Заметки на полях: повторы, гиперболы и детская литература

I

Когда имеешь общее представление о творчестве Габриэля Гарсиа Маркеса, можно обратить внимание на частности, без которых нет целого. Уже говорилось, что колумбийский писатель на протяжении всей своей творческой жизни пишет один огромный роман, а многочисленные произведения, которые он постепенно публиковал, составляют его эпизоды, — одни — более короткие, другие — более длинные. Однако это утверждение применимо далеко не ко всему, что создал Гарсиа Маркес, особенно если начинать разбор его творчества со сборника «Глаза голубой собаки», написанного в 1947—1958 годах, когда происходило становление писателя. Более плодотворной кажется попытка разбить его творчество на циклы, по крайней мере, на три цикла в соответствии с территориями, где разворачивается действие: цикл Макондо, который открывается романом «Палая листва» — вершину его составляет «Сто лет одиночества»; цикл произведений о «городке» — он начат, возможно, некоторыми рассказами из сборника «Глаза голубой собаки», сюда входит роман «Недобрый час», а наиболее совершенное в художественном плане произведение цикла — повесть «Полковнику никто не пишет»; и наконец цикл, где действие происходит в приморских селениях — это сборник «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердой бабке», и в столице Патриарха («Осень патриарха»). География третьего цикла шире по сравнению с двумя предыдущими, так как события разворачиваются не в одном, а в нескольких местах. Правда, надо отметить, что из этой схемы выпадают некоторые рассказы сборника «Глаза голубой собаки», а также «Рассказ потерпевшего кораблекрушение», но последний скорее должен быть отнесен к документально-публистическому жанру, который Гарсиа Маркес разрабатывает с таким же мастерством — что подтверждает его сборник «Когда я был счастливым и безвестным».

Мы вовсе не хотим сказать, что эти три цикла никак не пересекаются. Напротив, Макондо и «городок» связывает ряд сквозных персонажей — прежде всего знаменитый полковник Аурелиано Буэндиа, отдельные священники или, скажем, Франсиско Человек — жонглер и трубадур; там и сям эти образы помогают соотнести какой-нибудь рассказ из сборника «Невероятной и грустной истории...» с событиями, произошедшими в Макондо.

Иногда фантазия Гарсиа Маркеса как бы повторяет некоторые эпизоды, которые, попав в другой контекст, меняют свой характер, приобретают большее или меньшее значение, оказываются эмфатическими или, наоборот, проходными в соответствии с темой и сюжетом произведения. Широко известный пример — зубная боль алькальда в романе «Недобрый час»: эта ситуация повторяется в двух других, независимых друг от друга рассказах. Нечто похожее мы видим в рассказе «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердой бабке». Кажется, будто он родился из одного эпизода в романе «Сто лет одиночества» (это, кстати, подтверждает и сам автор); там, в этом огромном и сложном романе, едва ли обращаешь на него внимание.

География литературных «территорий» Гарсиа Маркеса включает в себя много населенных пунктов: Риоача, Манауре, Макондо, «городок», приморские селения, Вице-королевский Розовый Сад и даже столичный город. Почти из каждого уводят люди, начиная странствия с разными целями, разной продолжительности; с большинством странников случаются необыкновенные приключения, иногда подробно описанные, а иногда просто упомянутые. О скитаниях Эрендиры, покинувшей родное селение, рассказывается во всех подробностях; в то же время о Хосе Аркадио Буэндиа-сыне, бежавшем с цыганами, мы узнаем лишь то, что он вернулся покрытым с головы до ног татуировкой из всех уголков земли, подобно тому, как самый красивый утопленник в мире был увит водорослями всех морей.

