В основе рассказа Г.Г. Маркеса «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» («La increíble у triste historia de la cándida Erendira y de su abuela desalmada») лежит колумбийский фольклорный сюжет о «странствующей любви». Эрендира жила вместе с бабушкой в огромном особняке, «затерявшемся в безлюдье пустыни» [3; 136]. Однажды девушка лета спать, забыв потушить свечи, и «злосчастный ветер... подобно своре собак, ворвался в спальню и швырнул канделябр на занавески» [3; 141]. Пожар уничтожил все имущество, и бабка решила, что внучка должна возместить ей ущерб. По принуждению расчетливой старухи, торговля телом стала единственным ремеслом Эрендиры на ближайшие годы. Когда в их деревне не осталось ни одного мужчины, способного оплатить любовь Эрендиры, бабка повезла ее «путями контрабандистов» [3; 143]. Странствуя по деревням и поселкам, они объехали всю пустыню, и устремились к морю, решив отправиться на остров Аруба.

Г.Г. Маркес, конечно, сознательно преувеличивает «доходы» бабки от торговли телом внучки. Когда они покинули пустыню и двинулись к морю, у них будто бы было настоящее «скопище богатств»: многочисленные повозки с «императорскими бюстами», диковинными часами, роялем, граммофоном — все это охраняли четырнадцать индейцев, и за ними шел духовой оркестр. При этом бабка сидела «под сенью тяжелого церковного балдахина», а под нарядным платьем у нее был парусиновый жилет, в карманах которого, точно в патронташе, «лежали слитки золота» [3; 176]. Торговля телом предстает как весьма выгодное ремесло, как благо, как экономическая основа будущей радостной жизни — не случайно бабка говорит внучке: «Когда я уйду от тебя, ты не будешь жить за счет мужчин, ты купишь дом в самом главном городе, и станешь свободной и счастливой» [3; 176].

Но есть еще сила любви-страсти, эта тема связана с легендарным контрабандистом Амадисом: про него ходил упорный слух, что он «вызволил свою красавицу-жену из публичного дома на Антильских островах, зарезав при этом одного мужчину, и укрылся с ней в равнодушной к закону пустыне» [3; 138]. Здесь речь идет о самой бабке и ее муже — она прошла через публичный дом (не случайно у нее плечо «татуировано похлеще, чем у бывалых моряков), но никогда не говорила внучке, что в молодости была жрицей любви.

История любви-страсти повторится с Эрендирой и Улиссом. И это была настоящая любовь, поэтому Г.Г. Маркес поэтизирует героя, начиная с его внешности: это был «золотистый юноша с отрешенными морскими глазами» или «юноша, окаймленный зыбким ореолом, как бы выступал из ночного мрака в дивном сиянии собственной красоты» [3; 151]. Когда бабка впервые увидела его у палатки, где Эрендира принимала клиентов, она сразу поняла, что он влюблен, и спросила: «Ну, а ты? Где забыл свои крылья? — Крылья были у моего дедушки, — ответил Улисс. — Только никто не верит». — Лично я верю, — сказала она. — Приходи утром с крыльями». И вошла в палатку, оставив плененного страстью (курсив мой — К.К.) Улисса у дверей» [3; 151]. Кроме поэтических крыльев влюбленного, заслуживают внимания еще две существенных детали: Улисс «пленен страстью» и таким же влюбленным в свое время был дед Улисса, иными словами, внук Улисс и внучка Эрендира повторяют любовь-страсть своих дедушек-бабушек.

