Заключение

Как уже было отмечено, Г.Г. Маркес много раз об одном и том же говорил в интервью своим собратьям по перу — журналистам, критикам, писателям. При этом он мог быть как вариативен, так и противоречив, например, по-разному говорил о начале работы над своим знаменитым романом «Сто лет одиночества» или в одном интервью называл «ученической» повесть «Полковнику никто не пишет», а в другом говорил, что это его лучшее сочинение. Но в его высказываниях о фольклоре нет никаких «накладок» и противоречий: о характере устных историй своих родственников, о преданиях деда и прочих фольклорных вещах он везде говорит одно и то же, описывает их как по трафарету, может что-то добавить или упустить, но факты и оценки всегда одни и те же. Чувствуется, что фольклор для него существенная ценность, являющаяся частью той, давней жизни в доме деда. Именно так воспринимал народное творчество Г.Г. Маркес: фольклор отражает окружающую реальность и является одновременно атрибутом этой реальности. Общеизвестность такого утверждения кажущаяся, потому что тезис «фольклор — часть, принадлежность действительности» Г.Г. Маркес всегда конкретизировал, «разворачивал», и тогда реальностью оказывались страшные истории про оживающих мертвецов, заговоры, при произнесении которых из ушей больной коровы выпадают черви... Отталкиваясь от подобного, легко сделать шаг в сторону «чудесной реальности» и «магического реализма», что Г.Г. Маркес и делал.

Знакомство с прозой Ф. Кафки послужило толчком в понимании равновеликости обеих форм словесности, для Г.Г. Маркеса было открытием значительное совмещение художественного мира фольклора и литературы, некоторых принципов изображения человека в системе мироустройства и т.п. Он понял, что между фольклором и литературой нет китайской стены, что литература в изображении мира и человека, в изображении внутренней жизни человека сопряжена с народной поэзией, более того, он понял, что литература не способна удовлетворять абсолютно все художественные потребности общества, что часть потребностей может удовлетворить только фольклор. Осознание этой историко-культурной связи привело Г.Г. Маркеса к пониманию принципа функционирования фольклора и литературы в состоянии дополнительности.

В писательской практике это проявилось в том, что Г.Г. Маркес после публикации рассказа «Третье смирение» продолжил художественное осмысление проблемы взаимосвязи-переплетения жизни и смерти, используя в равной мере фольклорные и литературные источники. Изображая «смерть в смерти» и «жизнь в смерти», Г.Г. Маркес, конечно, находился под влиянием «Метаморфоз» Ф. Кафки, но и под влиянием тех фольклорных страшных рассказов, которые он много раз слышал от родственников и которые, с одной стороны, давали информацию о сообщающихся между собой зонах живого и мертвого, а с другой стороны, несли выраженную эстетизацию страшного. Именно латиноамериканский фольклор обусловил основную особенность фантастики Г.Г. Маркеса: ,она у него уже в ранних рассказах носит не вымышленный характер, не отграничена от реальности, но являет себя как настоящая реальность, выраженная в повседневном, бытовом, обыденном.

Г.Г. Маркес не замыкался на латиноамериканском фольклоре, он обращался к европейской культурной традиции. Своим интервьюерам он неоднократно говорил, что писатель учится писать не в университете, а изучая произведения других писателей. И он изучал различных авторов, начиная с античных, причем обращался — и это было его принципом — не только к «вершинам литературы», но и к тем, кто остался в своем времени или, как он говорил, к «плохим» писателям. У таких писателей, говорил Г.Г. Маркес, кроме всего прочего, обнажена техника письма, на виду приемы, способы изображения.

