В статье «Концерт согласия», помещенной в предисловии к двухтомнику «Латиноамериканская повесть», В.Б. Земсков пишет: «Народное сознание, "мифология в латиноамериканской литературе оказывается именно той почвой, на которой происходит соединение исторического и вечного, социального и сущностного, а проблемы конкретной жизни оказываются выведенными на уровень философствования о всеобщем родовом бытии» [53; 17]. Сопряжение фольклора, мифологии и окружающей действительности создает «магическую реальность» Латинской Америки, определяет специфичность и в то же время всемирность и универсализм латиноамериканской литературы.

На примере анализа рассказов, созданных Г.Г. Маркесом в 1940—1960-х годах, выявим особенности, механизмы репрезентации и функции фольклорного начала в ранней прозе художника.

Первый рассказ — «Третье смирение» («La tercera resignación») (1947) — произведение, с которым колумбийский прозаик вошел в литературный процесс Латинской Америки. Следует сказать, что желание писать у Г.Г. Маркеса появилось еще в школе и в отрочестве, ранней юности он много сочинял стихов. Но ему хотелось писать прозу, «хотелось идти дальше, за черту, установленную теми писателями, которых я читал» [15; 154]. Но как, каким образом это сделать, какой может быть его творческая манера, о чем можно писать и вообще есть ли какие-нибудь тематические ограничения? Возникали и многие другие вопросы, на которые не было ответа, но в 1947 году, когда он стал уже студентом университета в Боготе, в его руки попал сборник рассказов Ф. Кафки «Метаморфозы». Он соотнес сборник с теми страшными фольклорными рассказами, которые приходилось слышать в детстве, и понял,, что открыл искомое: «Вот! Если это годится для литературы, значит — да. Значит, стоит писать». Я не знал, что такое можно делать, я думал, это запрещено, но в таком случае у меня есть что сказать людям. На следующий день я начал писать» [15; 154].

Г.Г. Маркес говорил, что свой первый рассказ «Третье смирение» он написал, чтобы опровергнуть мнение критика Саламеа Борды, «будто молодое поколение колумбийцев не способно выдвинуть собственных писателей» [64; 335]. Г.Г. Маркес говорил также, что взяться за первый рассказ его побудила статья Эдуардо Каррансы (редактора газеты «Эль Эспектадор»), в которой тот, обозревая современную колумбийскую литературу, приходил к пессимистическому выводу об отсутствии на видимом горизонте сколько-нибудь заметных талантов. Но прочитав «Третье смирение», редактор опубликовал этот рассказ и предсказывал юному писателю большое будущее, что повергло Гарсиа Маркеса в смущение и нелегкие раздумья. Уже в дебютном произведении Эдуардо Карранса почувствовал неординарные способности художника.

Повествование открывается описанием странного шума, который нарушает тишину пространства пустой комнаты и очень беспокоит главного героя — двадцатипятилетнего юношу, лежащего в гробу, — шум причиняет ему физическую боль: «Там снова послышался этот шум. Звуки были резкие, отрывистые, надоедливые, уже узнаваемые; но сейчас они вызывали острое, мучительное ощущение — видимо, за эти дни я от них отвык» [7; 13]. Шум бьется и разрастается внутри тела и сознания героя: звуки «гулко отдавались в голове — глухие, болезненные. Казалось, череп у него заполняется сотами. Они вырастали, закручиваясь восходящими спиралями, и ударяли его изнутри, заставляя вибрировать верхушки позвонков в нервном, неустойчивом ритме, в каком вибрировало и все тело». Шум представляется не просто физическим явлением, но живым существом, присутствующим рядом: «Шкура у этого шума скользкая, почти неосязаемая...» [7; 13].

Герой пытается локализовать его и ощутить физически: «Ему хотелось взять в руки и ощутить ладонями этот шум, который дырявил его сознание острием алмазной иглы» [7; 13].

Он точно знал, что шум преследовал его «в самых чувствительных участках воспаленного мозга, попавшего в лапы лихорадки» [7; 13]. Герой стремится не просто избавиться от надоевшего и мучающего его шума, но окончательно уничтожить его: «Но он все-таки доберется до него... и будет долго, до самого конца, сжимать его изо всех сил своего отчаяния» [7; 14]. Герой стремится к физическому истреблению шума: «Сжать его... изо всех сил швырнуть на пол и яростно топтать... пока он уже действительно не сможет пошевелиться...» [7; 14]. Герой представляет, что после уничтожения шума «будет казаться, что оборвал лепестки свинцового цветка» [7; 14].

«Нескончаемый», «жесткий и тяжелый» шум является знаком серьезных перемен в состоянии героя: «Что-то разладилось в устройстве его крепкого человеческого организма; что-то действовавшее до того нормальным образом теперь стучало у него в голове сухими, жесткими ударами молотка...» [7; 13].

Из настоящего шум возвращает героя в прошлое: «...чья-то рука, лишенная плоти, как у скелета, ударяла по черепу, и это заставляло его вспоминать самые горькие в жизни минуты» [7; 13].

«Третье смирение» в оригинале «La tercera recignacion», где испанское «recignacion» имеет два значения: 1. покорность, смирение; 2. отказ от прав. В разных вариантах перевода название рассказа интерпретируется как «Третье отречение» и «Третий отказ».

Попытаемся выявить смысл столь лаконичного, но в то же время необычного названия. Если речь идет о «третьем смирении», то в чем оно заключается? И что означают предыдущие два смирения? Ответы на эти вопросы можно найти, обратившись к воспоминаниям героя о прошлом, заглянув туда, куда увлек его мучительный шум: «Он слышал этот шум с той же настойчивостью и раньше. Например, когда умер в первый раз. Когда — перед тем как увидеть труп — понял: этот труп — его собственный. Он осмотрел его и потрогал. Тело оказалось неосязаемым, неощутимым, несуществующим. Он действительно стал трупом и уже чувствовал, как его тело, молодое и пораженное болезнью, заполняет смерть» [7; 14—15].

В семилетнем возрасте герой заболел тифом, и врач сказал его матери, что ее ребенок тяжело болен — все равно что мертв, наступила просто-напросто «смерть заживо» [7; 15]. О том, что он жив, можно догадаться только по его росту, который будет идти обычным порядком.

Мальчик смутно помнил эти слова, но сомневался, были ли они сказаны врачом на самом деле или это только приснилось, «когда поднялась температура во время кризиса тифозной горячки» [7; 16]. А может быть, про «смерть заживо» он узнал, «когда читал истории о набальзамированных фараонах», а когда у него поднималась температура, «он чувствовал себя ее протагонистом», т.е. актером, точнее, человеком, играющим, изображающим больного, ведь именно с этого «и началось что-то вроде пустоты, из которой состояла его жизнь», именно с тех пор он перестал различать, «какие события случились на самом деле, а какие ему пригрезились» [7; 16]. Г.Г. Маркес всегда говорил о силе и благодатности воображения, о его сопряженности с окружающей действительностью и даже о неразрывности с реальностью. Мальчик в рассказе «Третье смирение» напоминает самого писателя в семи-восьмилетнем возрасте, когда он воспринимал реальными страшные рассказы своих теток и бабушки, когда он верил, что в одной из комнат живет умершая тетя и она его «заберет», если не будет сидеть смирно, и он сидел часами, не шелохнувшись, размышляя о мертвой родственнице, способной вмешиваться в жизнь живых людей.

По совету врача мать заказала для ребенка гроб, как для «нормального взрослого», чтобы не замедлялся рост мальчика. Ребенка поместили в гроб, именно тогда впервые и возник у него в голове «этот самый шум» [7; 15]. Мальчика «покрыли белым покрывалом и подвязали челюсть платком. Он казался себе очень красивым в этом саване, смертельно красивым» [7; 15]. Он не сомневался, что при желании ему без труда удалось бы встать, «...по крайней мере мысленно. Но делать этого не стоило. Уж лучше умереть там, умереть от смерти, которой... и была его болезнь» [7; 15]. Его терзает боль, которую причиняет шум — он все больше нарастает и герою кажется, что «ударяли головой о каменную стену», а еще — панический страх. Мальчик боится крыс: «Но было еще кое-что, беспокоившее его больше, чем этот шум!Это были крысы... ничто так не мучило его и не приводило в такой ужас, как крысы» [7; 17].

Далее Г.Г. Маркес почти натуралистически описывает, как крысы ходят по телу ребенка, чтобы читатель вместе с мальчиком испытал отвращение к «этим мерзким животным» [7; 17] и ощутил страх — писатель явно эстетизирует неприятный эпизод. И здесь уместно сказать, что хотя во многих литературных произведениях имеет место эстетизация страшного, ее корни — в народном сознании и фольклорной традиции. В одних народно-поэтических жанрах страшное нейтрализуется в финале комическим (например, в волшебных сказках это происходит через конечную юмористическую присказку «Я там был, мед-пиво пил...»), в других жанрах страшное составляет суть повествования: в быличках, бывальщинах (вообще в суеверных повествованиях), в детских «страшных» рассказах, так называемых страшилках, восприятие которых наряду с занимательностью предполагает эстетическое переживание страшного.

Первое смирение происходит, когда семилетний ребенок предпочитает «умереть заживо», поэтому он нравится самому себе в белом саване. Он продолжает расти внутри ящика, и мать постепенно вынимает перья из подушки, чтобы освободить место для растущего тела.

С тех пор прошло восемнадцать лет. Теперь герою двадцать пять. Всё это время — «пока совершался переход от детства к отрочеству» — рядом с ним была мать, равно как и в самом начале болезни. Она измеряла рост сына сантиметровой лентой и радовалась, что он живет, потому что растет; приносила в его комнату цветы; зажигала у гроба свечи; открывала окно, чтобы впустить свежий воздух; а также ухаживала за отросшей бородой своего «дорогого покойника»: «Она испытывала материнскую гордость, видя его живым... Это была самоотверженная женщина» [7; 18].

