Заметки об одном романе, который предвкушали заранее

Произведение чуть более длинное, чем повесть «Полковнику никто не пишет», немного меньше по размерам, чем романы «Недобрый час» и «Палая листва», значительно более скромное, чем «Осень патриарха», «Хроника одной смерти, о которой знали заранее» (1981) стала качественным скачком в творчестве Габриэля Гарсиа Маркеса; ее значение бледнеет лишь перед громадой «Ста лет одиночества», остающейся главным творением писателя. Однако такое категоричное заявление должно опираться на нечто более основательное, чем субъективное впечатление благодарного читателя. Речь идет о художественно совершенной книге, написанной в период жизненного и творческого расцвета ее автора.

Что мы находим в ней? 1. Детективная часть: убийство «в защиту чести», понимаемой в духе средневековой Испании (впрочем, можно найти примеры и поновее); 2. газетный репортаж об этом событии: мотивы преступления, его причины и следствия, подробное описание убийства, ответ на вопросы «что?» «как?» и «почему?» — словом, все, что надо для хорошего репортажа; 3. свидетельство очевидца: рассказ человека (в данном случае, самого автора) о том, что он видел своими глазами, а затем собрал дополнительную информацию о событии; 4.произвеление с захватывающим сюжетом, где важнее всего то, как все произошло.

Именно последняя причина объясняет, почему роман начинается как бы с конца, а затем вновь к тому же возвращается; дело в том, что автор выстраивает в форме круга (или скорее многоугольника?) события, имевшие изначально линейный характер. Смерть Сантьяго Насара увидена человеком с несомненным призванием Эркюля Пуаро: он расследует «дело», обращает внимание на, казалось бы, незначительные подробности, выясняет все возможные мотивы преступления, действуя как заправский следователь (с помощью знакомого юриста из Риоачи), и создает атмосферу подлинного полицейского расследования, далекую, тем не менее, от особенностей детективного жанра, который в настоящее время так же моден, как когда-то был молен рыцарский роман.

«Хронику одной смерти, о которой знали заранее» никак нельзя отнести к детективам, хотя в книге и используются некоторые их элементы. Скорее, сюжет исходит из принципов так называемой газетной «черной хроники» и строится, как «романы с продолжением» XIX века: каждая глава заканчивается кульминацией. Газетный репортаж, переведенный на язык романа, вскрывает социально-экономические корни преступления, чего обычно буржуазная пресса не делает. Не будем обсуждать, к какому жанру надо отнести это произведение: роман, повесть, развернутая новелла или беллетризованная хроника. Число персонажей, система их отношений, сложное сочетание сюжетных линий, связанных с другими рассказами автора, достаточны, чтобы несмотря на размеры, назвать книгу романом.

Что же в нем происходит? Сантьяго Насар обречен на смерть и убит за то, что якобы опозорил девушку по имени Анхела Вакарио, невесту богача Баярдо Сан Романа, который возвращает ее родителям наутро после свадьбы, ибо не желает иметь жену, не принесшую супругу, помимо приданого, свою девственность. Семейство Вакарио оскорблено, и дело тут не только в чести: теперь родные Анхелы должны распроститься с надеждами на улучшение материального положения. Деньги плюс честь. Судьба Насара решена: за такое оскорбление платят жизнью.

Но всеведущий рассказчик — друг убитого, и его повествование носит порой характер свидетельства, приближающегося к документальной прозе (невымышленному рассказу) — жанру, блестящим примером которого стал «Рассказ потерпевшего* кораблекрушение...» Сам автор в различных интервью и беседах утверждал, что события романа имеют реальную основу, однако он скомпоновал их по-своему, добавив кое-какие элементы из области фантазии, вымысла, парапсихологии и даже спиритизма. На определенном историческом этапе спиритизм получил большое распространение в Латинской Америке, слившись с местными синкретическими культами; однако в нашей литературе это явление почти не отражено, если не считать его следов (сцены колдовства) в романе Ромуло Гальегоса «Донья Барбара» или в романе «Утопленник» панамца Тристана Соларте.

Однако, связь «Хроники...» с «Рассказом потерпевшего кораблекрушение...» в основном поверхностная, она объясняется наличием в обоих произведениях элементов журналистики; в одном случае они подчинены задачам романа, в другом — задачам именно газетного жанра. «Журнализм» в «Хронике одной смерти, о которой знали заранее» логичен, так как это роман остросюжетный, основная тема которого осложнена дополнительными линиями (например, свадьба Анхелы и Баярдо), необходимыми для всестороннего описания событий. Психологические характеристики персонажей обоснованны, хотя и не слишком глубоки. Герои обрисованы кратко, но тепло, человечно и абсолютно достоверно, автор раскрывает их слабости и страсти, и эти детали заставляют нас вспомнить персонажи других произведений писателя. Они пребывают в четко определенном пространстве, типичном для прозы колумбийского автора. Это городок на берегу реки, городок, живущий в условиях отсталости, слабо связанный с остальным миром.

