма» или неонатуралистического «вещизма». В основе ее лежал пафос преодоления фрагментарности «социального романа», приобретавший особый смысл в связи с такой специфической ситуацией, как недостаточная эстетическая «освоенность» самой действительности Латинской Америки ее исторически молодой литературой.

«Наши писатели, подобно Адаму, впервые находят имя вещам» — эти слова Алехо Карпентьера¹² можно было бы поставить эпиграфом ко всей истории латиноамериканской литературы, центральной задачей которой на всем пути формирования возникавшего в муках истории нового — латиноамериканского — человеческого сообщества оставалась задача эстетического освоения дикой целины жизни, создания ее эпического образа, такого, который дал бы «всю» действительность, во всех ее измерениях.

Именно эта задача легла на плечи «новых» романистов, свидетелей вершинных моментов становления нового мира, выходившего на пути мировой истории, и именно им предстояло эту задачу выполнить. С предельной ясностью эту задачу сформулировал Алехо Карпентьер в таком важном документе эстетической мысли, как его статья «Проблематика современного латиноамериканского романа», где он тщательно каталогизировал все, по его формулировке, «контексты действительности», которые должен воссоздать латиноамериканский роман: политические и социальные, расовые и этнические, фольклора и обрядов, архитектуры и света, специфики пространства и времени... А главное, что способно сцементировать все, та ось, вокруг которой может вырасти «тотальный роман», — та самая «бурлящая человеческая плазма», а значит, история, народное бытие...

Позднее другую азбучную формулу «интегрирующего романа» и большого романного реализма дал сам Гарсиа Маркес, сказавший, что настоящая литература «заключает договор не с какой-либо одной из сторон действительности, но со всей действительностью в целом»¹³.

История и «вся действительность» — этот лозунг латиноамериканского романа в годы, когда на Западе разгорались споры о «гибели романа», был альтернативным ответом и по своему внутреннему смыслу спором реализма с антиреализмом.

И характерный для западной культуры XX века тип сознания, который, замыкаясь на отчужденном «я», отказывается от общей жизни, то есть от истории, и тот модернизированный тип позитивистского сознания, который рассматривает историю, жизнь только в эмпирически данных ее аспектах, а следовательно, заведомо суженно, оба они, несмотря на кажущуюся противоположность — элитарный герметизм одного и видимый демократизм другого, — сближаются на общей платформе деформированного отражения реальности в обуженном и обедненном виде. И если попытаться понять в контексте «больших смыслов» культуры XX века истоки полемического духа, свойственного латиноамериканскому роману, то очевидно окажется, что главное — это неприятие всякой односторонности и схематичности. Не взгляд из подполья одинокого индивидуума и не взгляд потребителя массового общества, а взгляд из эпицентра бури, из народной драмы истории в мощном и свободном борении ее контрастных и антиномичных сил, из потока бытия в полноте слияния всех его начал.

М.М. Бахтин писал как о большой утрате об обеднении жизненных тонов в новейшей европейской культуре, об однобокости «однотонной» культуры¹⁴, пример чему дает прежде всего модернистское искусство XX века. Очевидно, что корни утраты западной культурой той полноты мировосприятия, той жизненности, что были ей свойственны в эпоху Ренессанса, барокко, большого реализма XIX века, следует искать в нарастании кризиса буржуазного мира — в утрате народности и все большей концентрации сознания на позиции отчужденного одиночки. Его итоговая модель — экзистенциалистский «пан-трагический», как его назвал С.И. Великовский, тип сознания, с максимальной полнотой воплотивший процесс «смыслоутраты» бытия буржуазной культурой¹⁵.

На фоне процессов, происходящих в западной культуре XX века, латиноамериканский роман предстал принципиально иной системой — порождением «многотонной» культуры, самое главное в нем — это стремление к полифонизму мировосприятия, отрицающему всякую догматизированную картину мира и утверждающему историю как неистощимое, вечно развивающееся бытие, многомерность жизни, неограниченность возможностей ее развития. А зерно, самую сердцевину такого мировосприятия составляет идея неограниченных гуманистических возможностей человека, противостоящая всяким положениям о его пределах. Именно в этой точке, в идее беспредельной «широты» человека перекликаются своими внутренними смыслами та полемика, которую вела русская классика XIX века с западноевропейским позитивизмом и натурализмом, и полемика, которую ведет с неонатурализмом и модернизмом во второй половине XX столетия внутри западного культурного «круга» латиноамериканский роман. Хотя, разумеется, и различная родословная двух типов романа, связанных своим генезисом с различными культурными традициями, и различные идеологические, миросозерцательные их основания, и историческая дистанция, их разделяющая, — все это определяет различные смыслы и природу тех полемических концепций человека и истории, которые выдвинули русская классика и латиноамериканский роман...