Тема ужаса и страха, возникнув вновь, способствует соединению двух временных планов — прошлого и настоящего. Герой очень боялся крыс в детстве, боится и сейчас, став взрослым. Он снова и снова переживает страх, переходящий в первобытный ужас: «Больше всего его мучил врожденный ужас перед этими зверьми. У него волосы вставали дыбом, стоило ему только подумать об этих существах, покрытых шерстью, которые бегали по всему телу, проникали в каждую складку кожи и царапали губы своими холодными лапами» [7; 17]. Эстетическому восприятию «страшного» способствует концентрированное описание состояния ужаса, чтобы читатель пережил его вместе с героем: «Одна из них добралась до его век и стала грызть роговицу. Когда она отчаянно пыталась продырявить сетчатку, он видел, какая она огромная, безобразная. Тогда он подумал, что умирает еще раз, и целиком отдался обморочной неизбежности» [7; 17].¹ Герой задумался о второй смерти и «вспомнил, что достиг взрослого возраста. Ему было двадцать пять лет, и это означало, что больше он расти не будет» [7; 17]. В восприятии матери он был жив, пока рос, а остановившись в росте, умер. Ведь рост — это единственный способ определить, что жизнь в теле сына еще теплится. И сам герой в это же время понимает, что умер: «И он знал, что теперь действительно умер. Знал по мирному спокойствию, в котором пребывал его организм. Все разладилось... Ему даже не надо было дышать, чтобы жить в смерти» [7; 18].

Процессы, происходящие в организме героя, очень напоминают летаргический сон: «Едва уловимые удары сердца, которые мог ощутить только он сам, исчезали совсем, заглушаемые ударами пульса... Он был тяжелым, как безвозвратно умерший человек» [7; 18].

Появление «жизни в смерти» становится возможным за счет длительного пребывания юноши в летаргии — пограничном состоянии между грезой и явью, жизнью и смертью. Подобному видению соответствует фольклорный жанр сна, изображающий внепространственно-временную реальность, где возможно абсолютно все: умирание несколько раз, «смерть в смерти» и «жизнь в смерти». Смерть и болезнь синонимизируются, так как летаргический сон в народном сознании — это сон смерти.

«Жизнь в смерти» — это второе смирение теперь уже взрослого (двадцатипятилетнего) героя. Если в семь лет он «умер заживо», то в двадцать пять — «живет в смерти». Характерным знаком обоих «смирений» является внутреннее согласие героя с новым состоянием и комфортное ощущение себя в нем. Герой счастлив и спокоен в этом состоянии: «Он чувствовал себя счастливым, как ребенок, который лежит на прохладной упругой траве и смотрит на плывущие в вечернем небе облака» [7; 19].

Подробно и почти осязаемо представляя свое погребение и церемонию похорон, он не испытывает страха смерти: «Его тело... опустится на влажное дно, глинистое и мягкое, и там, наверху... затихнут последние удары погребения. Нет. Ему и тогда не будет страшно. Это будет продолжением его смерти, самым естественным продолжением его нового состояния» [7; 20].

Двадцатипятилетний герой сравнивает себя со сломанным двадцатипятилетним деревом, думая о своих похоронах, он представляет, как «гроб заскрипит в крепнущей надежде снова стать деревом». Метафора дерева иллюстрирует сущность круговорота жизни и на архетипическом уровне раскрывает суть закона «вечного возвращения»: попав в землю в деревянном гробу, превратившись «в библейский прах смерти», герой возродится вновь: «Он поймет, что теперь будет подниматься по капиллярам какой-нибудь яблони и однажды будет разбужен проголодавшимся ребенком, который надкусит впустить свежий воздух; а также ухаживала за отросшей бородой своего «дорогого покойника»: «Она испытывала материнскую гордость, видя его живым... Это была самоотверженная женщина» [7; 18].

Тема ужаса и страха, возникнув вновь, способствует соединению двух временных планов — прошлого и настоящего. Герой очень боялся крыс в детстве, боится и сейчас, став взрослым. Он снова и снова переживает страх, переходящий в первобытный ужас: «Больше всего его мучил врожденный ужас перед этими зверьми. У него волосы вставали дыбом, стоило ему только подумать об этих существах, покрытых шерстью, которые бегали по всему телу, проникали в каждую складку кожи и царапали губы своими холодными лапами» [7; 17]. Эстетическому восприятию «страшного» способствует концентрированное описание состояния ужаса, чтобы читатель пережил его вместе с героем: «Одна из них добралась до его век и стала грызть роговицу. Когда она отчаянно пыталась продырявить сетчатку, он видел, какая она огромная, безобразная. Тогда он подумал, что умирает еще раз, и целиком отдался обморочной неизбежности» [7; 17]. Герой задумался о второй смерти и «вспомнил, что достиг взрослого возраста. Ему было двадцать пять лет, и это означало, что больше он расти не будет» [7; 17]. В восприятии матери он был жив, пока рос, а остановившись в росте, умер. Ведь рост — это единственный способ определить, что жизнь в теле сына еще теплится. И сам герой в это же время понимает, что умер: «И он знал, что теперь действительно умер. Знал по мирному спокойствию, в котором пребывал его организм. Все разладилось... Ему даже не надо было дышать, чтобы жить в смерти» [7; 18].

Подробно и почти осязаемо представляя свое погребение и церемонию похорон, он не испытывает страха смерти: «Его тело... опустится на влажное дно, тинистое и мягкое, и там, наверху... затихнут последние удары погребения. Нет. Ему и тогда не будет страшно. Это будет продолжением его смерти, самым естественным продолжением его нового состояния» [7; 20].

Двадцатипятилетний герой сравнивает себя со сломанным двадцатипятилетним деревом, думая о своих похоронах, он представляет, как «гроб заскрипит в крепнущей надежде снова стать деревом». Метафора дерева иллюстрирует сущность круговорота жизни и на архетипическом уровне раскрывает суть закона «вечного возвращения»: попав в землю в деревянном гробу, превратившись «в библейский прах смерти», герой возродится вновь: «Он поймет, что теперь будет подниматься по капиллярам какой-нибудь яблони и однажды будет разбужен проголодавшимся ребенком, который надкусит яблоко осенним утром» [7; 20]. Действие закона «вечного возвращения» объясняет отсутствие страха смерти. Пробуждение означает возвращение к жизни — то, что яблоко надкусит именно ребенок — символизирует новую жизнь и надежду на будущее. Эта надежда делает героя счастливым: «Последнюю ночь он провел счастливо, в обществе собственного трупа» [7; 21].

Смирение — это, если можно так выразиться, принятие смерти на уровне сознания, души и тела. Заметно, что слово «душа» (исп. Alma) Г.Г. Маркес в произведении не употребляет. В рассказе присутствуют лексемы «сознание» (percepcion), «разум» (raciocinio), «мысль» (pensamiento), «ум» (mente). Представление о душе рационализируется — душа как бы тождественна мысли и разуму.

Предвестником приближения третьего смирения (на уровне тела) становится запах разлагающейся плоти: «Сомнений быть не могло: от него пахло. За ночь мертвая плоть начала разлагаться. Его организм стал разрушаться и гнить, как тело любого покойника» [7; 21].

Герой прекрасно слышит и чувствует все, что происходит вокруг: «Он отчетливо услышал, как тихо плещется вода в пруду. Как не переставая стрекочет сверчок в углу, полагая, что еще не рассвело» [7; 21]. Сомнение приводит к возникновению страха: «Теперь он был охвачен страхом, физическим, подлинным. Что это означает?., наверное, он не умер... его похоронят живым!» [7; 21]. Герой боится быть похороненным заживо из-за сомнения в том, что запах принадлежит ему: «Он чувствовал податливость шелка в гробу и запах, который окутал его так сильно, что он даже усомнился, от него ли это пахнет» [7; 23].

Страх и ужас постепенно усиливаются и нарастают: «...его тело не подчинялось ему. Он не мог выразить то, что хотел, и это внушало ему ужас — самый большой ужас в его жизни и в его смерти. Его похоронят заживо. Он сможет это почувствовать. Ощутить ту минуту, когда будут заколачивать гроб... Бесполезно будет... взывать изо всех своих слабых сил... пытаясь дать им знать, что он еще жив...» [7; 22]. За счет вплетения в ткань повествования категории «страшного» и «ужасного» происходит эстетизация смерти как особого состояния, полностью определяющегося «бессознательным». У героя есть слабая надежда на то, что все это окажется сном, но последняя попытка вернуться к реальности потерпела поражение: «Он никогда уже не проснется» [7; 23].

Ему хочется увидеть родственников, «прежде, чем он начнет разлагаться, чтобы вид гнилого мяса не вызвал у них отвращения» [7; 23]. Представляя, как «соседи бросятся от гроба врассыпную, прижимая к носам платки», герой соглашается на окончательный уход. Третье смирение происходит, когда он решает: «Пусть лучше его похоронят. Лучше покончить со всем этим как можно раньше» [7; 23].

В конце рассказа вновь возникает мотив матери — он появляется вместе с надеждой героя очнуться от летаргического сна: «Когда он почувствует, что плавает в собственном поту, в густой вязкой жидкости, вроде той, в которой он плавал до рождения в утробе матери. Тогда, может быть, он станет живым». Но третье смирение сыграло свою роль: «Он уже так смирился со смертью, что, возможно, от смирения и умер» [7; 23].

Примечательно, что лишь в финале летаргия эксплицируется, тогда как на протяжении всего повествования мотив летаргического сна имплицитен. Через сон герой переходит в смерть; но страх смерти у него отсутствует, ведь по закону «вечного возвращения» в скором времени он возродится снова: оказавшись в земле в деревянном гробу, превратится в прах и, соединившись с частицами почвы, вновь оживет в плодах яблони.