События в произведениях Гарсиа Маркеса обусловлены либо серьезными социальными причинами (например, войнами), либо простыми случайностями (такими, как ветер, вызывающий пожар в доме Эрендиры, встреча с Улиссом и так далее), а то и вовсе никак не объясняются или даже не могут иметь логичного объяснения (предметы живут своей особой жизнью; потомство Хосе Аркадио размножается, не подчиняясь никаким законам; Ремедиос Прекрасная возносится на небо; священник также возносится над землей и тому подобное). То, что происходит в повествовательном пространстве и времени Гарсиа Маркеса, связано с социальной действительностью нашей эпохи, и именно эта реальная ситуация определяет единство его творчества. Потому, хотя этот один большой роман не характеризуется единством места, то по крайней мере мы видим здесь единство времени. Если наша мысль не вполне ясна, обратимся к теории контекстов Алехо Карпентьера (см. его очерк «Подходы и различия») и убедимся, что на контекстуальном уровне все произведения Гарсиа Маркеса более или менее близки друг другу, поскольку герои их переживают похожие ситуации, обусловленные особенностями одной и той же эпохи.

Повторение мотивов и ситуаций — одна из характернейших черт творчества колумбийского писателя. Как мы уже говорили, эпизоды, повторяясь, входят в не связанные друг с другом произведения или определяют произведение, написанное позднее. Вспомним хотя бы полковника, которому никто не пишет: в романе «Сто лет одиночества» он был казначеем армии Аурелиано Буэндиа. Повторяются образы повесившихся, утопленников, мореплавателей, терпящих кораблекрушение; самых разных героев преследует одиночество, и особое место занимает «одиночество властителя», показанное на примерах полковника Аурелиано Буэндиа, сенатора Онесимо Санчеса и Патриарха. Но, говоря о повторах, приведем особенно интересный пример повторения одного и того же мотива, который, пожалуй, проливает свет на творческий метол писателя, указывает на методичность его работы. Трижды, ровно через пять лет, Гарсиа Маркес воспроизводил одну и ту же ситуацию, меняя лишь персонажей или отдельные формальные детали, но не затрагивая сути. В «Море исчезающих времен» (1962) мы читаем:

«Она сняла с кровати намокшую простыню и попросила Тобиаса взяться за ее конец. Простыня была тяжелой, словно мокрая парусина. Они выжимали ее, крутя за концы, пока она не обрела свой нормальный вес. Потом они встряхнули циновку, и из нее тоже закапал пот. Тобиас делал все кое-как».

А вот эпизод из «Ста лет одиночества» (1967): «Левушка сняла намокшую простыню и попросила Аурелиано взяться за ее конец. Простыня была тяжелой, словно мокрая парусина. Они выжимали ее, крутя за концы, пока она не обрела свой нормальный вес. Потом они встряхнули циновку, и из нее тоже закапал пот».¹

В «Невероятной и грустной истории...» (1972) этот эпизод приобретает следующий вид:

«Ну-ка, — сказала она, — помоги мне сменить простыню. Вот тут вышел из-за кровати Улисс и взял простыню за два конца. Простыня была куда больше циновки, и Эрендире с Улиссом пришлось складывать ее несколько раз».²

Во всех трех случаях герой имеет дело с проституткой. Вряд ли такие повороты перекликаются с мыслью Екклесиаста о том, что нет ничего нового под солнцем. Речь идет о действиях будничных, почти механических, и нечего удивляться их повторению. Но тут-то и проявляется острота взгляда Гарсиа Маркеса: повторяемое, привычное становится механичным и при художественном воплощении как раз подчеркивает эту механичность. В своих историях Франсиско Человек повествует о событиях, когда-то полных жизни, но сейчас они воспринимаются лишь благодаря имеющимся в них элементам привычной механичности. И вот, взглянув на творчество Гарсиа Маркеса пол таким углом зрения, мы увидим, что казавшиеся случайным на самом деле наполнено глубочайшим смыслом и составляет часть системы отображения действительности, основанной на взаимосвязанности событий и повторяемости типичных ситуаций.

Иногда повторы у Гарсиа Маркеса приобретают гиперболический характер; преувеличение состоит в чрезмерной повторяемости обычного происшествия. Отчасти это можно увидеть в случае с герцогом Мальборо, который упоминается так много раз в различных произведениях, что это воспринимается как преувеличение.