Каждый художник шел своим путем, вместе с тем несомненно творческое взаимодействие латиноамериканских романистов. Гарсиа Маркес, начавший публиковать свои первые произведения в конце 40-х годов, шел к своему индивидуальному художественному видению и методу, которые окончательно определились в романе «Сто лет одиночества», около 20 лет. За это время сформировался «костяк» «нового» латиноамериканского романа, который составили произведения Карпентьера, Астуриаса, Хуана Рульфо, произведения вошедших в эти годы в большую литературу Карлоса Фуэнтеса, Хулио Кортасара, Марио Варгаса Льосы. Конечно же, Гарсиа Маркес соотносил свои искания с поисками товарищей по перу. Особенно ясно это стало, когда уже после выхода «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркесу, не склонном к теоретизированию, пришлось, отвечая на вопросы критиков и журналистов, как-то сформулировать свои взгляды и отношение к тем или иным течениям.

Особый интерес вызывает реакция Гарсиа Маркеса на попытки критиков определить его художественный метод с помощью таких понятий, как «магический реализм» и «чудесная реальность». На вопрос, представителем какого течения он себя считает, Гарсиа Маркес ответил, что ему ближе понятие «чудесной реальности». Автором концепции «чудесной реальности», этого самобытного плода латиноамериканской художественно-философской мысли, был Алехо Карпентьер. Потому-то для понимания художественного метода Гарсиа Маркеса следует остановиться на теоретических положениях Карпентьера.

Как уже отмечалось, творческие взгляды Алехо Карпентьера на начальном этапе во многом формировались под воздействием сюрреализма, но впоследствии стремление осмыслить историю Латинской Америки и эстетически освоить ее народную культуру привело его к переосмыслению своего раннего опыта и созданию концепции «чудесной реальности».

Впервые изложенная в печати в 1948 году в венесуэльской газете «Эль Насьональ» и повторенная через год в качестве пролога к роману «Царство земное» концепция «чудесной реальности» стала своего рода прологом и к «новому» латиноамериканскому роману в целом. Позднее, в середине 70-х годов, уже в конце своего творческого пути, выступая в Венесуэле с лекциями, Карпентьер пояснил, подробно прокомментировал и расширил положения своего «Пролога», отмежевавшись не только от сюрреализма с его принципом алогического нагромождения несочетаемых, «аморальных» форм и феноменов, но и от «магического реализма» — понятия, которым для современной критики стало привычно обобщенно обозначать творческий метод латиноамериканских романистов и их концепцию фантастики.

Понятие «магический реализм», пояснил Карпентьер, своим происхождением связано с другим авангардистским западноевропейским течением — с немецким экспрессионизмом 20-х годов, а пустил его в оборот немецкий искусствовед Франц Рот в 1925 году, когда им была опубликована монография «Постэкспрессионизм. Магический реализм. Проблема новой европейской живописи» (Лейпциг, 1925, испанский перевод — 1927). Согласно Роту, «магический реализм» — это такая концепция, противостоящая футуризму, которая, не отказываясь от мимезиса (то есть воспроизведения действительности), выявляет внутренне присущий обыденности «магический» смысл (итальянский художник Кирико, француз Андре Руссо и др.). В этой почве Д.В. Затонский видит и истоки творчества Франца Кафки, его «странного» мира, где обыденность оказывается пронизанной внутренне свойственной ей фантастичностью¹⁶.