Движущей силой смерти становится «смирение» — именно этот вариант перевода оказывается наиболее близким к тексту Г.Г. Маркеса. Обратим внимание на значение тесного переплетения сна и смерти. Во многих мифологиях мира Сон и Смерть воспринимаются как две стороны одной медали. В частности, в древнегреческой мифологии Танатос и Гипнос — братья-близнецы, сыновья Ночи (Нюкты) [142; 218, 410].

Народная сновидческая традиция соединяется с темой жизни и смерти. Смерть может персонифицироваться, принимать различные формы, но жизнь и смерть всегда дополняют друг друга. Жизнь не ограничивается функциями тела. При умирании физического тела она не заканчивается, а продолжается, но уже на другом уровне и в ином качестве. Рассказ Г.Г. Маркеса «Третье смирение» иллюстрирует и подтверждает эту мысль.

В художественном мире Г.Г. Маркеса, что видно по первому рассказу, нет ничего невозможного: «жизнь в смерти» и «смерть в смерти» воспринимаются как вполне естественные обратные метаморфозы. Отсутствие границ между разными пластами реальности, слияние действительного и ирреального позволяет Г.Г. Маркесу отождествлять новеллу Кафки с «фантастическими» рассказами своей бабушки и считать, что они говорят об одном и том же. Возможность воплощения принципов народного сознания в художественном тексте позволяет писателю свободно обращаться с устной и письменной словесностью и быть выше канонов, клише и моделей. Писатель проявляет себя тонким психологом и реалистом, способным правдоподобно, наглядно и осязаемо представить ирреальное и метафизическое, соединив его со «страшным» и «ужасным». Возможно, именно здесь рождается его «магический реализм». Удивительно прозорливым оказался Эдуардо Карранса, разглядев в Г.Г. Маркесе величайший дар и предрекая ему яркое писательское будущее.

Название рассказа — «Ева внутри своей кошки» («Eva está dentro de su gato») — звучит интригующе, в нем ощутима метафоричность, которая далее проявляется в сюжете и привносит некоторую неопределенность и таинственность. Молодая, очень красивая и, очевидно, весьма состоятельная женщина по имени Ева живет с матерью в большом старинном доме, в котором прошла жизнь многих поколений ее предков — их портреты на стенах, в доме много слуг и вообще он напоминает замок. Героиня рассказа Ева — само «совершенство», она настолько красива, что устала быть центром всеобщего внимания, она устала от долгих взглядов мужчин, от их постоянного желания целовать ей руки, «не скрывая животной страсти» [7; 29], причем устала настолько, что готова «сбросить свою красоту где-нибудь за углом» [7; 24] или оставить в гардеробе ресторана, как старое ненужное пальто. Это днем.

А ночью наступала бессонница, которая «втыкала иголки в веки», проникала «под кожу», «в мозг» — будто в артериях поселились «крошечные теплокровные насекомые» и бегают внутри тела, причиняя беспокойство и боль. Ночью Ева мучилась и «торопила время», потому что с наступлением утра «эти твари» оставляли ее в покое и «боль утихала». Еще одна сущностная подробность: именно эти насекомые, доставляющие ночные мучения, «создают» красоту женщины («застывшую совершенную красоту»), они переносят эту красоту из поколения в поколение и формируют «избранную касту» неотразимых красавиц.

Г.Г. Маркес описывает дневную и ночную жизнь женщины явно в притчеобразной форме, при этом переходит на метафорический язык и вводит идентификационные метки, отсылающие читателя к древним временам и к Еве, первой женщине и праматери человеческого рода: она знала, что насекомые в ее тело «пришли из далекого прошлого», они попали через пуповину, «связывающие ее с матерью со дня основания мира», эти насекомые «родились во чреве первой из матерей, которая родила красавицу дочь (подчеркнуто мною — К.К.)» [7; 25]. Г.Г. Маркес явно стремится к тому, чтобы читатель воспринимал его повествование как притчу: речь идет о конкретной Еве, но и вообще о женщине, о женской сущности — она создана для любви и материнства.

Тема материнства идет рядом с темой любовных томлений. В бессонные ночи Ева «всегда вспоминала о малыше» [7; 27]. Пять лет назад она похоронила своего ребенка — почему ребенок умер, кто отец, была ли она замужем и т.п., об этом ничего не говорится, потому что для притчи такие подробности не нужны. Похоронив ребенка, она дала «обет» прекращения интимных отношений с мужчинами. Своего «малыша» она часто вспоминала живым и «боялась почувствовать его рядом с собой в постели (вдруг он ночью «вернется, чтобы уснуть рядом с ней, как делал это, когда был жив») — здесь писатель явно использует фольклорный сюжет о посещении мертвецом родственников. А с другой стороны, Г.Г. Маркес повторяет ее тягу к умершему ребенку: она представляла, как он лежит рядом с апельсиновым деревом, «с комком влажной земли во рту», она слышала, «как он тоненько плачет», и всякий раз, «когда она не могла заснуть, она думала о малыше, который зовет ее из земли и просит, чтобы она помогла ему освободиться от этой нелепой смерти» [7; 28]. Зов малыша из могилы сыграет в дальнейшем свою сюжетную роль. Но стоит обратить внимание на то, что ребенок похоронен под апельсиновым деревом.

Постоянно думая о ребенке, Ева со временем уже «знала: малыш добирается весной до цветов на дереве и плоды осенью будут напитаны его плотью, освеженные жуткой прохладой смерти», и далее: «Она знала, что под каждым апельсиновым деревом, во всем мире, похоронен ребенок, который насыщает плоды сладостью из кальция своих костей» [7; 30]. И вдруг «впервые в жизни ей захотелось съесть апельсин. Ева улыбнулась — да, улыбнулась. Ах, какое наслаждение! Съесть апельсин. Она не знала почему, но никогда у нее не было желания более сильного». Насчет желания Евы в тексте есть уточнение, не разрушающее метафору: «Она никогда не чувствовала такого (курсив Г.Г. Маркеса — К.К.) желания» [7; 30]. Так метафорически выражено желание любви и материнства, причем заметно, что апельсин, который хочет съесть героиня рассказа, явно коррелирует с яблоком, которое съела прародительница человеческого рода, и таким образом, желание героини рассказа приобретает необходимое для этой метафоры обобщение.

Желание съесть апельсин не вытесняло желания увидеть ребенка, хотя она осознавала, что «плач его доносится из другого мира» [7; 27]. Она была готова на все и однажды во время бессонной ночи почувствовала, «что тело ее исчезло... она стала бестелесной и парила в свободном полете в абсолютной пустоте» [7; 31]. Г.Г. Маркес говорит о перемещении в иной мир, отмечая важную деталь: «Секунды не прошло — в соответствии с нашими представлениями о времени, — как она совершила этот переход, а она уже стала понемногу понимать законы и размеры нового мира» [7; 32]. Г.Г. Маркес фактически показывает читателю, что время стало другим, но он не обращает на это внимания, как и героиня.

Ева оказалась в «преддверии рая», безуспешно пыталась найти душу малыша, а оставшееся желание съесть апельсин заставило думать о возвращении в прежний мир. Но как? Когда-то она слышала, что нужно «проникнуть в чужую телесную оболочку»; в доме из живых только кошка, и Ева решила найти кошку, воплотиться в нее и, наконец-то, съесть апельсин. Ева с удовлетворением представляла, каким необычным существом она скоро станет — «кошкой, обладающей разумом красивой женщины», и главное — «будет привлекать всеобщее внимание». И тут Ева «впервые поняла, что главной ее добродетелью было тщеславие» [7; 35].

Она отправилась на поиски кошки, но той нище не было, зато весь дом был какой-то изменившийся: вместо портретов стояли флаконы с мышьяком, в углах — паутина, «кухня была какая-то странная», «дом был не похож на прежний», «все было другим», везде был мышьяк... И вдруг фраза от автора: «Ева, несомненно, спала». И сразу заключительный абзац: «Только тут она поняла, что прошло уже три тысячи лет с того дня, когда ей захотелось съесть апельсин» [7; 36].

По ходу анализа было видно, что Г.Г. Маркес использовал фольклор дважды. В первом случае — это уже отмеченный мотив связи живого человека с мертвецом. Мотив носит сюжетообразующий характер преимущественно в суеверых рассказах у разных народов. Г.Г. Маркес использовал этот мотив в несколько измененном виде: умерший мальчик не приходит к матери, она только боится его прихода (но она знает, что он может реально появиться и будет вести себя как живой). Второй случай — использование сказочного сюжета «В гостях у мертвеца»: «человек следует за умершим другом на тот свет и проводит там триста лет, думая, что пробыл несколько минут» [150; № 470]. В рассказе Ева, желая помочь ребенку, превращается в бестелесную субстанцию, попадает «в преддверие рая» (т.е. в иной мир, на тот свет), не находит душу малыша, возвращается в свой дом, в котором все изменилось до неузнаваемости, и апельсинового дерева в патио уже не было, и она поняла, что с момента появления у нее желания любить, прошло три тысячи лет. Надо отдать должное Г.Г. Маркесу: он ввел свои реалии, мотивировки и т.п., но строго выдержал сюжетную линию повествования. Героиня совершает путешествие на тот свет во сне, но и во сне ее действия обусловлены сказочным сюжетом (действия, но не размышления). Г.Г. Маркес привнес в сюжет почти новеллистический финал с мотивами апельсина, трех тысяч лет и он, конечно, связывает героиню рассказа с первой женщиной на земле и в целом с общечеловеческой культурной традицией.