Любовь-страсть молодых людей описывается через сопряжение реального с поэтическими метафорами, в основе которых фольклорная по своей природе образность. Улисс говорит, что они с отцом занимаются контрабандой, возят за границу апельсины, каждый по пятьдесят тысяч песо — Эрендира смеется, мол, любишь ты рассказывать «небылицы» [3; 154]. Чуть позже он ей принес апельсин, разломил: «в самой сердцевине плода сверкал бриллиант чистой воды». «Но ведь это живые апельсины!» — ахнула Эрендира. — «Конечно, — улыбнулся Улисс, — их выращивает мой папа» [3; 166]. Читатель погружается в мир возвышенной любви, где возможны не только апельсины с бриллиантами, символы любви, красоты, молодости, но и другие поэтические смыслы, например, Эрендира ночью, «собрав все свои душевные силы, беззвучным голосом позвала» Улисса и он, как сказочный герой, находящийся за сотни верст от нее, «внезапно проснулся, он так явственно услышал зов Эрендиры, что бросился искать ее в полутемной комнате» [3; 178]. Он той же ночью собрался и ушел к своей первой и единственной любимой женщине, хотя отец попытался удержать его: «Знай, где бы ты ни скрывался, тебя найдет отцовское проклятие» [3; 178]. Он долго добирался до приморского поселка, где была Эрендира с бабкой, он проник в дом ночью, обе спали. «Улисс смотрел на нее... его взгляд был таким трепетным, таким напряженным, что Эрендира проснулась...» [3; 179]. У влюбленных особый голос, проникающий через расстояния; особый взгляд, действующий как голос; или влюбленный приобретает способность чуть ли не творить чудеса (тот же Улисс дотрагивается до стеклянных предметов и они меняют свой цвет).

В своем произведении Г.Г. Маркес представляет три различных вариации любви-страсти, все они в конечном итоге приводят к смерти. Первая из них — любовь Амадиса к бабке, заставившая его похитить свою возлюбленную из публичного дома. Она на это чувство, очевидно, не отвечала, потому что испытывала сильную страсть к другому человеку, который казался ей «настоящим мужчиной по сравнению с Амадисом» [3; 179]. Он, в свою очередь, оставался спокоен. В этих двух случаях любит лишь один — мужчина или женщина. Третью вариацию (взаимная любовь-страсть) представляют Улисс и Эрендира. Но любовь, даже взаимная, не спасает от рокового финала — смерти. В первом случае от «меланхолической лихорадки» [3; 138] умер Амадис, во втором — бабка перерезала горло своему «божеству», гибель от лезвия ножа в дальнейшем настигнет и ее — во имя любви к Эрендире жестокую старуху убьет Улисс. Третья вариация оказалась не менее драматичной — гибель Улисса и Эрендиры неизбежна.

Народно-поэтические мотивы, ситуации буквально «рассыпаны» по всему рассказу. Вот алькальд (глава администрации поселка) днем расстреливает из винтовки тучку, «одиноко темневшую в раскаленном небе» [3; 156] — он верит, что если «продырявить» тучку, то пойдет дождь. Или было поверье: в день рождения ребенка разбрасывать цветы (символ живоносности, будущей долгой жизни), и Амадис, отец Эрендиры, в день ее рождения «велел нагрузить цветами двадцать телег, ехал по улицам, крича от радости и разбрасывая эти цветы, отчего весь городок стал золотистым, как море» [3; 154]. Или мать Улисса (она индианка, говорящая на языке гуахиро) спрашивает у сына, почему он давно отказывается есть хлеб. «Я его не люблю», — отвечает Улисс. «Неправда, — сказала она. — Тебя губит любовь. Те, у кого такая любовь, не могут есть хлеба». Когда сын утаивает от нее имя любимой девушки, она угрожает: «Лучше скажи, кто она! Не то я силой искупаю тебя в наговоренной воде» [3; 164]. Или бабка Эрендиры уверена, что все вещи в доме должны иметь свое место — «если вещь не на своем месте, она мается и не спит» [3; 140]. Бабка и Эрендира верят в сны. В самом начале рассказа бабка во сне увидела, что получила письмо. Эрендира тотчас спросила, в какой день. «В четверг», — ответила бабка. — «Значит, письмо с дурной вестью, — сказала девочка, — но мы его не получим» [3; 137].

В рассказе «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» Г.Г. Маркес виртуозно соединяет фольклорное начало и литературную традицию. Фольклорный сюжет воспринимается как реальная история за счет авторской установки на достоверность, сопряженной с народно-поэтической образностью. Фольклорные мотивы сообщают произведению максимальную правдоподобность и естественность восприятия. Представляя историю Эрендиры через призму народного сознания, писатель создает особое представление о реальности. Фольклоризм Г.Г. Маркеса позволяет художнику «рассказывать небылицы с серьезным выражением лица» — для того, чтобы показать читателю, что любая сказка может стать былью.