Общую основу сюрреализма и экспрессионизма Карпентьер видел в том, что оба эти течения являются порождением иссушенного, бесплодного индивидуалистического сознания, создающего механическое, «сфабрикованное чудо». «Сфабрикованному» чуду сюрреализма и «магического реализма» Карпентьер противопоставил естественное, органическое и «реальное» чудо народной мифологии Латинской Америки, являющейся той почвой, на которой растет древо народной жизни и культуры. По сути дела, то был спор двух типов сознания — отчужденного, индивидуалистического, заселяющего реальность болезненными химерами, и того, что отражает целостность народного восприятия действительности.

Следует обратить внимание также на другую сторону полемической направленности карпентьеровской концепции «чудесной реальности», а именно на ее заостренность против псевдореалистических художественных методов. Это было подчеркнуто им в «Прологе», где он говорил, что его критика «искусственного чуда» сюрреализма вовсе не означает призыва вернуться к позитивистско-натуралистической методологии «старого» латиноамериканского романа с его поверхностной социальностью и схематическими конфликтами или обратиться к «экзистенциалистскому смакованию грубо натуралистических подробностей». Таким образом, новая целостность романного мышления, по Карпентьеру, достигалась на пути «тотального» освоения действительности народного бытия, которое непременно включало народное сознание с его реальным мифологизмом.

В «Прологе» Карпентьера фактически были обоснованы и его собственные искания и открытия Астуриаса, Рульфо, Амаду, теснейшим образом связанных, каждый по-своему, с народной культурой. Такова предыстория творческой концепции Гарсиа Маркеса, обозначенной им впоследствии как «фантастическая действительность».

Путь Гарсиа Маркеса к этой концепции станет предметом дальнейшего разговора, пока же мы выделим только некоторые ее черты, важные для понимания ее связи с общим полемическим диалогом между латиноамериканским романом и западноевропейской традицией и того нового, что она внесла в спор с догматизированными картинами мира, как авангардистского, так и пози-тивистско-натуралистического толка.

Общее, что объединяет Гарсиа Маркеса с другими крупнейшими создателями латиноамериканского «нового» романа и обнаруживает генетическое родство с концепцией «чудесной реальности» Карпентьера, состоит в обращении к ресурсам народной культуры, в использовании народного мифологизма как важнейшего источника художественности и в противопоставлении «сфабрикованному чуду» — «чудесной реальности» народного мировосприятия. Более того, и мы постараемся показать это в дальнейшем, — в творческой практике Гарсиа Маркеса идея «чудесной реальности» Латинской Америки получила, возможно, наиболее полное воплощение. Главным звеном этой концепции является неразрывная связь с народным бытием, которое является началом и концом всех поисков. Только с этой точки зрения становится понятным весь глубинный смысл, который вкладывает писатель— создатель невероятных историй — в свои поражающие заявления о том, что все им написанное взято непосредственно из действительности Латинской Америки, где все может произойти и все происходит. «В «Сто лет одиночества» я — реалист, ибо верю, что в Латинской Америке все возможно, все реально... и эта форма реальности может дать кое-что новое всемирной литературе»¹⁷. Что ж, действительно, мир Гарсиа Маркеса имеет неразрывные, как бы двойной прочности, связи с действительностью Латинской Америки: не только то, что происходит в народной жизни, но и как народ это видит и понимает.

Однако это только одна сторона творческой концепции Гарсиа Маркеса, другая состоит в глубокой и органической связи его творчества на зрелом этапе со смеховой стихией народной культуры, что сближает его с миром Жоржи Амаду, каким он предстал на рубеже 50—60-х годов, и что отличает его фантастическую действительность от сугубо серьезного мира Хуана Рульфо, Астуриаса, Карпентьера, Марио Варгаса Льосы (хотя позже, в 70-х годах Карпентьер и Варгас Льоса также обратились к смеховым ресурсам).

Дело в том, что фантастическая действительность Гарсиа Маркеса — это карнавализованная действительность, то есть действительность, взятая не только в серьезном, но и в смеховом аспекте.

Без сомнения можно говорить, что неотразимая обаятельность произведений Гарсиа Маркеса связана во многом именно с карнавально-смеховым началом, со способностью писателя к открытому, веселому, так сказать, «полному смеху», столь давно не звучавшему в западной литературе. Но о смехе самого Гарсиа Маркеса мы будем говорить в дальнейшем, пока же скажем о «смехе культуры», то есть о типовом источнике карнавальности в латиноамериканском романе. Речь идет о своеобразном типе мировосприятия, являющемся продуктом не только индивидуальной писательской психологии, но и типовым свойством «многотонной» культуры, и более того, по-своему крайним, «предельным» выражением ее жизненной полноты, нашедшей свое столь яркое выражение в творчестве Гарсиа Маркеса.