В рассказе «Другая сторона смерти» («La otra costilla de la muerte») путем трансформации библейского сюжета о братьях-близнецах Исаве и Иакове, показана возможность преодоления страха смерти одним из близнецов при условии, что умер другой. Оставшемуся в живых необходимо получить «первородство» — определить свой бытийный статус по отношению к брату. Идентификация статуса позволяет живому сделать вывод, что именно он должен влиять на мертвого своей жизненной энергией, а не наоборот — мертвое тело на живой организм. Подвести окончательный итог самопозиционирования ему мешает сомнение: вдруг гниение своими «синеватыми щупальцами заполнит живого?» [7; 46]. Он смирился с возможностью скорой физической смерти, и даже рад переселиться в иной мир, «где нет таких идиотских вещей, как любовь, пищеварение или жизнь близнецов». Дальнейшая судьба героя и итог «близнечного мифа» определяется в следующем рассказе — «Диалог с зеркалом» («Diálogo del espejo»). Он является продолжением «Другой стороны смерти» на персонажном, сюжетном и мотивационном уровнях. «Диалог с зеркалом» проясняет финал «Другой стороны смерти», где герой не умер, а погрузился в сон, смирившись и решив, что «между ним и его могилой — только его собственная смерть» [7; 46].

В начале «Диалога с зеркалом» мы вновь встречаемся с ним: живой и здоровый, герой бреется перед зеркалом в ванной комнате, спеша на работу. Мысль о недавно умершем брате-близнеце по-прежнему не дает ему покоя, он узнаёт брата в своем зеркальном отражении: подойдя к зеркалу, он «слегка вздрогнул, поняв, как похоже то, что он увидел в зеркале, на его умершего брата, когда тот вставал по утрам. То же усталое лицо, тот же взгляд еще не проснувшегося человека» [7; 49].

Начав бриться, герой понимает, что «изображение живет собственной жизнью» [7; 53] и брат-близнец, живя в своем времени, решил закончить бритье позже, «чем это сделает человек во внешнем мире...» [7; 54]. Пугающая героя связь мертвого с живым проявляется на физическом уровне: он побрился за пять минут и не порезался, а на лице зеркального двойника была видна багровая царапина. Он и его отражение в зеркале — разные сущности, и в то же время братья тесно связаны между собой.

В «Диалоге с зеркалом» нет прямых отсылок к ветхозаветному сюжету об Исаве и Иакове, но этот мотив, возникнув в «Другой стороне смерти», получает завершение именно здесь. Стоящий перед зеркалом мужчина и его отражение являются трансформированной проекцией библейских близнецов. Когда Исаак благословил Иакова, который купил первородство у Исава за чечевичную похлебку, Исав должен был служить ему. Юноша воспротивился и восстал против брата. Чтобы избежать смертоубийства, Исав и Иаков были разлучены на долгие годы. После возвращения домой Иаков был радушно принят и прощен своим братом Исавом. Все завершилось благополучно: близнецы примирились, оба остались живы — не убили друг друга за право первородства. Именно так завершается судьба близнецов и у Г.Г. Маркеса. Один из братьев должен продолжать жизненный путь, несмотря на то что умер другой. Сначала героя пугает единение с братом, ощущение того, что у них одна общая душа. Эта связь на уровне души ослабевает и разрывается по мере того, как герой, бреясь перед зеркалом, пытается вспомнить слово — название ящика, с которым он хотел сравнить магазин Мабель (видимо, супермаркет, где продается абсолютно всё). Слово на букву «п». Оно вертится в памяти, но постоянно ускользает. Герой предпринимает множество попыток, но ничего не получается. В финале рассказа, словно яркая вспышка, приходит ответ: Пандора. Магазин похож на ящик Пандоры.

Брат, отраженный в зеркале — это Исав, который родился первым, но продал свое первородство Иакову. А тот, кто стоит перед зеркалом — Иаков. Предположение героя, возникшее в «Другой стороне смерти» («...возможно, он мог быть другим братом, тем, который родился на свет, уцепившись за его пятку...» [7; 44]), подтверждается в «Диалоге с зеркалом». Возможно, попытки вспомнить нужно слово — это испытания, преодоленные Иаковом вдали от дома. Он вспомнил нужное слово — путь пройден и завершен.

Порез на лице зеркального двойника — знак примирения братьев. Исав (порезавшийся в зеркале) принимает Иакова, примиряется с ним. На уровне души связь близнецов теперь разорвана: мертвый не «заберет с собой» живого. Подтверждение тому — царапина на щеке одного и слово, возникшее в сознании другого.

Зеркало является для героя окном в потусторонний мир — в нем он видит умершего брата. Связь близнецов, разорвавшись на уровне души, сохранилась на уровне сознания: герой понимает, что он и его брат, находясь в разных измерениях, могут взаимодействовать, соприкасаться, но при этом жить отдельно друг от друга. Он больше не боится смерти, примирение на «тонком» плане с братом-близнецом избавляет его от всех тревог и опасений: «И ему стало хорошо — он почувствовал, как в душе у него воцаряется благостный покой: злая собака тайников его души завиляла хвостом» [7; 54].

В народной культуре близнецы отмечены особым знаком сакральности, причастности к сверхъестественным силам. Близнецы в архаических представлениях являлись соперниками, позднее — стали союзниками. Близничество в мифологиях разных народов носит сакральный характер: братья-близнецы могут обладать чудесными способностями, соприкасаться с потусторонним миром, сверхъестественными силами [142; 174]. В фольклорной традиции близнецы воплощают представления о дуальности мира, о жизни и смерти.

Через трансформированные библейские аллюзии и переосмысление близнечного мифа Г.Г. Маркес показывает «другую сторону смерти», утверждая, что смерть является продолжением жизни; а также иллюстрирует связь живых и мертвых, соприкосновение и взаимодействие которых не заканчивается со смертью, даже если это близнецы.

В рассказе «Огорчение для троих сомнамбул» («Amargura para tres sonánbulos») повествование ведется от лица трех сомнамбул, все они мужского пола. О них практически ничего не известно, понятно только, что они живут в довольно просторном доме, находящемся в неопределенном пространстве и времени.

Центральным персонажем является женщина, оказавшаяся в этом доме вместе с сомнамбулами. Постепенно проясняется, хотя и пунктирно, ее история: в прошлом она жила в лесу: «...мы принесли ее вещи: одежду, еще хранящую лесной дух, почти невесомую обувь для плохой погоды...» [7; 55]. У нее длинная коса и печальные, удивленные глаза. Наблюдая за ней, трое считают, что «...она не сможет привыкнуть к неторопливой жизни, без вкуса и запаха...». Они поняли, что «у нее... когда-то было детство, что она знала недолговечную прохладу дождя и что в солнечные дни от нее, как это ни странно, падала тень». В дальнейшем они делают вывод, что «несмотря на ее пугающую слитность с низшим миром, она полностью очеловечена» [7; 55].

Мир сомнамбул наполнен одиночеством, «жестким, будто из камня и извести», оно «давит на плечи» лесной жительнице, ведь она привыкла «жить в одном измерении — подобная прямой линии, наверное, потому, что ее пороки и добродетели было невозможно увидеть в профиль» [7; 57]. Она живет в иной реальности, полностью игнорируя внешний мир, состоящий для нее теперь из жилища трех сомнамбул. В этом мире тревожно и неуютно, он абсолютно чужд для нее.

Однажды она сказала, что никогда больше не будет улыбаться. Отсутствие улыбки, равно как и отсутствие смеха, означает разрыв связи с миром живых: «Ей хотелось побыть одной — быть может, посидеть в темном углу, последний раз заплетая косу...». Трое считают косу «единственным, что уцелело в ней из прежней жизни после того, как она стала зверем» [7; 56].

Несколько значимых, особенностей — отсутствие улыбки и смеха, профиля, тени, «пугающая» связь с низшим миром, запахи леса — позволяют предположить, что лесная жительница является оборотнем. Явление оборотничества характерно для народных верований и означает чудесную способность некоторых существ менять свой облик, превращаясь, например, в животное. Поскольку оборотничество носит временный характер, вслед за превращением следует возвращение к прежнему состоянию. Не случайно, сомнамбулы, ощущая ее «пугающую слитность с низшим миром» [7; 55], считают героиню полностью очеловеченой.

Занимая промежуточное положение между мирами, оборотни имеют свойства связывать их. Несмотря на принадлежность к «иному» миру, чисто физически героиня продолжает пребывать в мире внешнем — сомнамбулы видят ее сидящей в углу.

Потревоженная стрекотанием сверчка, женщина падает из окна второго этажа, трое обнаруживают ее в патио: лежа лицом вниз, она ест землю. Они подняли ее за плечи и повернули лицом к солнцу. Героиня же воспринимает происходящее совершенно иначе: «...она сказала, что уснула, поддерживая стену комнаты изнутри, тогда как сверчок толкал ее снаружи, и что она глубоко спала, когда кто-то, взяв ее за плечи, отодвинул стену и повернул ее лицом к солнцу» [7; 5 8]. Стена для нее — зыбкая граница между двумя мирами, которую легко можно сдвинуть. Физический мир (который сомнамбулы считают реальным) для нее не более; чем сон: падение из окна и поворот к солнцу она восприняла как смутное сновидение. Для нее родным, близким и понятным является «тонкий» (потусторонний) мир. После падения лесная жительница перестает разговаривать и перемещаться по дому, только сидит одна в темном углу: «...и мы уже привыкли видеть ее там, на полу, с наполовину расплетенной косой, будто она расплетала ее, уйдя в свое одиночество, и там затерялась, несмотря на то что была нам видна» [7; 59].

Вновь возникает мотив сверчка, он связан с образом зеркала — окном в потусторонний мир, в котором героиня-оборотень чувствует себя как дома. Сверчок — маркер внешнего, реального мира у Г.Г. Маркеса. Героиня увидела в зеркале сверчка, застрявшего внутри стеклянной поверхности; она пытается войти внутрь зеркала, чтобы достать насекомое. Поскольку сама она воплощает свойства иного мира, то и физические свойства предметов в реальном мире для нее иные: зеркало становится жидким, она погружается в него, словно в воду. После проникновения в зеркало одежда женщины мокрая, как после купания в пруду. Таким образом, зеркальное стекло меняет свои физические свойства — превращается в воду.