Синтез литературных и журналистских жанров и поджанров дает новое качество: перед нами обновленный роман со сложной повествовательной структурой и множеством персонажей, каждый из которых так или иначе участвует в действии.

Гарсиа Маркес использует некоторые приемы, знакомые нам по другим его книгам. Уже в первой строке мы читаем: «В тот день, когда его убили, Сантьяго Насар поднялся...», что напоминает ставшее классическим начало «Ста лет одиночества»: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит...» Но, говоря о зачине «Хроники...», следует отметить, что его кажущаяся простота скрывает сложную временную структуру. Слова «В тот день, когда его убили» дают понять, что описываемые события произошли в прошлом. Мы узнаем, что Сантьяго «поднялся в половине шестого». И тут же автор рассказывает нам о том, что приснилось в эту ночь юноше, обреченному на скорую смерть. Таким образом, с самого начала в повествовании сливаются два плана: объективный, реальный, «документальный» — и субъективный, фантастический план вещих снов, который определяет собственно художественную часть романа. Следовательно, о сути романа заявлено уже в первых его строках, уже здесь обозначен стержневой элемент книги, на который указывала критика: это фатальность, неотвратимый детерминизм события, и никому из героев этого сложного повествования не суждено остаться в стороне. Что бы ни делал Насар, как бы обыденны или необычны были его поступки, все ведет его к трагической развязке, о которой мы знаем с первой фразы. И на всем протяжении романа будут постоянно смешиваться объективный и субъективный планы, реальное и относящееся к сфере снов; автор словно возвращается к старому теологическому спору о предопределении и свободе воли.

Оставшись в объективно-информационных рамках, история утратила бы силу художественного воздействия; ей нужны фантастические преувеличения в характеристике персонажей и романного «пространства», интересные детали, позволяющие лучше понять авторский замысел, однако, строясь на преувеличениях, сюжет развивается так же естественно, как в жизни. Именно гиперболизация позволяет роману перерасти рамки газетной хроники и в то же время не стать детективом. Сантьяго не держит дома огнестрельное оружие заряженным в силу привычки, унаследованной от отца, а отец делал так потому, что однажды утром «служанка тряхнула подушку, чтобы снять с нее наволочку, и пистолет, упав на пол, выстрелил; пуля прошила шкаф спальни, прошла сквозь стены столовой, с воинственным свистом пересекла столовую соседнего дома и превратила в гипсовую пыль фигуру святого в рост человека на главном алтаре церкви, стоявшей по другую сторону площади».

Слишком, может быть, летальное описание смерти Сантьяго Насара, показанной как бы в замедленной съемке, смягчено предшествующей сценой шумной свадьбы Анхелы и Баярдо, затмившей знаменитую сервантесовскую свадьбу Камачо — образец большого праздника. Застолье Пантагрюэля померкло бы рядом с этим пиршеством, а сам герой Рабле вряд ли заснул бы в доме, «единственной проблемой которого были ночные приливы, когда вола выходила из клозетов, и рыбы встречали рассвет, прыгая по спальне». Влияние морских приливов на жизнь приречного селения вынуждает нас сделать отступление на тему о гиперболах. Чтобы описываемое в данном случае сохраняло какую-то логичность, необходимо расположить городок в устье реки. Об этом действительно упоминается, автор уточняет, что из селения можно было разглядеть «фосфоресцирующую полосу Карибского моря на горизонте». Однако говорится также, что река в этом месте делает изгиб; для того, чтобы можно было увидеть море, городок должен стоять на возвышенности. В таком случае, как объяснить приливы? Дом мог стоять в заболоченном месте (вспомним, что где-то рядом — Болото, известное нам уже по Макондо), но тогда ему должны постоянно угрожать разливы реки. Итак, сообщение о приливах имеет чисто гиперболический характер, добавляя еще одну деталь в барочную (в карпентьеровском смысле) конструкцию романа. Этот пример помогает нам лучше понять, какую роль играют гиперболы в рассказах Гарсиа Маркеса; их цель — обратить внимание на деталь, а не объяснить происходящее. Впрочем, в «Хронике одной смерти, о которой знали заранее» это, скорее, является исключением, и гиперболы в эпизодах свадьбы, встречи епископа, как и некоторые «парапсихологические» моменты играют другую роль, усиливая воздействие текста и обогащая сюжет.