Чтобы ощутить всю специфику художника, порожденного такой культурой, достаточно мысленно сопоставить духовный портрет Гарсиа Маркеса, каким он предстает перед нами, исходя из знания его произведений, с рядом крупнейших европейских художников модернистского толка, творчество которых во многом определило тональность и настрой западной культуры XX века.

В самом деле, можем ли мы вообразить заразительно хохочущего над своим «кошмаром истории» Джойса или заливающегося смехом Кафку, в жутком одиночестве, среди своих жизненных и фантастических химер? Невозможно, да и в самой такой попытке было бы что-то кощунственное. Можем ли мы представить себе «полный», веселый смех Марселя Пруста? Очевидно, нет, разве что только легкую кривизну усталой иронической улыбки. И можем ли мы представить себе смеющихся Сартра и Камю? Если вспомнить, что стоит за концепцией экзистенциализма с его «задушевной» идеей вселенского «абсурда бытия», это оказывается совершенно невозможным. А смех Ионеско? Или, если взять живопись, скажем, Сальвадора Дали? Разве что внутренним слухом мы услышим «тотальный» всеотрицающий хохот или бессильный старческий смешок над пропастью небытия.

Даже такие решительно отличающиеся от перечисленного ряда художников западные писатели-реалисты, как Томас Манн, или «новые реалисты» США — как Фолкнер или Хемингуэй, не дадут нам возможности говорить о них как о художниках, которым свойствен «полный» — открытый смех.

Разумеется, сказанное в отношении Т. Манна, Фолкнера и Хемингуэя не есть критерий оценки их места в реалистической художественной культуре XX века — каждый тип художника самоценен и занимает свое место в общей панораме мирового искусства. Мы имеем в виду другое, то, что существуют различные способности к смеху, различные типы смеха, то есть различные типы гротеска. Говоря о карнавализованных формах литературы новейшего времени, М.М. Бахтин наметил две линии развития — модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и другие формы, как он писал, развивающиеся под влиянием экзистенциализма); другая линия — реалистический гротеск, связанный с традициями литературного гротескного реализма и народной культуры. Причем XX век был им выделен как эпоха определенного возрождения реалистического гротеска, а в качестве образцов его он указал на творчество Томаса Манна, Бертольта Брехта и Пабло Неруды. Относительно Пабло Неруды Бахтин справедливо отметил, что его творчество отражает не только внутрилитературные традиции, но и непосредственное влияние карнавальных форм¹⁸. Масштаба возрождения, а вернее сказать, нового в истории мировой культуры всплеска карнавализованного искусства он не оценил должным образом, очевидно, потому, что латиноамериканский «новый» роман был слишком молодым, формирующимся явлением, но источник он указал точно — сама народная культура.

Действительно, понятия карнавала, карнавализованности в широком культурфилософском, мировоззренческом смысле, в применении к латиноамериканской культуре в целом и к литературе, в частности, наполняются особым конкретным и жизненным содержанием, благодаря реальной связи профессионального искусства с народной карнавальной культурой.

Но ответить только так об источнике карнавальности было бы мало. М.А. Андреев, говоря об определенной расплывчатости понятия всенародности и универсальности карнавала у М.М. Бахтина, сделал некоторые замечания на этот счет. Ни в коей мере не опровергая идеи универсальности карнавала (как это представляется автору), он уточняет ее, показывая, что карнавал возникает в определенные моменты истории — «на границах — социальных, культурных, исторических — там, где есть возможность увидеть «другого» и в нем, как в зеркале, самого себя... где соприкасаются культурные миры, ломая свою жесткую непроницаемость»¹⁹.