Оборотню доступны сразу два мира — физический и «тонкий»; героиня может появляться в том и другом мире попеременно. При этом она не является «тонкой» сущностью, а имеет физическое тело. Сомнамбулы ожидают ее «второго рождения» [7; 59], надеясь, что она станет жить в их мире, привыкнув к нему, либо родившись второй раз. Но этого не происходит. Их «огорчение» заключается в том, что оборотень делает выбор в пользу «тонкого» мира и остается в нем навсегда. Она не хочет к ним, не хочет на чужбину, ведь в потустороннем мире она — дома.

В рассказе «Огорчение для троих сомнамбул» через явление оборотничества показаны народные представления о двойственной природе всех элементов бытия, наличии видимой и невидимой сторон этого (физического) и иного (потустороннего) мира, отсутствии четких границ между ними. Повторимся, что Г.Г. Маркес ведет повествование, используя традиционные народно-поэтические представления об этих мирах: если в мире живых людей от любого существа или предмета падает тень, то в ином мире этого не происходит; если живые люди шутят и смеются, то обитатели иного мира не знают, что это такое; в ином мире невозможно увидеть человека в профиль.

Тема оборотничества является естественным продолжением темы жизни и смерти в ранней прозе Г.Г. Маркеса. Жизнь и смерть — это части единого целого, после смерти физического тела бессмертная душа продолжает жить в «тонком» мире; умирания нет как такового, есть лишь переход в иное состояние; именно поэтому народному сознанию не свойствен страх смерти.

В народной традиции оборотень — иллюстрация того, что человек при жизни в физическом мире может взаимодействовать с «тонким» миром, и даже остаться в нем — по своему выбору.

В произведении «Глаза голубой собаки» («Ojos de perro azul») повествование реализовано в двух планах: сон и явь. Но, строго говоря, они неразрывны и органично вписаны друг в друга. По законам магической реальности сон является неотъемлемой частью действительной жизни. Сюжет рассказа незатейлив: мужчина и женщина, которые наяву никогда не видели и не знали друг друга, встречаются во сне. И для того, чтобы узнать друг друга в реальности, устанавливают для себя одну кодовую фразу: «Глаза голубой собаки». Именно это словосочетание должно помочь им обрести друг друга наяву. Встречаясь во сне, герои надеются не потеряться и за его пределами.

Женщина, желая узнать любимого в шумном и суетном мире, пишет на стеклах витрин, на полу магазинов и на любых других поверхностях — «Глаза голубой собаки». Она знает, что, пройдя мимо, ее герой прочтет заветные слова и всё поймет. Только этого не происходит — он никогда не помнит ничего из своих снов. И когда во, время встречи во сне героиня рассказывает возлюбленному о том, что ищет его и повсюду пишет одну и ту же фразу, он отвечает, что они непременно встретятся вновь: для этого нужно только уснуть. Именно здесь сон и явь взаимно дополняют друг друга, являясь частью единого целого — сон словно пронизывает жизнь героев, ведь он сулит долгожданную встречу.

Обратим внимание на особенности хронотопа в произведении. Время — ночь. Одна ночь, когда уснувшие влюбленные встречаются в сновидении. Ночь для них заканчивается предрассветным часом — скоро наступит время завтрака.

Пространство двухмерно. Во-первых, комната — место встречи героев во сне. Во-вторых, в противоположность комнате есть коридор — пороговая зона, несущая разлуку — приводящая к пробуждению и расставанию. Выходя из комнаты в коридор, влюбленные выходят из состояния сна; более того, в своем сне они имеют возможность уловить звуки и запахи из сновидений других людей: «По-моему, здесь нет никакого коридора... Я слышу запах росного поля». И она, уже чуть издалека, ответила: «Я знаю это лучше тебя. Здесь, за дверью, спит женщина, которой снится поле» [7; 66].

Примечательно, что комната сновидения изначально окутана дымкой тайны: «Если еще кто-нибудь увидит во сне эту комнату, мне придется вернуться к себе» [7; 61]. «Я смотрел, как она подходит к туалетному столику. Увидел, как она появилась в лунном круге зеркала, как смотрит на меня из зеркального мира, тождественного нашему» [7; 60]. Особую роль играет образ зеркала: граница между двумя мирами — сна и реальности, зыбкое отражение переживаний и чувств героев, испытываемых во сне. Мужчина обещает, проснувшись, непременно вспомнить сон и найти возлюбленную по кодовой фразе, но она знает, что утром он не сможет вспомнить ничего — встреча возможна только в реальности снов.

В основе рассказа «Ночь, когда хозяйничали выпи» («La noche de los alcaravanes») — народное поверье о том, что выпи выклевывают глаза тем, кто подражает их крику.

Трое ослепших юношей ходят, держась за руки, не ориентируясь в пространстве и времени, и сообщают всем, кто встретится на пути, о том, что выпи выклевали им глаза.

Окружающие отказываются признать истинную причину слепоты героев: никто не верит в то, что это были именно выпи — никто не видел птиц. Герои ориентируются ощупью, они все время идут вдоль стены и везде наталкиваются на стены, что символизирует тупик, безвыходность: «Нам не выйти отсюда. Выпи выклевали нам глаза» [7; 83]. Их все время сопровождают разные голоса: «Мы где-то сидели, потеряв представление о расстоянии, времени, направлении. Мимо нас прошло несколько голосов» [7; 87].

О том, что произошло с тремя героями, сообщали газеты, но обыватели, не видевшие выпей, снова не верят в случившееся: они отказываются верить как прессе, так и самим пострадавшим. Народная молва (поверье о выпях) стала реальностью, но обыденное сознание отказывается принять это. Люди видят свершившийся факт, физически подтвержденный слепотой трех юношей, но не признают агрессию выпей причиной случившегося.

Герои преодолевают тьму с восходом солнца, но по-прежнему не ориентируются в пространстве. Один из них предлагает снова вернуться в стене, но другие отказываются: «Подождем, когда солнце станет бить нам прямо в лицо» [7; 87].

Необычно название рассказа «Набо — негритенок, заставивший ждать ангелов» («Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles»). У Г.Г. Маркеса любопытная поэтика заглавий. Он всегда или почти всегда стремится заинтриговать читателя необычностью, даже парадоксальностью смысла: как негритенок может быть связан с ангелами, почему они его ждут... Поначалу все воспринимается буквально, точнее, однозначно, однако в процессе чтения рассказа читатель начинает ощущать ироническую тональность заголовка.

Рассказ адресован латиноамериканскому читателю, обладающему народно-поэтическими знаниями о силах добра и зла, о носителях этих сущностей, правилах их поведения и т.п. В целом рассказ «Набо — негритенок, заставивший ждать ангелов» очень характерен для творческой манеры Г.Г. Маркеса: читатель погружается в реальные действия реальных людей, но ключевые сюжетные ходы и ситуации обусловлены не литературными мотивировками, а фольклорно-мифологическими конструктами и клише.

Герой рассказа — негритенок Набо, ему лет 13—14; видимо, сирота, хотя прямо об этом не сказано; он одарен талантом петь и сочинять песни. Одна семья, в которой было несколько детей, в том числе пятнадцатилетняя девочка-олигофрен, держала небольшую конюшню и наняла негритенка чистить лошадей. Набо любил лошадей и хорошо справлялся с работой, а еще ему было по душе проводить время не со здоровыми детьми, а с больной девочкой. Таких в народе называют дурочками: она не умела говорить, не умела ходить, сидела, тупо уставившись в одну точку, никого не узнавала, и домашние поняли, что она «навсегда останется безвольной и равнодушной куклой» [7; 96]. Но ей выделили отдельную комнату, купили граммофон, Набо заводил его или пел свои, сочиненные для нее песни — те же песни он пел лошадям, когда их чистил. Она жила в своем мире, не имеющем, казалось бы, никаких каналов связи с миром разумной жизни. Но песни, сочиненные негритенком, и граммофонная музыка иногда ее «завораживали» и тогда «она сползала со стула, все также глядя в одну точку и не замечая текущей изо рта слюны, ползла в столовую» [7; 96]. Скоро девочка-«кукла» научилась сама заводить граммофон и однажды (только однажды) отчетливо назвала громко имя негритенка — «Набо!». Музыка и песни Набо оказались тем каналом, по которому негритенок вошел в мир слабоумия, мир растительной жизни, если можно так сказать, в мир неразумности, существующий параллельно с миром разума. Это был его выбор, его жребий, его судьба — дальнейшее развитие сюжета подтверждает логичность такого предположения.

Контакты негритенка со слабоумной девочкой сопровождались его походами на городскую площадь, где по субботам играл оркестр, в котором был негр-саксофонист. Набо ходил не музыку слушать, а только смотреть на негра, причем, последний совсем не обращал внимания на мальчика. Г.Г. Маркес подчеркнул, что Набо ходил только смотреть на негра. Зачем, почему? — писатель не объясняет. Отсутствие мотивировки будет понятно позже, когда писатель введет фольклорно-мифологические мотивы, пока они в подтексте. А событийная линия выглядит дальше следующим образом: вдруг негр исчез, Набо приходил еще несколько раз, пока не увидел другого музыканта на месте негр-саксофониста. И ровно через четыре недели, как исчез саксофонист, Набо решил расчесать хвост одной из лошадей, хотя до этого «он никогда не расчесывал лошадям хвосты, а только распевая песни, скреб им бока» [7; 99]. Почему он решил это сделать? Почему мальчик пошел на базар, купил «отличный гребень» — это было в среду, а расчесывать хвост решил именно в субботу? Случайно? У Г.Г. Маркеса если нет литературной мотивировки, то вступает в действие фольклорно-мифологический мотив. В данном случае он есть — только в субботу негр-саксофонист появлялся в городе, на городской площади.

Негритенок получил удар копытом по голове, когда попытался расчесать хвост. Хозяева нашли его в конюшне «со следом подковы на лбу», он был «в бреду и вспоминал о каком-то гребне, потерявшемся в траве» [7; 97]. Жар и бред продолжались почти три дня, потом температура спала, негритенок заявил, показывая на потолок, что ему не дают спать скачущие там кони, потом он начал без остановки говорить ни о чем, потом ему казалось, что лошадь дышит в ухо, и всякие другие несуразности. Хозяева поняли, что «лошадь лягнула его, оставив на всю жизнь дурачком», что удар копытом «лишил его рассудка и роковая подкова навсегда очертила круг, за который не сможет выбраться его бедный разум» [7; 99]. Иными словами, негритенок Набо вошел в мир неразумности, где обитала девочка, лишенная рассудка.