При обращении к рассказу «Очень старый сеньор с огромными крыльями» («Un señor muy viejo con unas alas enormes») следует отметить, что автор заинтриговал читателя сразу, буквально на первой странице. В одном приморском поселке живет семья: муж Пилайо (он полицейский), жена Элисенда и их новорожденный ребенок, который внезапно заболел. Однажды, после трехдневного дождя, во дворе дома молодой семьи оказалось странное существо, «которое возилось в грязи и стонало» — это был старый мужчина, который барахтался и никак не мог подняться, «потому что ему мешали развернутые крылья». Соседка, которая «знала все о жизни и смерти», только взглянув на мужчину, уверенно объявила, что это ангел, он прилетел за душой ребенка, но «бедняга так стар, что его сбило дождем» [3; 114]. Пилайо посадил старого крылатого ангела в курятник, Элисенда начала собирать по пять сентаво с любопытных паломников, и скоро они набрали столько денег, что построили большой двухэтажный дом», а хозяйка «купила себе лакированные туфельки и платья из переливчатого шелка». Ребенок рос вполне здоровым, иногда играл с ангелом, однажды они даже оба переболели ветрянкой. Когда ребенку исполнилось семь лет, он пошел в школу, а у ангела вдруг «стали отрастать большие и крепкие перья» [3; 120] и он улетел. Элисенда видела, как он взлетел и превратился в точку на горизонте. В эту сюжетную рамку, пародийно представляющую чудо, Г.Г. Маркес внес массу народно-поэтических мотивов, образов, суеверных представлений.

Местный священник, отец Гонсаго, не признал ангела в пришельце, наоборот, он произнес проповедь, в которой напомнил, что «дьявол имеет скверную привычку прибегать к маскарадным средствам, дабы смущать неосторожных» [3; 116]. С юмором Г.Г. Маркес описывает, как святой отец обещал послать письмо епископу, с тем, чтобы тот «написал бы еще более высокому лицу, которое в свою очередь написало бы Папе Римскому, и, таким образом, окончательный вердикт будет исходить от суда самого высочайшего» [3; 116]. Г.Г. Маркес использует принцип лепой нелепицы, фольклорной небылицы, характеризуя переписку отца Гонсаги с вышестоящим церковным рассказу. Вот алькальд (глава администрации поселка) днем расстреливает из винтовки тучку, «одиноко темневшую в раскаленном небе» [3; 156] — он верит, что если «продырявить» тучку, то пойдет дождь. Или было поверье: в день рождения ребенка разбрасывать цветы (символ живоносности, будущей долгой жизни), и Амадис, отец Эрендиры, в день ее рождения «велел нагрузить цветами двадцать телег, ехал по улицам, крича от радости и разбрасывая эти цветы, отчего весь городок стал золотистым, как море» [3; 154]. Или мать Улисса (она индианка, говорящая на языке гуахиро) спрашивает у сына, почему он давно отказывается есть хлеб. «Я его не люблю», — отвечает Улисс. «Неправда, — сказала она. — Тебя губит любовь. Те, у кого такая любовь, не могут есть хлеба». Когда сын утаивает от нее имя любимой девушки, она угрожает: «Лучше скажи, кто она! Не то я силой искупаю тебя в наговоренной воде» [3; 164]. Или бабка Эрендиры уверена, что все вещи в доме должны иметь свое место — «если вещь не на своем месте, она мается и не спит» [3; 140]. Бабка и Эрендира верят в сны. В самом начале рассказа бабка во сне увидела, что получила письмо. Эрендира тотчас спросила, в какой день. «В четверг», — ответила бабка. — «Значит, письмо с дурной вестью, — сказала девочка, — но мы его не получим» [3; 137].

Местный священник, отец Гонсаги, не признал ангела в пришельце, наоборот, он произнес проповедь, в которой напомнил, что «дьявол имеет скверную привычку прибегать к маскарадным средствам, дабы смущать неосторожных» [3; 116]. С юмором Г.Г. Маркес описывает, как святой отец обещал послать письмо епископу, с тем, чтобы тот «написал бы еще более высокому лицу, которое в свою очередь написало бы Папе Римскому, и, таким образом, окончательный вердикт будет исходить от суда самого высочайшего» [3; 116]. Г.Г. Маркес использует принцип лепой нелепицы, фольклорной небылицы, характеризуя переписку отца Гонсаги с вышестоящим церковным начальством. В письмах из Рима прямого ответа насчет ангела не было, но задавались уточняющие вопросы: есть ли у пойманного ангела пуп? Не похож ли язык, на котором он говорит, на арамейский? Может ли ангел несколько раз упасть на булавочное острие?