Уже в ранних рассказах ощущается опора на общеевропейский легендарный фонд, например, в рассказе «Ева внутри своей кошки» используется сказочный сюжет «в гостях у мертвеца», имеющий международный характер; в рассказе «Другая сторона смерти» сюжетообразующим является библейский мотив о братьях-близнецах Исаве и Иакове; ту же роль играет мотив зеркала в рассказе «Диалог с зеркалом». Иногда он использует один фольклорный образ или одно народное поверье, как в рассказах «Ночь, когда хозяйничали выпи», «Глаза голубой собаки», но чаще вводит комплекс фольклорных мотивов, примет, этнографических деталей. Так, в рассказе «Огорчение для троих сомнамбул» сюжетообразующим выступает мотив оборотничества и вместе с ним вводится демонологическая конкретика: в мире живых люди шутят, в мире мертвых обитатели не знают, что такое смех; в мире мертвых от человека не падает тень, в этом мире нельзя увидеть человека в профиль и т.п., и эти детали, конечно, существуют не сами по себе, а являются элементами художественного повествования.

Успешный опыт обращения к латиноамериканскому фольклору и общеевропейскому легендарному фонду в ранних рассказах — был продолжен Г.Г. Маркесом при создании рассказов в 1950—60-ые годы. Писатель по-прежнему обращается к фольклорным образам и мотивам, но чаще сопрягает их с использованием жанрового принципа, приема пародирования и т.п. Например, комплекс фольклорных мотивов использован писателем в рассказе «Самый красивый утопленник в мире», но основополагающим следует считать народные представления о мужской силе — именно они придают содержательность всему повествованию; или писатель в рассказе «Блакаман Добрый, продавец чудес» использует принцип фольклорной лепой нелепицы, т.е. грамматически правильно оформленное, но алогичное по смыслу сопряжение сочинительных или подчинительных конструкций.

Особый интерес представляет, конечно, рассказ «Похороны Великой Мамы», в котором Г.Г. Маркес ведет повествование одновременно с установкой на достоверность и на ее осмеяние, что проявляется во всем, начиная с имени героини. Здесь писатель взял из общеевропейского легендарного фонда мотив девственности правителя и обыграл его, создав пронизанную иронией ситуацию: к Маме-девственнице приехал на похороны Папа-девственник (глава католиков). Установка на достоверность с одновременным осмеянием ее обусловлена тем, что писатель занял позицию признания противоречивости любого явления — позицию, четко выраженную и в народном творчестве. При этом Г.Г. Маркес обращается к традиции народной комики, привлекая прием иронической хвалы или переводя реальное в небыличный план. Так, похоронную процессию возглавляет президент, далее идут парламентская комиссия, верховный суд, банкиры, высшее духовенство, а за ними: королева манго, королева гвинейского банана, королева кокосового масла и даже «королева четырехсотдвадцатишестиметровой связки яиц игуаны» (т.е. ящерицы). Это уже Г.Г. Маркес, автор романа «Сто лет одиночества».

Художественный мир Г.Г. Маркеса представляет собой целостное единство, вбирающее в себя архетипы коллективного бессознательного Латинской Америки и индивидуальной авторской мифологии самого писателя.

Авторская мифология Г.Г. Маркеса дает возможность проиллюстрировать диалог традиции и личности. Основные «коды» латиноамериканской ментальности «вычитываются» у Г.Г. Маркеса подобно тому, как в самой латиноамериканской традиции обнаруживается «ключ» к его творчеству.

В «Диалоге о романе в Латинской Америке» М.В. Льоса, беседуя с Г.Г. Маркесом, выделяет несколько составляющих материала, с которым работает писатель: личный опыт, опыт культуры, исторические и социальные факты [11; 294]. Действительно, все эти компоненты присутствуют в его художественной реальности. Авторская мифология Г.Г. Маркеса, являясь неотъемлемой частью его художественного мира, в основе своей содержит три пласта: автохтонный (отголоски мифологии и фольклора индейцев, живших в Латинской Америке до ее открытия Х. Колумбом); универсальный (ориентация художника на традиции мировой литературы, мировой мифологии); личный (детские впечатления и воспоминания; фольклор и народная культура современной Г.Г. Маркесу Латинской Америки).