Набо стал к тому же буйным, хозяева вынуждены были запереть его в комнате и не выпускать. Прошло пятнадцать лет, девочка за эти годы «не выросла ни на сколько», ей исполнилось тридцать лет, но она «сидела в той же» позе, глядя в стену» [7; 100]. А у Набо вдруг стали всплывать в памяти эпизоды, связанные с его увечьем: вот он лежит в болезненной дреме и слышит голос: «Пойдем, Набо. Хватит спать», чуть позже — «Ты давно спишь. Ты спишь три дня подряд»; потом он увидел человека, который сказал: «Мы уже давно ждем тебя в хоре»; через какое-то время он снова всплыл в памяти со словами «Мы ждем тебя, ты спишь уже два года» [7; 93], и здесь Набо узнал его, это был негр-саксофонист. И состоялась беседа Набо с ним, объясняющая все по сути и сюжетным ситуациям.

— Я причесывал лошадиный хвост, когда меня лягнула лошадь.

— Дело в том, что нам очень хотелось бы видеть тебя в хоре — согласился человек (негр-саксофонист).

— Так, значит, я напрасно купил тогда гребень?

— Твой жребий все равно настиг бы тебя. Мы решили, что ты увидишь гребень и захочешь расчесать хвосты лошадям.

— Но ведь я никогда не вставал позади лошади, — возразил Набо.

— А тут встал. И лошадь лягнула тебя. У нас не было другого способа.

— Я не могу пойти в хор.

— Почему?

— А потому что у меня нет башмаков, — ответил Набо.

— Это неважно. У нас никто не носит башмаков, — сказал человек и задрав ногу, продемонстрировал свою желтую и твердую ступню [7; 99,101]. Последняя фраза («У нас никто не носит башмаков») относится, скорее всего, к чертям: они не обуваются, потому что у них копыта. Значит, негр-саксофонист — это черт, который способен принимать облик любого человека или животного, оборотничество — его сущностное свойство. В фольклоре всех народов черт весьма распространенный персонаж, связанный со злом, темными силами, с Сатаной (Дьяволом); иногда черти предстают как падшие ангелы (черти — это ангелы, уставшие славить бога, поэтому они были сброшены с неба и стали носителями зла) [143; 625—626]. Приведенный выше диалог показывает, что вся история с увечьем Набо — это реализация плана чертей превратить негритенка в слабоумного дурачка, поскольку он сам вошел в параллельный мир через контакт с девочкой-«куклой», лишенной рассудка и живущей растительной жизнью. Набо выбрал этот жребий (судьбу), поэтому саксофонист говорит: «Твой жребий все равно настиг бы тебя» [7; 101]; черти придумали ситуацию с гребнем и расчесыванием хвоста («Мы решили, что ты увидишь гребень...», «У нас не было другого способа») и успешно реализовали свой план. Мотив музыки, пения является атрибутивным для чертей, параллельного мира и Г.Г. Маркес придает ему связующую функцию. А заголовок рассказа, конечно, имеет ироническую тональность.

Г.Г. Маркес пишет, что у героя ушел рассудок, ушло сознание, та же конюшня «стерлась из памяти», но «осталась в подсознании (подчеркнуто мною — К.К.) с того далекого дня, когда... удар копыта на всю жизнь сделал его слабоумным» [7; 102]. И в финале рассказа герой как бы на бессознательном уровне протестует, бунтует, отказывается следовать советам саксофониста-черта, не хочет быть запертым в доме: «Дверь наконец поддалась, и чудовищный негр с незажившим шрамом на лбу... вырвался из заточения и побежал, круша по дороге вещи, сметая мебель и потрясая грозными кулаками... выскочил на двор и побежал, как обезумевшая лошадь... выскочил на задний двор, оставляя за собой разгром, катастрофу, хаос, — как бык, ослепленный светом прожекторов...» [7; 102].

В рассказе «День после субботы» («Un día despues del sábado») церковно-религиозный контекст задается с самого заглавия: в Евангелии от Марка о пятнице, в которую распяли Спасителя, говорится: «день перед субботою». Таким образом, «день после субботы» — не просто воскресенье, это — «день воскресения Христа» [7; 436]. В начале повествования сеньора Ребека обнаруживает, что проволочные сетки на всех окнах в ее дома порваны. Она решила, что это проделки мальчишек. В дальнейшем выясняется, что это птицы разбивают окна, чтобы умереть внутри дома. Весь городок Макондо подвергся тотальному нашествию птиц, летящих на смерть. Центральным героем произведения оказывается падре Антонио Исабель, которому исполнилось девяносто четыре года. На его проповеди давно уже никто не ходит, жители Макондо сочли его впавшим в старческий маразм, с тех пор, как он сообщил, что трижды видел дьявола. Сначала никто не задумывается о странности «дождя из мертвых птиц», никто не пытается понять — к худу это или к добру, в том числе священник и Ребека.

В скором времени в Макондо появляется неизвестный юноша, который на пути из Манауре отстал от поезда и остановился в гостинице Макондо. Из повествования ясно, что ему двадцать два года, он очень беден, носит видавшую виды шляпу (подарок мамы), большую часть жизни провел, лежа в гамаке и бездельничая. Основной целью молодого человека было оформить пенсию своей матери, но он все документы оставил в поезде и до места назначения не добрался.

Незадолго до его приезда священнику Антонио Исабель было озарение: птицы гибнут из-за того, что в Макондо появился Вечный жид — Агасфер. Согласно средневековому преданию, Агасфер был проклят и осужден Богом на вечные скитания, за то, что не дал Иисусу Христу отдохнуть на его пути к Голгофе [7; 435—436]. С библейскими мотивами и темой Христа связано столь необычное название данного произведения.

Средневековое предание о Вечном жиде, смешиваясь с христианскими представлениями, воплощается в реальной действительности. Антонио Исабель решает, что Вечный жид — это юноша из Манауре. С одной стороны — его появление в Макондо — просто стечение обстоятельств (юноша ехал в поезде, был голоден, сошел на станции, чтобы пообедать, а поезд тем временем ушел), а с другой — событие, которое смогло пролить свет на гибель птиц и упорядочить хаос в народном сознании.

В финале рассказа Антонио Исабель во время проповеди сообщает прихожанам о том, что видел Агасфера. Люди пришли в церковь на проповедь Антонио Исабеля (чего уже давно не было) и поняли, что гибель птиц — это не просто случайность, а знак появления в Макондо Вечного жида. Священник обретает гармонию с Богом и с самим собой, когда юноша с зелеными тазами сидит в церкви один и слушает его проповедь: «Ему даже казалось, что слова сами складывались в строгую, стройную, продуманную систему, где все вытекало одно из другого. Он чувствовал, будто наполнен теплым воздухом... это была чистая радость общения с Господом» [7; 270]. Даже Ребека, первоначально настроенная скептически, теперь меняется: «рой беспорядочных мыслей» о поврежденных проволочных сетках, о жаре, о мертвых птицах и о чуме пронесся у нее в голове, когда она услышала слово, которого не помнила со своего далекого детства, — «Агасфер». Тогда она «мертвенно-бледная, холодная, заметалась по комнате...» [7; 271]. Ребека появляется в церкви (а ведь долгие десятилетия она вообще не выходила из дома), и падре видит ее среди других людей: «Он видел людей в церкви, видел, что по среднему нефу по направлению к амвону бежит взволнованная сеньора Ребека, театральным жестом простирая руки, с горьким и холодным выражением лица, и голова ее запрокинута кверху...». Он смутно понял, что произошло, и у него хватило проницательности понять, «что было бы тщеславием приписывать это чуду» [7; 272].

Когда закончилось таинство, священник приказал маленькому мальчику Пифагору (церковному служке) собрать пожертвования и все деньги отдать юноше на покупку новой, шляпы. В символическом плане — эта жертва, принесенная Агасферу во имя дальнейшей благополучной жизни городка. Благодаря претворению легенды в действительность, народное сознание смогло упорядочить хаос произошедших недавно событий. Таким образом, тема воскресения Христа становится синонимичной прояснению загадки гибели птиц и упорядочиванию сознания народа — люди отказываются от сомнений и неверия, причинно-следственная связь всех событий восстановлена. Народные суеверные представления, соединяясь с библейскими мотивами, создают культурное пространство, в которое вписан человек. В мире Г.Г. Маркеса частное соединяется со всеобщим, традиционное — с индивидуальным, образуя многомерное полотно реальности.

Повествование в «Похоронах Великой Мамы» («Los funerales de la Mama Grande») Г.Г. Маркес поручает человеку с определенным социально-политическим кругозором: он знает основные исторические события, ориентируется в современной политической обстановке, осуждает сильных мира сего, но не верит никаким официальным источникам и считает себя обладателем истины. «Послушайте, маловеры всех мастей, доподлинную историю о Великой Маме, единоличной правительнице царства Макондо...» [7; 282] — с такого заявления рассказчик начинает свое повествование. Рассказчик сознательно нарушает этикет и выбирает фамильярную тональность, поэтому читатели для него — «маловеры всех мастей», все прибывшие на похороны — «великое сборище» и т.п. Фамильярная тональность в дальнейшем позволит рассказчику выразить свое отношение к любому герою и событию. Его утверждение, что знает «доподлинную историю» носит принципиальный характер — он далее открыто говорит, что является противником «тех, кто пишет историю». Рассказчик не уточняет, кто имеется в виду — журналисты или профессиональные историки, но он явно противопоставляет письменную (официальную) историю и устную (народную) историю, отдавая предпочтение последней. Из дальнейшего повествования становится ясно, что рассказчик считает себя как бы очевидцем событий, что повествование — это устный рассказ человека, наблюдавшего события, отсюда утверждение, что он передает «доподлинную историю», то есть сообщает сведения фактического характера. Иными словами, рассказчик со своим устным рассказом выступает как современник Великой Мамы, как очевидец событий. А настоящую историю, по его мнению, создадут не «те, кто пишет историю», а люди, народ. Поэтому рассказчик заканчивает свое повествование так: похороны прошли и «теперь главное» — это «поскорее отыскать человека, который сел бы на скамеечку у ворот дома и рассказал все как есть...» [7; 302].