Г.Г. Маркес передает устную молву жителей с установкой на комизм: одни считали, что к ним попал ангел, спасшийся после какого-то заговора «на небесах»; другие предполагали (откровенная нелепица — К.К.), что «он получит пять генеральских звезд и выиграет все войны», если его назначить алькальдом; третьи рассчитывали, что «он будет сохранен «на племя» для выведения на земле нового вида крылатых и мудрых людей» [3; 115]. Молва о чудесном ангеле с крыльями разнеслась по всему свету — «пришли любопытные даже с Мартиники». Прошел слух, что ангел исцеляет, и в надежде на выздоровление пришли больные люди с берегов Карибского моря: женщина, которая с детства считала удары своего сердца, «а число их не доходило до нужного»; пришел ямаец, который не мог спать, «потому что ему мешало шуршание звезд на небе»; пришел лунатик «и многие другие»; паломники выщипывали у ангела перья и прикладывали их к больным местам. Описывая «чудеса» исцеления, писатель также находится на уровне фольклорного алогизма: к слепому зрение не вернулось, «зато у него выросли три новых зуба»; паралитик не начал ходить, «но чуть было не выиграл в лотерею», а у прокаженного «на язвах выросли подсолнухи» [3; 119].

Хождения к старому ангелу прекратились, когда в поселок прибыл бродячий цирк, показывающий «женщину, превратившуюся в паука из-за непослушания родителям»: это был «жуткий тарантул величиной с барана и с грустным лицом молодой девушки» [3; 118]. И дается рассказ женщины: однажды, когда она была еще подростком, пошла вечером на танцы «без разрешения», а когда возвращалась, «небо с грохотом разверзлось» и из трещины появилась молния, превратившая ее в паука. Пустяшный проступок и серьезность наказания придают всему рассказу пародийность.

Подводя итог, отметим еще раз, что «Очень старый сеньор с огромными крыльями» имеет сюжет, пародирующий народные рассказы о чудесах, и по ходу повествования Г.Г. Маркес в пародийной форме передает народные слухи и толки (устные рассказы) о чудесном явлении ангела, народную веру в чудо исцеления, детскую «страшную» историю о превращении непослушной девочки в паука. Уточним: Г.Г. Маркес берет не конкретные фольклорные произведения, а жанр, жанровую форму. Основная установка на комическое реализуется у него через алогизм, наиболее полно представленный жанром фольклорной небылицы.

В названии рассказа «Самый красивый утопленник в мире» («El ahogado más hermoso del mundo») ощутим оксюморон — может ли быть утопленник красивым, да еще самым красивым в мире? После прочтения рассказа у читателя такой мысли не возникает.

В поселке примерно двадцать домов и семь лодок, на которых мужчины выходят в море за рыбой. Поселок расположен на пустынной оконечности мыса, земля здесь как камень, поэтому в округе не растет ни одного дерева, а если случится покойник, его приходится сбрасывать со скалы в море. И вот однажды случился покойник, точнее, к берегу прибило утопленника. Это было громадное существо: голова в водорослях и тине, даже лица не видно, тело покрывал твердый панцирь из морских ракушек. Женщины принялись соскабливать ракушки, выбирать из волос водоросли и «когда он предстал перед ними в первозданном виде, у всех перехватило дыхание» — это был «самый высокий, самый красивый и самый мужественный мужчина из всех существующих на свете» [3; 123].