Но гиперболичность Гарсиа Маркеса ни для кого не новость. Некоторые критики пытались увидеть ее корни в Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле. Хотя нам кажется, что незачем постоянно искать источники литературных приемов, к которым прибегает писатель, — в конце концов, могучее творческое воображение способно создавать собственные средства на основе жизненного опыта, — но для толкования творчества Гарсиа Маркеса полезно сравнить отдельные детали с теми, что предстают в произведениях других авторов. Так, в главе «Рождение великого Пантагрюэля» мы читаем:

«...а нужно вам сказать, что в тот год всю Африку поразила страшная засуха, и тридцать шесть месяцев, три недели, четыре дня, три часа и еще немного не было дождя, а солнце палило так нещадно, что земля зажарилась».

Мы хотели бы сопоставить этот отрывок с упоминанием о неслыханном дожде, обрушившемся на Макондо:

«Дождь шел четыре года, одиннадцать месяцев и два дня».

И сравним это также со словами бабки в «Невероятной и грустной истории о простодушной Эрендире и ее жестокосердой бабке»:

«Вот уже двадцать лет, как не было дождя, — сказала она. — А тогда разразилась такая гроза, что ливень смешался с морской водой, и наутро, когда мы проснулись, в доме было полно рыбы и ракушек, и твой дед Амадис, царство ему небесное, своими глазами видел, как по воздуху проплыл лучистый скат».³

Это необыкновенное видение колумбийского Амадиса могло бы изумить даже легендарного Амадиса Галльского. Но в приведенном отрывке просматривается еще один прием, используемый колумбийским писателем: это прием, который часто встречается в литературе для детей. Сравним гиперболические образы этого эпизода с гиперболой из сказки братьев Гримм «Четверо искусных братьев»:

«...охотник... выстрелил дракону прямо в сердце. Рухнуло чудовище замертво вниз, но было оно такое громадное и тяжелое, что, упав, разбило весь корабль в щепки. По счастью, им удалось схватить несколько досок, и поплыли они на них по широкому морю. И опять им угрожала большая опасность, но портной вовремя схватил свою чудесную иглу и ловко, несколькими большими стежками, сшил все доски, сел на них, а затем собрал и все остальные обломки корабля».⁴

Фантазия Гарсиа Маркеса нередко сближается с фантазией, на которой строятся классические произведения детской литературы. То, что он использует не только различные мифы, но и фольклор, народные, особенно волшебные сказки, открыто не нами. Один критик утверждал, что история Фернанды дель Карпио, странствия влюбленного Буэндиа, отправившегося на ее поиски, приход в Макондо и тамошнее царство красавиц восходят к мотивам волшебной сказки. Мы хотим дополнить это утверждение еще одним примером: «Невероятная и грустная история...» косвенно смыкается со многими сказками о злой королеве и прекрасной принцессе. Вот, скажем, сказка братьев Гримм «Шестеро слуг», которая начинается так:

«Давным-давно жила старая королева. Была она колдунья, а дочка была у нее самая красивая девушка во всем свете... Многие были ослеплены красотой девушки и ехали издалека в надежде завоевать ее сердце и руку».⁵

Разумеется, речь не идет о прямых сознательных заимствованиях; однако сходство кажется нам интересным. Мы полагаем, что в отношении книг, которые, по словам Хуана Маринельо, родились, чтобы стать классическими, подобные исследования могут представлять определенный интерес. В культуре нашего континента — и до, и после Колумба — поэтическая фантазия играет большую роль. Наши мифы отразились не только в латиноамериканской, но и в мировой литературе. Одновременно в нашу жизнь, в мировоззрение латиноамериканцев издавна вошли, так сказать, «импортированные» мифы (в самом широком понимании этого слова). Обычно, говоря о Гарсиа Маркесе, упоминают о влиянии Рабле, Сервантеса, Фолкнера и Карпентьера, но в этот список стоит также включить братьев Гримм и Шарля Перро, а более внимательный исследователь заметит у колумбийского писателя отзвуки «Тысячи и одной ночи», произведений Гофмана и По, сказок и новелл средневековья и эпохи Возрождения и даже Библии и первых, самых древних сказок.