Роман, написанный все в том же стиле «магического реализма», не порывает с миром Макондо (как и рассказ «По следу твоей крови на снегу», чье действие разворачивается в Европе) и других «территорий», созданных Гарсиа Маркесом. Тот, кто поведал нам эту «Хронику...», появлялся на заключительных страницах романа «Сто лет одиночества» — это продавец энциклопедий, бродящий по району Болот, где находится этот городок. А река может быть той же, что фигурировала в романе «Недобрый час» и многих других произведениях писателя. Судья, которому поручено разбирать дело об убийстве Насара, приезжает из Риоачи — колыбели семьи Буэндиа и легендарной столицы Фрэнсиса Дрейка. В городке мы встречаем все тех же священника, «королеву красоты», алькальда, проституток, любителей петушиных боев (и самих петухов), близнецов, трактирщиков, врача, судью, лавочника и чужестранцев — персонажей, без которых не обходится почти ни одно произведение Гарсиа Маркеса. Автор верен своему миру — и миру Латинской Америки, где эти фигуры очень типичны и неизменно составляют часть нашего общества.

Гарсиа Маркес без устали пользуется своими находками, помогавшими ему в предыдущих книгах, и выводит персонажи, созданные на основе тех, что встречал в жизни. Если в романе «Сто лет одиночества» мы познакомились с неким Габриэлем Маркесом, отправившимся в Париж, то в «Хронике...» появляется рассказчик, племянник Венефриды Маркес, который носит ту же фамилию, совпадающую с фамилией автора. Этот рассказчик описывает пыльные улицы с миндальными деревьями, — такие же, какие видел Габриэль в Макондо. Встречаемся мы и со многими другими элементами того макропространства, в котором протекает действие произведений Гарсиа Маркеса — от сборника «Глаза голубой собаки» до «Осени патриарха». Таким образом, «Хроника одной смерти, о которой знали заранее» стала очередной главой романа, начатого рассказами сороковых-пятидесятых годов и развернувшегося в подлинную эпопею на страницах «Ста лет одиночества», — романа, который, в свою очередь, дал жизнь героям произведений восьмидесятых годов.

Можно подумать, что Гарсиа Маркес пользуется неким циркулем, одна ножка которого воткнута в Макондо, а другая описывает круги, захватывая территории, соседствующие с легендарным селением Буэндиа: «городок», приморские селения, столица, Карибское море, а теперь и новый городок, хоть и стоящий на реке, но не слишком удаленный от моря. Если бы мы, наподобие структуралистов и прочих любителей графиков, пытались очертить круги, в которые вписывается действие всех произведений колумбийского писателя, вышло бы нечто похожее на мишень, «яблочком» которого было бы Макондо. Каждый выстрел — это новое его произведение. И в каждом из них (о, волшебство спирали!) появляются новые элементы, из которых, возможно, зародятся другие истории об этом неисчерпаемом человеческом сообществе.

Например, читателя «Хроники одной смерти, о которой знали заранее» могут задаться вопросом: не узнаем ли мы когда-нибудь о не упомянутой в романе «Сто лет одиночества» «катастрофе в Тукуринке», где генерал Петронио Сан Роман, отец Баярдо, разгромил полковника Аурелиано Буэндиа? Похоже на то, что это сюжетная нить еще не написанного романа... Поражение самого блестящего из героев Гарсиа Маркеса, которое нанес ему не известный нам до сих пор генерал, да еще не просто поражение, а «катастрофа», но при том не имеющее отношения к Неерландской капитуляции — это ли не многообещающий сюжет! Догадки относятся к миру воображения, а значит, к стихии Гарсиа Маркеса, и нам приятно думать, что такая история существует потенциально; эпизод насилия (насилия социального, которое почти всегда, хотя бы в скрытой форме, присутствует в произведениях колумбийского писателя) мог бы стать эпической страницей в преимущественно лирической истории Макондо и его окрестностей. Но, хотя читателю трудно смириться с тем, что воображение — исключительное право автора, предоставим решать это самому Гарсиа Маркесу.

«Хроника одной смерти, о которой знали заранее» дает богатый материал для исследования, как самостоятельного, так и сравнительного (привлекающего другие произведения того же автора), а также для догадок. А пока откроем книгу и снова вернемся к началу: «В тот день, когда его убили, Сантьяго Насар поднялся в половине шестого, чтобы встретить корабль, на котором должен был прибыть епископ»...