Необходимо отметить, что здесь как бы нет ничего фольклорного, но на самом деле фольклоризм очевиден — писатель встает на народную этико-эстетическую позицию и с нее дает все оценки и мотивировки действий. С народной точки зрения, и, в первую очередь, на женский взгляд, красота мужчины напрямую связана с его физической крепостью — если он сильный, могутный, значит, красивый и наоборот: красивым не может считаться немощный, хронически больной, слабосильный мужчина. Следует обязательно подчеркнуть, что физическая сила и красота мужчины — это сила и красота кормильца семьи, только физически крепкий мужчина может прокормить жену, детей и в целом обеспечить достойную жизнь семьи. Увидев этого статного красавца в «первозданном виде», женщины, конечно, в «трепетных рощицах своих фантазий» начали сравнивать с ним своих мужей, а «самая старая из женщин» сказала: «Я по лицу вижу, что его звали Эстебан» [3; 124] (т.е. венец, венок) и все согласились называть его этим именем: он действительно выглядел как идеальный тип мужчины (венец природы). Давая имя утопленнику, старая женщина следовала народной традиции: имя отражает сущность того, кто его носит. В то же время рассказчику важно «прикрепить» героя к латиноамериканской культуре, поэтому вводится сравнение его с легендарным народным героем позднего средневековья: если Эстебана «одеть поприличнее», то он «запросто мог бы сойти за Лаутаро». Это очень высокое сравнение: Лаутаро (1535—1557) был вождем индейских племен арауканов; подвиги Лаутаро в борьбе с конкистадорами воспеты в эпической поэме «Араукана» испанского поэта Алонсо де Эрсильи (1533—1594) [3; 210].

Женщины смотрят на него как на главу семьи, хозяина дома, как на труженика. Если бы этот великолепный мужчина жил в деревне, — думали женщины, — то он построил бы такой дом, что в нем были бы самые широкие двери, самый высокий потолок, самый крепкий пол; он сделал бы себе кровать из главного корабельного шпангоута, и его жена была бы самой счастливой. Как о труженике, мастере своего дела говорится также с помощью народнопоэтических метафор: «Власть его была бы так велика, что позови он любую рыбу, и она сама бы шла к нему в сети, а в работу он вкладывал бы столько старания, что родники зажурчали бы меж раскаленных камней и на прибрежных скалах запестрели бы цветы» [3; 124].

Одевая и причесывая Эстебана, «женщины не могли сдержать горестных вздохов, терзаемые мыслью, что столь прекрасный мужчина так и останется лежать на полу». Постепенно вздохи превратились в слезы и в конце концов нежные чувства переполнили женские сердца и рыбачки начали оплакивать его «хором». «Плач по утопленнику стоял такой, что некоторые моряки, услышав его, сбивались с курса, а один из них, как рассказывали, велел даже привязать себя к мачте, вспомнив легенды о сиренах» [3; 128]. Здесь виден настоящий Г.Г. Маркес — описание плача дается с легким юмором, но при этом не теряется серьезность сообщаемой информации. К тому же автор, вводя легендарный мотив о сиренах, подчеркивает достоверность ссылкой на всеобщую молву («как рассказывали»). Людям стало жалко «возвращать Эстебана морю сиротой», поэтому они выбрали для него отца и мать, кто-то захотел стать ему братом, кто-то свояком, кто-то племянником, и «все жители деревни оказались породненными между собой» [3; 128]. Обычно в фольклорных произведениях (сказках, эпических песнях) персонажи братаются или объявляют героиню названной сестрой — Г.Г Маркес использует мотив братания, но художественно преображает его, чтобы вписать Эстебана в деревенское сообщество, а далее он скажет, что вообще это деревня Эстебана. И люди не только породнились, они «непременно изменятся», благодаря Эстебану.

В этом фантастическом рассказе все события описываются в формах реальной жизни, а жизнь предстает как бытовая повседневность, как тяжелый и небезопасный труд людей, способных творить добро и подлинную красоту. Чтобы показать это, писатель привлекает эстетические представления тружеников об идеальном типе мужчины, берет мотивы значимости имени и побратимства, использует элементы народной похоронной обрядности, при этом он историю о самом красивом утопленнике относит к давним временам, соотнося своего героя Эстебана с вождем индейских племен арауканов Лаутаро, который жил в XVI в., и с сэром Уолтером Рэлли, английским политическим деятелем, историком и поэтом, который умер в 1618 г.; эту же функцию выполняет упоминание галеона — такие суда в XV—XVII вв. служили для перевозки в Испанию из американских колоний различных товаров; упоминание астролябии — астрономического прибора для определения долгот и широт во времена позднего средневековья, и, наконец, Г.Г. Маркес явно намекает на миф об Одиссее и сиренах, когда говорит, что будто бы один капитан, чтобы не сбиться с курса, приказал привязать себя к мачте.