Рассказчик ведет свое повествование не с одной, а с двумя установками: установкой на достоверность и одновременным ее осмеянием. Обе установки находятся в состоянии сопряжения, но одна из них, чаще всего, конечно, первая является лидирующей, ведущей, но не теряющей сопряженность с установкой на осмеяние. Последняя обычно реализуется в тех же вербальных формах, в каких воплощена установка на достоверность, что создает комический эффект — ив этом своеобычность стилевой манеры, поэтики Г.Г. Маркеса.

Например, рассказчик повествует о том, что Великая Мама была сломлена предсмертной горячкой и об этом люди узнали в самых отдаленных уголках, все знали, что «целый век Великая Мама была как бы центром тяжести всего Макондо, точно так же, как два столетия до нее — ее братья, ее родители, родители ее родителей. Само царство Макондо разрослось вокруг их великого рода. Никто толком не знал ни о происхождении, ни о реальной стоимости ее имущества, ни о размерах ее владений, но все давно уже свыклись с тем...» Прервем цитату и отметим, что рассказчик ведет повествование с выраженной установкой на достоверность, сообщает только имевшие место факты, а если таковых нет, то делает оговорку «никто толком не знал». Далее обратим внимание на то, как рассказчик меняет установку: ему надо сказать об обширных владениях и богатстве героини и он прибегает к установке на осмеяние, которая реализуется через вымысел: «...но все давно уже свыклись с тем, что Великой Маме подвластны воды проточные и стоячие, дожди, что пролились и что прольются, все дороги и тропки, каждый телеграфный столб, каждая засуха и каждый високосный год, да и вообще по неоспоримому праву наследования — все земли да и все, в чем есть жизнь» [7; 285].

Великая Мама владела всем и всеми, решала судьбу народа. Ее кончину и похороны возвели «в ранг великих уроков истории». Причина особой значимости этих событий подана с легкой иронией: «...представители совершенно противоположных взглядов, да просто давно противоборствующие стороны с героической самоотверженностью пришли к взаимопониманию во имя общей национальной цели — погребения Великой Мамы» [7; 294].

Лишь однажды рассказчик сообщил настоящее имя героини и лишь однажды назвал ее Великой Старухой, во всех остальных случаях и в названии рассказа — Великая Мама: «Похороны Великой Мамы» (иногда название переводится как «Похороны Мамы Гранде»). В самом названии рассказа уже чувствуется некая двуслойность: если она «Великая», то правомернее «мать», «матерь», а не «мама»; далее читатель узнает, что у героини никогда не было детей, она умерла, окруженная племянниками, и словосочетание «Великая Мама» приобретает двойственную тональность: автор ее превозносит («Великая»), но и одновременно осмеивает (мама без детей!). Можно все события рассказа, его сюжет интерпретировать, исходя из того, что героиня — бездетная мать. Обычно так и трактуют. Однако у Г.Г. Маркеса главное — не бездетность Великой мамы, а ее девственность.

В первом абзаце рассказа героиня названа «единоличной правительницей царства Макондо» и подчеркнута ее значительность: «на ее похороны пожаловал из Ватикана сам Великий Первосвященник» [7; 282], то есть римский папа. И у читателя сразу возникает мысль: католический священник должен быть девственником, по крайней мере, он не имеет права жениться. А пост папы (главы католиков) может занять только тот, кто безукоризненно прошел монашество, т.е. монах-девственник. Как только читатель узнаёт, что Великая Мама умерла девственницей, возникает связь — Папа-девственник приехал на похороны Мамы-девственницы, — порождающая иронию.

Не углубляясь в историю культурного бытия мотива девственности, надо подчеркнуть следующее: если в православном мире широко распространен культ Матери-Богородицы, то в католическом — культ Девы Марии. Именно девственность считается атрибутивным свойством Богоматери и культивируется католической церковью со средних веков до настоящего времени. Поэтому девственность даже в XV—XVII вв. рассматривалась как необходимое свойство правительницы, королевы. Жанну Д'Арк, Орлеанскую деву, обследовала специальная комиссия на предмет ее девственности; английская королева Елизавета Тюдор афишировала свою девственность... В средневековье широко бытовали монастырские предания, церковные легенды, в которых мотив девственности совмещался с мотивом «перемены пола» и получал художественное воплощение через прием травестированного переодевания (женщина, надевшая мужскую одежду, воспринималась как мужчина, а последний, облачившись в женское платье, воспринимался всеми как женщина) — о таких сюжетах, бытовавших в католической среде, писал польский исследователь Юлиан Кржижановский [62]. Впрочем, к нашей работе это имеет скорее косвенное отношение, для нас важно следующее: мотив девственности как идентификационная метка правителя давно ушел в историю культуры, но остался актуальным в христианстве, в частности, в современном католическом мире.

Г.Г. Маркес использовал мотив девственности, создавая образ властной и состоятельной правительницы, у которой недостатки являются продолжением ее достоинств. Отказываясь от мужских предложений руки и сердца ради сохранения власти и преумножения богатства, Великая Мама «с матриархальной непреклонностью обнесла свое родовое имя и свои богатства неприступной стеной». Иначе говоря, она запрещала своим родственникам брать жен и мужей из других родов, поэтому кузены женились на своих тетках, дядья на племянницах, братья на невестках, «и такая шла кровосмесительная чехарда, что само продолжение рода обернулось порочным кругом». Поэтому многие женщины были малокровные от дурной наследственности и почти всегда в трауре, «ибо в клане их повелительницы покойники не переводились» [7; 284]. Зато Мама поощрительно относилась к внебрачной свободе мужчин и те «наплодили за пределами законных семей целую прорву незаконнорожденных отпрысков, которые жили среди челяди Великой Мамы под ее покровительством» [7; 284]. Лишь младшая племянница, Магдалена, смогла разомкнуть порочный круг — она ушла в монастырь. Получив по праву наследования богатство Великой Мамы, Магдалена отказалась от него в пользу церкви, по этому случаю Верховный Первосвященник почтил своим присутствием похороны великой правительницы.

В связи с болезнью Великой Мамы читатель узнаёт, кто и как ее лечил: когда Великая Мама, тяжело заболев, слегла в постель, домашний лекарь целую неделю «лепил горчичники на ее величественные ягодицы и велел не снимать шерстяных носков...» [7; 285]. Только на восьмой день, догадавшись наконец, что благодетельница умирает, он велел немедленно доставить сундучок, где хранились лекарства с этикетками на латыни, и оставшиеся три недели «донимал умирающую бесполезными микстурами, свечами и припарками...». К пояснице он прикладывал пиявок, а к самым болезненным местам — испеченных лягушек. Все это дипломированный доктор, начисто отвергавший научный прогресс, делал, «сообразуясь только с допотопными рецептами» [7; 286]. Когда доктор понял, что смерть Великой Мамы близка, он распорядился пригласить к ней священника — отца Антонио Исабель, которому было сто лет без малого. Десять рослых молодцов втащили старика в спальню Великой Мамы — подобные несообразности создают комический эффект.

Г.Г. Маркес весьма плодотворно обращается к традиции народной комики. В фольклоре всех народов используется прием иронической хвалы — обычно он реализуется в песенных или стихотворных формах, которые М.М. Бахтин называет блазонами в известной книге о Рабле. Блазоны преследуют одну цель: высмеять через возвеличивание, или возвеличить через осмеяние. Обычно выделяется из других подобных (т.е. возвеличивается) какой-то населенный пункт, но за счет того, чем нельзя гордиться; например, в поселке N живут одни скупые, а в поселке NN парни не умеют целоваться, а в поселке NNN девушки-грязнули...; или населенные пункты выделяются по профессиональной принадлежности жителей: один поселок славен сапожниками, другой печниками, третий колдунами и т.п. Никто из исследователей не пишет об использовании Г.Г. Маркесом латиноамериканских блазонов и сам писатель не говорит об этом в своих многочисленных интервью, но он их явно знал и ориентировался на них, когда писал «Похороны Великой Мамы». Он их привнес в рассказ не текстуально (цитатно), а используя принцип иронической хвалы. Ему нужно было показать, что на похороны Мамы съехались люди со всех концов страны и сделать это в насмешливой тональности, которую обязательно должны были почувствовать латиноамериканские читатели. Когда настал «исторический день», в предвкушении вершинного момента «стояли, не шелохнувшись» [7; 299] прачки из Сан-Хорхе, ловцы жемчуга из Кабо-де-Вела, вязальщики сетей из Сиенаги, коптильщики креветок из Тасахеры, знахари из Моханы, солевары из Манауре, аккордеонисты из Вальедупары, объездчики лошадей из Айяпеля, продавцы папайи, лихие острословы из Ла-Куэвы, оркестранты из Лас-Сабанас-де-Боливар, перевозчики из Реболо, бездельники из Магдалены, крючкотворы из Момпокса... Перечень, включающий полтора десятка «искусных мастеров», рассказчик дополняет еще несколькими «героями», съехавшимися из разных районов царства Макондо, среди них дудочники из Сан-Хосинто, контрабандисты из Гуахиры, сборщики риса из Сину, проститутки из Гуакаамайяля, ведуны из Сиерпе и сборщики бананов из Аракатаки.