Изначальное намерение Г.Г. Маркеса создать свой Космос, вполне определенный и четко очерченный, было реализовано в романе «Сто лет одиночества»; если ранние рассказы дают возможность взглянуть на Г.Г. Маркеса как на яркого, самобытного писателя с его неповторимой творческой манерой, то более поздняя (крупная) проза знакомит читателей и исследователей с Космосом Г.Г. Маркеса.

Космос задает определенную систему координат, на которой базируется авторская мифология художника. В основе космического пространства Г.Г. Маркеса — селение Макондо, которое основал глава рода Буэндиа — Хосе Аркадио. Макондо возникает в рассказах и повестях Г.Г. Маркеса еще до романа «Сто лет одиночества», но целостное, объемное, многомерное представление о нем дается именно в этом произведении. Пространство Макондо определяет практически всю символику авторской мифологии — водную, природную, предметную. Значительную смыслообразующую роль в авторской мифологии Г.Г. Маркеса играет образ льда — он символизирует чудо, воплощает все представления об удивительном, необычном. Лед и его значение напрямую связаны с образом Мелькиадеса — главой цыганского племени и цирковой труппы. Представление о цирке как особом виде искусства, дарующем человеку импульс к познанию окружающего мира и самого себя, является смыслообразующим для романа «Сто лет одиночества». Решающую роль здесь играет фигура Мелькиадеса: этот герой, являясь носителем абсолютной природной силы, пишет реестр судеб Буэндиа. Фактически, весь замысел и внутренний план романа тоже определяет Мелькиадес, ведь читатель знакомится с жизнью и судьбой рода Буэндиа именно по манускриптам Мелькиадеса.

Символика авторской мифологии Г.Г. Маркеса, заданная в романе «Сто лет одиночества», проявлена и в других, более поздних романах — «Осень патриарха», «Генерал в своем лабиринте», «Любовь во время чумы», а также повести «Хроника объявленной смерти». Примечательно, что из всех составляющих природной и водной символики только образ льда встречается у Г.Г. Маркеса однократно («Сто лет одиночества»), остальные же базовые элементы (образ моря, дождя) авторской мифологии возникают и в других произведениях, сохраняя заданную ранее символику, но при этом изменяясь и эволюционируя, обретают новые смысловые грани. Особенно репрезентативен в этом плане один из последних романов писателя — «Генерал в своем лабиринте», в котором все основные составляющие авторской мифологии присутствуют одновременно.

Напрямую связано с космической системой координат и представление о человеке, содержащееся в произведениях Г.Г. Маркеса. Его герои действуют, размышляют, создают, путешествуют, открывают новое, страстно увлекаются, стремятся к свободе. Но между тем их всех, по сути своей столь различных, объединяет доминирующее свойство — одиночество. Сам Г.Г. Маркес считает одиночество неотъемлемой частью человеческой натуры, ее существенной частью [11; 282]. Он подробно говорит об этом в «Диалоге...» с М.В. Льосой: «Я считал, что одиночество — это всеобщее свойство человеческой натуры, но теперь начинаю думать, что... это результат отчуждения латиноамериканского человека» [11; 283]. В романе «Сто лет одиночества» представители рода Буэндиа изображаются в виде «ликов одиночества», объединенных этим «всеобщим свойством». Несмотря на то, что в авторской мифологии Г.Г. Маркеса человек самоценен, его истинная сущность раскрывается только при взаимодействии с Космосом — соприкосновении и «общении» с ним. Например, человек после кораблекрушения оказывается один на один с морской стихией («Десять дней в открытом море...») или стремится найти море («Сто лет одиночества»), глубокое погружение внутрь себя («Монолог Исабели...»), а также долгий путь к морю, который становится символом жизненного пути («Генерал в своем лабиринте») и др.

Полная свобода человека, возможность быть самим собой — все это достигается героями только во взаимодействии с Космосом. Авторская мифология Г.Г. Маркеса является синтезом традиционного и индивидуального в творчестве писателя; все составляющие ее образы, базируясь на универсальных значениях, напрямую связаны с латиноамериканским народным мифологизирующим сознанием, образом мира и личным опытом Г.Г. Маркеса — писательским и человеческим.