Несколько раз и по разным случаям Г.Г. Маркес говорил в своих интервью о необъяснимом и таинственном, присутствующем в обыденной жизни латиноамериканцев. Он полагал, что все это писателям надо фиксировать и отражать в своих произведениях. Сам он так и поступал: писал о необычном, выходящем за рамки принятых представлений, всегда с верой и одновременно хотя бы с легкой иронией или открытой юмористической усмешкой. Есть у Г.Г. Маркеса рассказ «Блакаман Добрый, продавец чудес» («Blacamán el bueno vendedor de milagros»), написанный сразу же после «Ста лет одиночества» под явным влиянием поэтики этого романа. В рассказе речь идет о чудесах, изначально присущих бытию и творимых человеком. Носителями и творцами чудесного являются Блакаман Злой и его выученник Блакаман Добрый; последний был подростком, когда они встретились: «с тех пор прошло уже больше ста лет. А мы оба помним каждую мелочь, как будто это случилось в прошлое воскресенье» [7; 363]. Блакаман спросил подростка, кто он такой, и тот ответил, что «самый круглый сирота на свете, потому что мой отец еще не успел умереть». — «Кем ты хочешь стать?» — «Прорицателем и ясновидцем», — ответил подросток. И в тот же день Блакаман переговорил с отцом, дал ему денег и отец отпустил сына, который вместе со своим учителем начал зарабатывать на хлеб насущный.

Подросток учился у Блакамана, который всякое знал и умел. Он умел, например, натурально изобразить человека, умирающего от укуса ядовитой змеи; он мог обмануть любого и обычную смесь ревеня со скипидаром продать как редкое лекарство; он мог искусно чревовещать, изображая голоса курочек и поросят, журчание родника и звуки, с которыми лопались спелые тыквы; он мог изготовить свечи, которые делают человека невидимкой, или капли, возвращающие католикам богобоязнь, или карты, безошибочно угадывающие супружескую неверность, а однажды изобрел способ получения электричества из «человеческих страданий».

Рассказчиком является Бакаман Добрый, для него как субъекта повествования является вполне естественным принцип фольклорной лепой нелепицы, т.е. грамматически правильно оформленное, но алогичное по смыслу сопряжение сочинительных и подчинительных конструкций. Реализация этого принципа предполагает умение рассказчика использовать такие смыслы, сопряжение которых находилось бы в русле национальной культурной традиции и порождало комический эффект. У рассказчика есть такое умение, он удачно воплощает основной принцип повествования, читатель с интересом следит за судьбой персонажей. У того же Блакамана-старшего сначала все складывалось благополучно, он имел достаточно высокий профессиональный статус, например, ему поручали бальзамирование умерших «вице-королей» и он умел «придать их лицам такую властность, что они еще много лет правили страной лучше, чем при жизни, и никто не отваживался предать их тела погребению»; или он полемизировал с учеными и мог доказать астроному, что наступление февраля — «всего лишь пришествие в мир невидимых мохнатых слонов» [7; 364]. Но судьба поворачивалась к нему все время спиной, и постепенно «звезда его начала закатываться». Совсем плохо дела пошли после того, как он изобрел шахматы, «в которых невозможны были ни победа, ни поражение, а партия длилась бесконечно» — такая игра приводила к самоубийству, и Блакаман «покатился по наклонной плоскости» [7; 364]: он стал толкователем снов, потом потешным гипнотизером, потом лекарем, удаляющим зубы путем внушения и, наконец, ярмарочным знахарем, с которым избегали здороваться даже пираты.

Именно в это время подросток познакомился с Блакаманом и они стали кочевать по побережью, но дела шли неважно, заработанных денег «едва хватало на хлеб», Блакаман обвинил подростка в том, что он «искривил линию его судьбы», бросил в «карцер раскаяния» и «оставил там гнить» [7; 367]. Поскольку логика сюжета требовала превратить подростка в творца чудесного, носителя чудесного («продавца чудес»), Г.Г. Маркес далее в пародийном плане описывает его мучения, причем мучителем выступает Блакаман Злой: «Он сорвал с меня лохмотья, закатал колючую проволоку, натер раны селитрой, окунул меня в рассол моих собственных вод и подвесил за щиколотки на солнце, чтобы жара и непогода умертвили мою плоть» [7; 367]. Если в агиографических произведениях будущий творец чудес укрощает свою плоть в течение многих лет, даже десятилетий, путем разного рода обетов и воздержаний, то в рассказе плоть умерщвляется физической болью и голодом: Блакаман иногда давал подростку «немного поесть, чтобы он не умер с голоду», а затем (это юмор! — К.К.) клещами выдергивал у него ногти, «стачивал зубы мельничными жерновами».