Но не будем сами впадать в гиперболизацию. Конечно, влияние мировой литературы на творчество Гарсиа Маркеса заслуживает серьезного изучения. Это явление очень сложное, многослойное, и здесь возможны неожиданности и прихотливые сказки. Откуда, скажем, возникла перекличка между названием рассказа Гарсиа Маркеса «За любовью неизбежность смерти» и сонетом Кевело «За смертью неизбежность любви»? Что это — символ, случайность, игра?..

В рассказах из сборника «Невероятная и грустная история...» и прежде всего в том, что дал название книге, можно найти множество ситуаций и мотивов, свойственных классическим произведениям детской литературы: странный большой дом посреди пустыни, напоминающий сказочный замок, зловещая бабка, похожая на ведьму; заточение и бегство Эрендиры; персонификация природных сил («ветер кружил и кружил у дома, пытаясь проникнуть внутрь через какую-нибудь лазейку» — не вспоминается ли вам стихотворение Гарсиа Лорки «Пресьоса и ветер»?); странствия героев, случайно набредающих на затерянные селения; крылатые фигуры, маги и заклинатели (оба Блакамана); наконец, множество других деталей, приводящих на память сказки, которые мы читали в далеком детстве, и теперь, когда мы вновь встречаемся с ними, они доставляют нам большую радость.

Не в этом ли один из маленьких секретов Гарсиа Маркеса, объясняющий неповторимое и неотразимое обаяние его книг? Когда-то колумбийский писатель сказал, что пишет для того, чтобы друзья любили его еще больше. И может быть, именно такие приемы, воздействуя на воображение читателя, будят в нем теплые чувства, переходя тем самым из области эстетики в сферу этики. Думается, этот аспект творчества Гарсиа Маркеса заслуживает специального исследования.

Мифы, легенды, народные верования и суеверия, притчи и даже просто присказки и поговорки занимают большое место во всех произведениях колумбийского писателя. Его способность связывать воедино отдельные книги, придавая этим хитросплетениям цельность и неразрывность при всей их тонкой поэтичности, не только может служить материалом для многочисленных исследований, но и доставляет эстетическое наслаждение, побуждает к глубоким размышлениям и учит жизни.

II

Роман «Сто лет одиночества» явился водоразделом в литературном творчестве Габриэля Гарсиа Маркеса. Если мы сравним, например, романы «Недобрый час» и «Осень патриарха» (мы намеренно берем произведения, действие которых развивается не в Макондо) то увидим, что их отношение к действительности, иначе говоря, их реализм различен. В первом случае сила воображения автора еще не достигла полного развития, в результате чего роман не обладает достаточной цельностью; во втором же ярко проявляется творческая зрелость писателя, его могучая фантазия, однако роман «Сто лет одиночества» по-прежнему остается непревзойденным.

Изучая этот роман, сравнивая его с предшествующими и последующими произведениями Гарсиа Маркеса, мы замечаем в нем ссылки и намеки на многие ситуации и эпизоды из других его книг, а то и прямое их воспроизведение. Примеров таких повторов множество. Рассмотрим здесь некоторые из наиболее характерных случаев.

Описание Мелькиадеса иногда в точности совпадает с описанием старого ангела из рассказа «Очень старый человек с огромными крыльями». Вот что говорится о цыгане: «Он носил большую шляпу, широкие черные поля которой напоминали распростертые крылья ворона, и бархатный жилет, покрытый патиной вековой плесени».⁶ Упоминание о крыльях появляется также в рассказе «Невероятная и грустная история...» Кожа Мелькиадеса в старости «покрылась нежной плесенью»; нечто подобное происходит с утопленником в рассказе «Самый красивый утопленник в мире» и с Патриархом.