Именно эта ситуация характерна не то чтобы для какого-то определенного и хронологически узкого периода, но для всего продолжающегося столетия процесса формирования латиноамериканской культуры, возникающей в столкновении, ломке и интеграции различных этнокультурных традиций разного уровня развития. Высшим выражением этого процесса является как раз такое ярчайшее жизнепроявление народной латиноамериканской культуры, как карнавал, который при огромном разнообразии живых своих форм в различных районах континента — а разнообразие их определяется различием вошедших в разных его районах во взаимодействие этнокультурных традиций — имеет общую черту на всем гигантском протяжении от Мексики до Чили. Повсюду карнавал был тем тиглем, в котором сплавлялись в новое единство вступившие во взаимодействие иберийско-европейская, индейские и негритянские культуры.

Так сказать, «классическим» вариантом латиноамериканского карнавала является карнавальная культура стран Карибского бассейна и Бразилии, где велика доля негритянско-мулатского населения. Карнавал — это живая реальность Латинской Америки, выступающая непосредственным выражением жизненности и активности развития народной культуры и важнейшим источником (зачастую неосознанным, воздействующим через всю обширную сферу народных празднеств, быта, обычаев, речи) художественного сознания профессиональных деятелей искусства во всех областях творчества, а особенно на современном этапе, когда «новые» латиноамериканские романисты осознали необходимость взглянуть на мир с позиций народа. При этом следует учесть также и момент высокого развития профессионального-самосознания современных писателей, для которых обращение к карнавальному гротеску в ряде случаев связано даже с теоретическим осмыслением значимости этой сферы народной культуры, как, например, это следует из исполненной глубокого философско-исторического смысла повести Алехо Карпентьера «Концерт барокко» (1974).

Мы не случайно упомянули эту повесть Карпентьера, ибо она как бы в миниатюре воссоздает через образ празднества — карнавала — путь формирования латиноамериканской культуры. Такова сцена всенародного концерта, происходящего на Кубе в начале XVII века, то есть во времена, когда зарождались латиноамериканские нации. В концерте одновременно звучат, перекликаясь, каждый своим голосом, индейские, африканские и европейско-испанского происхождения инструменты, и из их разноголосья, дисгармонии рождается новая мелодия.

Важно отметить, что карнавал для Карпентьера — это также и модель, воссоздающая взаимоотношения возникающей латиноамериканской культуры с культурой западноевропейской в широком историко-культурном смысле. Это отношение не механического, пассивного восприятия чужих мелодий, а творчески-пародийное их «переигрывание» на основе своего опыта, своего жизненного «ритма» и своего инструментария.

Таков другой фантастический концерт, который происходит в карнавальную ночь в Венеции в начале следующего столетия. Кубинский негр Филомено, олицетворяющий собой дух возникающей латиноамериканской традиции, принеся с кухни ложки-поварешки, скалки и кастрюли, смело вступает в «кончерто гроссо», который исполняют итальянцы Вивальди, Скарлатти и немец Гендель, начинает переосмысливать мелодию на основе своей ритмики, а знаменитые европейские маэстро, завороженные его искусством, сначала невольно и с удивлением, а затем увлеченно следуют новой интерпретации, рождающей новое качество искусства.

Одним словом, карнавальность в латиноамериканской литературе имеет глубокие историко-культурные корни и причины. И в этом смысле творчество Гарсиа Маркеса и прежде всего его роман «Сто лет одиночества» являются доведенной до логического конца карнавально-пародийной моделью взаимоотношений латиноамериканской культуры с западной. Это касается, как мы покажем в дальнейшем, в равной мере и миросозерцательных, и художественно-философских, и идейно-образных, и жанровых аспектов его творчества.

В то же время отметим, что дело не только в открытом смехе. Смех — это крайнее, «предельное» выражение полемичности, критически очищающей жизнь и утверждающей иную картину мира. Позитивное же, то положительное начало, которое он утверждает, состоит в противопоставлении всякой застывшей, лишенной подвижности, догматизированной картине — стремления к восприятию и воссозданию диалектики бытия во всей его противоречивости, в бесконечной борьбе его движущих сил. А это диктует стремление выводить жизненный материал к наиболее острым формулировкам, к «последним», коренным бытийственным вопросам, в свете которых проблемы истории получают свое наиболее полное, соответствующее реальной сложности воплощение. Для такого мировосприятия, утверждающего динамическую картину мира, любая сторона бытия в полюсах движения между комическим и трагическим утрачивает свою исключительность и «конечность». Именно об этом писал М.М. Бахтин, отмечавший, что в «многотонной» культуре и серьезные, трагические тона звучат по-другому, ибо на них падают «рефлексы смеховых тонов»²⁰. Вот этот-то вариант карнавализованности (в отличие от чисто смехового ее варианта, как в творчестве Рабле) и характерен для латиноамериканского «нового» романа.