Подросток все переносил, ел «протухших ящериц», «разлагающихся птиц», терпел невыносимую боль и, в конце концов, был, как и герой жития, вознагражден. В очередной раз Блакаман бросил «пованивающую тушку кролика», но подросток не стал есть, а со всей «ненавистью» бросил кролика в стену и тот ожил (!): «Кролик не только ожил с душераздирающим криком, но и, оттолкнувшись от стены, вернулся мне в руки, шагая по воздуху» [7; 368]. Именно таким образом подросток, Блакаман Добрый, получил способность побеждать смерть, творить чудо. И следующая фраза «Так началась моя великая жизнь» переводит рассказ в описание деяний продавца чудес.

С тех пор он бродит по свету, исцеляет людей от самых разных болезней за символическую плату. Прокаженные, калеки, паралитики, эпилептики, сумасшедшие выстраиваются в очередь к «продавцу чудес», чтобы обрести здоровье, и их надежды всегда оправдываются. «Разного рода мудрецы» не давали ему прохода, призывая к покаянию и аскезе, для того, чтобы избежать «адской сковороды» и стать святым после смерти. Блакаман Добрый, «сохраняя почтение к их сединам», отвечал, что именно с этого и начинал в свое время. Герой считает себя артистом — не по профессии, а «по натуре», и не видит никакого смысла в святости после смерти. Зачем «после смерти»? Он хочет «быть живым», жить так, будто этот мир подарен ему лишь для радости и счастья. На протяжении всей жизни он будет творить чудеса и делать добро людям, исцелять их телесные и душевные недуги.

Дар «подвел» его всего однажды: когда умер Блакаман-старший, добрый фокусник не воскресил его; но воздал добродетелям своего учителя «достаточно почестей»: он велел «построить на холме мавзолей, не хуже императорского», который в хорошую погоду издалека заметен с моря, и часовню «для него одного», там установил чугунную могильную плиту с надписью заглавными готическими буквами: «Здесь покоится Блакаман Мертвый, прозванный при жизни Злым, прославившийся шутками над морской пехотой и павший жертвой науки» [7; 372].

После этого Блакаман Добрый начал расплачиваться с ним «за его пороки»: оживил Блакамана Злого прямо в могиле и «навечно оставил там рыдать от ужаса». А если он «вдруг умирал», то воскрешал его снова, «прелесть этой мести» состоит в том, что Злой будет мучиться в гробу вечно — пока живет Добрый. В финале произведения в метафорическом виде проявлен основной мотив народных сказок: добро всегда торжествует, оно неизменно побеждает зло, несмотря на силу, хитрость и коварство последнего.

По итогам анализа рассказов 1960-х гг. можно сделать вывод, что Г.Г. Маркес, продолжая использовать фольклорные образы и мотивы, берет не конкретные произведения, а жанр (жанровую форму). В отличие от рассказов 1940—50-х гг., в более поздних рассказах возникает выраженная установка на комическое, которая может стать основной. Она реализуется через алогизм, наиболее полно представленный жанром фольклорной небылицы. В пародийном ключе Г.Г. Маркес использует жанровые принципы жития, сказки, народных рассказов о чудесах, «страшных» историй.

В ранних произведениях Г.Г. Маркеса намечены основополагающие ориентиры его художественной манеры и заложен фундамент «магической реальности». Все события в рассказах происходят вне конкретной пространственно-временной обусловленности, сон и явь сливаются и проникают друг в друга, естественное гармонично сосуществует со сверхъестественным, смерть представляется лишь переходом в «тонкий» мир, который существует наравне с реальным (физическим) — граница между ними подвижна, либо стирается совсем. Можно жить в смерти и быть мертвым в жизни; бытие вечно, поэтому герои не боятся смерти.

Уже в первых своих произведениях гениальный художник осуществляет поразительный синтез, гармоничную контаминацию фольклорного и литературного начал — именно это станет основой его художественного мира в последующие годы. Магическая реальность отнюдь не фантастична, гарсиамаркесовские чудеса — не фантастика, а фольклорно-литературный синкрет, порожденный слиянием и приведением к целостному единству двух видов словесности — устной и письменной.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Главная Обратная связь Ссылки