Похороны Великой Мамы описываются Г.Г. Маркесом в юмористическом плане. Комизм возникает уже потому, что будто бы законом не предусматривалось участие президента в таких исключительно важных похоронах, поэтому «искушенные алхимики закона и мудрейшие доктора права самозабвенно углубились в силлогизмы и герменевтику» и нашли «формулу», которая позволила Президенту возглавить похороны. И он, «лысый, кургузенький, в годах, болезненного вида — семенил» во главе процессии, за ним — его министры, за ними — парламентская комиссия, верховный суд, Государственный совет, традиционные политические партии, высшее духовенство, представители банков, торговли и промышленности — все были «в черных фраках и цилиндрах, торжественные и исполненные сознания собственного достоинства». Но Г.Г. Маркес не ограничился сказанным; чтобы усилить комизм, он перевел описание в план небылицы: вслед за государственными мужами и архиепископами «в мерном колыхании траурных шелков» поплыли королевы: первой шла королева мира, за ней — королева манго, далее: королева зеленой ауйавы, королева гвинейского банана, королева мучнистой юкки, королева гуайявы, королева кокосового масла... Представляя похоронную процессию в таком составе, писатель шутит, и его шутка сродни фольклорной небылице, в которой алогичность возрастает по мере увеличения числа персонажей. Так и у Г.Г. Маркеса: началось с королевы мира, дошло до королевы кокосового масла, королевы черной фасоли, а далее небылица Г.Г. Маркеса, как и небылица в фольклоре, переходит в логический нонсенс: за королевой черной фасоли идет «королева четырехсотдвадцатишестиметровой связки яиц игуаны» (т.е. ящерицы).

Самым ярким примером гротеска Г.Г. Маркеса является перечисление Мамой всего того, чем она обладала «по великому праву собственной морали» [7; 292]. Она владела всем,, что есть на земле и во всем мире, включая все абстрактные этические категории, о которых «национальная героиня» даже понятия не имела: «Земные недра, территориальные воды, цвета государственного флага, национальный суверенитет... права человека, гражданские свободы, первый магистрат, вторая судебная инстанция, арбитраж.., проблема чистоты языка.., свобода и правдивость печатного слова.., общественное мнение.., христианская мораль.., валютный голод, право на политическое убежище.., мудрая государственная политика.., малоимущие слои общества...». Мама не успела перечислить все и, «...захлебнувшись в океане абстрактных формул и понятий.., громко рыгнула и испустила дух» [7; 292]. Тесное переплетение комического и серьезного в контексте Г.Г. Маркеса способствует развенчанию образа Великой Мамы.

Подробное перечисление владений позволяет увидеть в Маме образ диктатора, хотя писатель ни разу не употребил эту лексему в произведении. Толпа вздохнула с облегчением, когда «после двухнедельных молитв и дифирамбов огромная свинцовая плита легла на могилу» [7; 302]. С уходом Мамы в мире ее необозримых владений восторжествует жизнь. Под властью диктатора все было сумбуром и хаосом, а после его смерти люди смогут жить свободно и счастливо, принимая решения по собственному усмотрению: «Верховный Первосвященник, выполнивший свою великую миссию на грешной земле, мог теперь воспарить душой и телом на небеса, Президент мог теперь распоряжаться государством по своему разумению, королевы всего сущего и грядущего могли выйти замуж по любви, рожать детей, ну а простой люд мог натягивать москитные сетки, где ему сподручнее, да еще в любом уголке владений Великой Мамы, потому как сама Великая Мама... начала уже гнить под тяжестью свинцовой плиты» [7; 302].

Народ поймет, что со смертью Мамы родилась новая эпоха: «Кое у кого... хватило ума и догадки, что они стали свидетелями рождения новой эпохи» [7; 302]. Знаком рождения новой эпохи являются и стервятники, которые следуют «за траурным кортежем по раскаленным улочкам Макондо» [7; 301]. Смех символизирует торжество жизни, свободы, любви. Его порождает маркесовский гротеск. Особенность этого смеха в том, что он оказывается пролонгированным в пространстве и времени; он сохранится в назидание грядущим поколениям, которым бесстрастный повествователь расскажет историю Великой Мамы, пока «старательные дворники» не вымели «весь мусор после исторических похорон» [7; 302].

Сначала создается впечатление, что рассказчик стремится быть точным, когда требуются временные или количественные обозначения. Но очень быстро впечатление меняется, потому что читатель уясняет установку рассказчика на неопределенность времени действия. Поэтому Г.Г. Маркес не назвал имени римского папы (Верховного Первосвященника), не назвал имени президента, министров и т.д., поэтому отмечено, что Великая Мама умерла «в последний вторник минувшего сентября», но год не назван; или говорится, что она захотела «высказать свою последнюю волю четырнадцать недель назад», но если читатель попытается провести вычисление, результата фактически не будет. Точнее сказать, результат будет, читатель поймет, что рассказчик занимает игровую позицию: вводит как бы точные обозначения, но на самом деле лукавит. Так, рассказчик говорит, что героиня получила титул Великой Мамы в 22 года, в другом месте сказано: она верила, что «проживет более ста лет», хотя ей уже было более ста лет, ведь в начале рассказа отмечено: она правила 92 года (а стала править с 22 лет, т.е. 22+92=114). К тому же рассказчик постоянно использует чисто фольклорные числовые обозначения: на семидесятилетие Мамы три дня «без перерыва наяривал оркестр»; хозяйка «посулила устроить гуляние на три дня и три ночи»; на господский двор люди «три дня подряд несли всякую живность»; в описи упоминались «три кувшина с золотыми унциями»; Мама обеспечивала политическое спокойствие благодаря «трем баулам с фальшивыми бюллетенями», и еще есть примеры с этой фольклорной цифрой; или у Мамы девять племянников, церковь была готова к девятидневной службе, президент собирался ехать на выпуск девяти кадетов, он же подписал указ о девятидневном всенародном трауре. Иногда Г.Г. Маркес переносит в свое повествование способ употребления чисел в фольклорных произведениях — имеется в виду кратность чисел, обусловливающая стилистическую симметрию: «десять рослых мужчин» внесли на второй этаж одряхлевшего священника, которому «без малого сто лет»; «более двух недель цепенел в напряженном ожидании двухэтажный господский особняк, где теснились... лари, сундуки и всякий хлам четырех поколений»; «в памяти стариков запечатлелись те двести метров ковровой дорожки, по которой двадцатидвухлетняя Мария... возвращалась с похорон своего высокочтимого отца в силе сиятельного титула Великой Мамы».

Хронологические и количественные обозначения цифрами (3, 9 и др.) специально привлечены Г.Г. Маркесом из арсенала фольклорной поэтики, поскольку они несут некую информацию, но она в значительной степени лишена конкретности, точности, определенности. Чтобы эта неопределенность не превалировала, писатель вводит конкретику, которую часть читателей воспринимает серьезно, а какая-то часть — с легкой иронией: реестр имущества Мамы составлял 24 страницы; в память героини «прогремели 48 хвалебных псалмов»; землю у Мамы арендовали 352 семейства; бабка Великой Мамы, «окопавшись на собственной кухне, дала в 1875 году решительный отпор солдатам полковника Буэндиа».

Таким образом, по данному параграфу можно сделать следующий вывод. Первые рассказы Г.Г. Маркеса были встречены читателями с интересом, и критики отметили «появление нового оригинального дарования, с ярко выраженной индивидуальностью»; например, Эдуардо Саламея писал в газете «Эль Эспектадор»: «В лице Габриэля Гарсиа Маркеса рождается новый писатель, и писатель значительный... Он пишет в новой манере, которую порождает малоизвестная область подсознания, впрочем, это закономерно. Человеческое воображение безгранично. Впрочем, не каждому двадцатилетнему юноше, который совершает первые шаги в литературе, под силу такая естественность» [Цит. по: 86; 116—117]. Действительно, Г.Г. Маркес очень естественно и выразительно показал самые разные переживания личности на грани сознательно-бессознательного, в состоянии летаргического сна, в сфере разумно-неразумного, на переходе от жизни к смерти и т.п. При этом его повествование не теряет опору на латиноамериканскую и европейскую культурную традицию: используются национальные и общекультурные мотивы и образы. В качестве сюжетообразующих или характеристических можно назвать общение мертвых и живых в процессе сна; оборотничество с контактами мира живых и мира мертвых; зеркало как окно в иной мир и как дающее изображение человека, которое живет своей жизнью; выступающие под видом людей демоны из иного мира и многое подобное.

Привычную для человеческого сознания модель противопоставленности жизни и смерти подтверждает, а затем разрушает мотив близнецов. Сначала кажется, что после физической смерти одного брата, другой непременно умирает тоже. Но он, отделяя свою сущность от недавно ушедшей в «тонкий» мир души брата, продолжает жить. При этом они живут оба, но в разных мирах. Нужно «прожить» смерть на уровне духа и тела, чтобы потом отречься от нее. «Магическая реальность» Г.Г. Маркеса в основе своей содержит народное сознание и фольклорно-мифологическое восприятие действительности. В ранних рассказах фольклоризм писателя проявлен на уровне образов, мотивов, жанровых форм, народно-поэтических представлений. Фольклоризм в этих произведениях воплощается также и на ментальном уровне — его составляют архетипы и народное мышление, универсальные мифологические комплексы (близнечный культ, закон вечного возвращения).

Примечания

1. Следует отметить, что Г.Г. Маркес, очевидно, не случайно описывает ужас человека через контакт с крысами. Он использует мотив, который был достаточно распространенным уже в XVII веке. Инка Гарсиласо де ла Вега в своей «Истории государства инков» выделяет целую главу «О крысах и их великом множестве» (книга 9, глава XXII), в которой пишет, что по мнению многих авторов, крыс завезли в Южную Америку испанцы на кораблях. Постепенно они расплодились и стали настолько крупными, что кошки боялись нападать на них. Зато крысы могли напасть, например, на больного человека, лежащего неподвижно в постели, и об этом бытовали устные рассказы [56; 610].

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Главная Обратная связь Ссылки