Со стремлением к максимально полному воссозданию бытия связан и специфический выбор художественных средств и романных форм, тяготение к той траектории развития романного жанра, которую прочертил М.М. Бахтин от «менипповой сатиры» к Рабле, Сервантесу, а затем к Гоголю и Достоевскому, к литературной традиции мениппеи, этому универсальному «каталогу» карнавализованных средств отражения мира, к полифоническим формам повествования.

Как известно, в XX веке западная культура обнаружила преимущественный интерес к условным формам, к гротеску, фантастике, мифу, различным формам остра-нения действительности. Эти формы стали важнейшим источником и для латиноамериканского романа, который учился и вырос в западном культурном «круге». Однако, повторим, то было не пассивное, а активно-полемическое, в пределе своем — карнавализованное претворение и перевоплощение на новой миросозерцательной основе, отрицающей философию гибели человека, гуманизма. Утраченному единству мира, разбившегося на осколки в сознании неоавангардистов, испуганному, впавшему в истерику «индивидууму одинокому», равно как и «индивидууму автоматизированному», этой оси массовой, «потребительской» псевдореалистической литературы, латиноамериканские романисты противопоставили стремление к новой целостности мира, отказу от истории — напряженное вдумывание в ее глубинные смыслы, а тем самым открыли новые резервы развития гуманизма и реализма. Источником такого художественного сознания были глубокие социально-экономические и политические процессы в Латинской Америке 60-х годов, вызвавшие нарастание освободительной борьбы, вдохновляющейся идеалами нового общества и нового человека...

И вот в этой точке тот спор, который ведет новый латиноамериканский роман внутри западного культурного «круга», сливается с большим идейным, миросозерцательным спором по вопросам судеб человечества, его культуры, духовности, гуманистических возможностей человека и истории, который прорезал весь XX век и все культуры. Этот-то спор в конечном счете и является другим и, возможно, самым важным источником карнавальности в латиноамериканском романе, и только в свете этого спора она приобретает универсальную значимость.

Во второй половине XX века ход часов латиноамериканской культуры, веками находившейся на периферии культуры всемирной, совпал с ходом всемирных часов, с центральными социально-духовными процессами XX века, которые определяются как революционным, освободительным движением, так и резким нарастанием и концентрацией противоречий во всемирном масштабе, что придает нашему времени вершинный и «итоговый» характер, перекликающийся с иными переломными моментами в истории мировой культуры.

Карл Маркс писал, что человечество, смеясь, расстается с прошлым, и карнавальный смех уже не раз звучал в истории человечества, вспыхивая на границах (используя «карнавальную» терминологию) «двутелых», переломных эпох. Такие кризисные эпохи, когда гляделись друг в друга уходящее и то, что идет на смену, порождали «эстетику кризиса», непременным компонентом которой оказывались карнавальное осмеяние и пародирование. Переломы от античности к средним векам, от средних веков к Ренессансу, от нового времени к нашему — новейшему...

С революцией Латинская Америка вышла с периферии на центральные пути мировой истории, став важнейшим очагом споров о будущем человечества, с революцией противоречия внутренней латиноамериканской жизни, питающие латиноамериканскую культуру, приобрели характер универсальности и латиноамериканская проза вышла на «площадь» всеобщей культуры, оказывая влияние на пути развития мировой литературы.

Карнавальный пожар вспыхнул на территории общей культурной традиции, чтобы в этом столкновении старого и рождающегося нового материков культуры завершилось формирование синтезировавшейся на протяжении уже почти пятисот лет латиноамериканской литературной, духовной традиции. Ее зрелость обнаружил «новый» латиноамериканский роман, а творчество Гарсиа Маркеса, воплотившее муки и оптимизм вышедшего с периферии на арену мировой истории нового — латиноамериканского — человеческого сообщества, стало тем карнавальным зеркалом, глядясь в которое узнают себя, свою историю далеко не только латиноамериканцы...

Такой масштаб, на наш взгляд, позволяет понять и раскрыть те смыслы, что принесли в мировую культуру «новый» латиноамериканский роман и Гарсиа Маркес — один из его вершинных по концентрированности идейно-художественной проблематики представителей.

Колумбийский критик Хайме Мехиа Дуке в очерке, посвященном «Сто лет одиночества», писал, что эта книга явилась словно для того, чтобы заполнить собой какое-то зияние, какую-то пустоту в общей атмосфере жизни, ощущавшиеся уже как нечто невыносимое. Верное наблюдение, указывающее на миросозерцательную необходимость для нашего времени карнавального очищения, того взрыва смеха, что произошел в латиноамериканской литературе в ответ на эсхатологический настрой определенной части западной культуры, на все разновидности догматизма мышления, на страхи времени. Это адекватный ответ на требования эпохи, требующий высшей диалектичности в разрешении ее противоречий. Особенно важно то обстоятельство, что миросозерцательной основой этой карнавальной «ревизии», устроенной Гарсиа Маркесом, являются те идеалы обновленного мира, которые он исповедует.

Таковы отправные общие положения этой книги о творчестве Габриэля Гарсиа Маркеса, диктующие и тот ракурс, в каком оно будет рассматриваться, и круг вопросов, которые в ней будут подняты. Это вопросы истоков творчества писателя, его связи с западной художественно-философской традицией и зарождения полемического отношения к ней; становления карнавализованного художественного мышления и его миросозерцательных, философских оснований; связи с классической гуманистической традицией и с литературой XX века; наконец, это вопрос о том, какие новые смыслы он предлагает нашему времени. Но прежде чем мы сможем показать, в чем суть этих смыслов, нам предстоит проследить путь Гарсиа Маркеса к творческой зрелости — путь непростой, потребовавший от писателя, как он выразился в своем карнавальном духе, «ослиного труда».

Примечания

1. Бочаров А. Экзаменует жизнь. — Новый мир, 1982, № 8, с. 233.

2. El Día. México, 7 de septiembre de 1981, p. 6.

3. Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. М., 1982, с. 20.

4. Для прояснения вопроса об отношениях «нового» латиноамериканского романа с неоавангардизмом 60-х годов немало сделала И. Тертерян. См.: Тертерян И. Общность эстетической цели (Латиноамериканский роман и развитие художественной формы). — Вопросы литературы, 1979, № 11; см. ее же статьи в кн.: Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы.

5. Именно такой подход определился как наиболее перспективный в советской критике. См. кн.: Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. 50—60-е годы. Изд. 2-е, дополненное. М., 1983; см. материалы дискуссий «Опыт латиноамериканского романа и мировая литература». — Латинская Америка, 1982, № 5, 6; «Латиноамериканский роман и советская многонациональная литература». — Латинская Америка, 1983, № 1, 2, 3.

В дискуссиях, кроме специалистов по латиноамериканской литературе, выступил широкий круг писателей и критиков: Д. Затонский, А. Зверев, Л. Арутюнов, А. Адамович, Л. Аннинский, В. Орлов, Ю. Карякин и др.

6. Иностранная литература, 1971, № 6, с. 185.

7. Gabriel García Márquez — Mario Vargas Llosa. La novela en la América Latina. Diálogo, Lima, s. a., p. 51.

8. Иностранная литература, 1971, № 6, с. 182.

9. Там же, с. 189.

10. Иностранная литература, 1971, № 6, с. 182.

11. Gabriel García Márquez — Mario Vargas Llosa. La novela en la América Latina. Diálogo, p. 37, 45.

12. Судьбы романа. М., 1975, с. 157.

13. Из интервью Г. Гарсиа Маркеса в кн.: Farias Victor. Los manuscritos de Melquíades. Frankfurt am Mein, 1981, p. 12.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 338—339, 345.

15. Великовский С. В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. М., 1979.

16. Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М., 1972, с. 94 и др.

17. Gabriel García Márquez — Mario Vargas Llosa. La novela en la América Latina. Diálogo, p. 19.

18. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 53.

19. См.: Андреев М.А. Фердинандо Камон и смеховая традиция. — Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы, с. 188—189.

20. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, с. 339.