В романе «Сто лет одиночества» и в повести «Полковнику никто не пишет» возникает мотив бойцовых петухов как символа насилия и залов для петушиных боев — места, где насилие реализуется на индивидуальном (Хосе Аркадио убивает Пруденсио Агилара, защищая свою честь) и социальном (сына полковника убивают за распространение листовок) уровнях.

Ветер фигурирует во многих произведениях колумбийского писателя, но только в этом романе и в рассказе «Невероятная и грустная история...» он обладает сходными характеристиками — это ветер, «который пролетал через спальню (Хосе Аркадио и Урсулы), нагруженный причитаниями родичей Пруденсио Агилара», и тот, что проносился нал домом Эрендиры. Этот роковой вихрь, начинающий рассказ об Эрендире и заканчивающий историю рода Буэндиа, оборачивается всеразрушающим ураганом.

Любопытна связь, которая прослеживается между Ребекой Монтьель из романа «Недобрый час» и Ребекой Буэндиа из романа «Сто лет одиночества». В последнем романе упоминается, что Монтьель живет или жила в Манауре и была матерью девочки, которую удочерили Буэндиа. Таким образом «городок» можно отождествить с Манауре, о котором говорится в романе «Сто лет одиночества».

Одинаковы заведения Катарино в поселке из рассказа «Море исчезающих времен» и в Макондо. Похороны Большой Мамы из одноименного рассказа упоминаются и в романе, но из него следует, что это погребение должно произойти целый век спустя после событий, происходящих в романе «Сто лет одиночества». Возникает вопрос, не значит ли это, что апокалиптический ветер уничтожил не все Макондо, а лишь род Буэндиа?

Как-то раз «Макондо проснулось в крайнем изумлении, зачарованное волшебными звуками цитры, которые не могли принадлежать этому миру, и голосом, исполненным любви, сильнее которой и представить себе на земле было невозможно»⁷. Это пел Пьетро Креспи, напоминающий нам Пастора из романа «Недобрый час». После самоубийства Креспи «падре Никанор возражал против отправления религиозного обряда и погребения самоубийцы в освященной земле»⁸. То же самое происходит с повесившимся доктором из романа «Палая листва». Кстати сказать, этот доктор трижды упоминается в романе «Сто лет одиночества», причем в последнем случае говорится и о его самоубийстве.

Уже в романе «Недобрый час» шла речь о дожде из мертвых птиц в Макондо, который затем был перенесен на страницы «Ста лет одиночества». И в романе, и в рассказе «Однажды после субботы» Ребека метким выстрелом убивает проникшего в дом мужчину. Письма епископа, о котором идет речь в рассказе «Сиеста во вторник», фигурируют и в эпопее о роде Буэндиа.

Пресловутый герцог Мальборо появляется не только в романе «Сто лет одиночества», но и в романе «Палая листва», и в рассказе «Море исчезающих времен», где его возникновение объясняет персонаж, не встречающийся в главном романе Гарсиа Маркеса, — один из людей полковника Аурелиано Буэндиа, дон Максимо Гомес: «Неважно, — сказал Максимо Гомес. — Во время войны, когда революция уже погибла, нам так был нужен какой-нибудь генерал, что мы увидели герцога Мальборо из плоти и крови. Я видел его собственными глазами, Хакоб».

В романе «Осень патриарха» о герцоге говорится словами известной песни о Мальбруке: «...спрашивали о герцоге, который собрался в поход...»

Мистер Герберт, по воле которого банановая компания нагрянула в Макондо, в рассказе «Море исчезающих времен» оказывается богатым магнатом. Американское вмешательство показано — хотя и несколько иначе — также в рассказе «Блакаман Добрый...» и в романе «Осень патриарха». Обстоятельства смерти Патриарха отчасти напоминают обстоятельства, при которых умер полковник Аурелиано Буэндиа.

Как в романе «Недобрый час», так и в романе «Сто лет одиночества» большая группа обитателей Макондо уходит из селения, хотя и по другой причине. Если в первом случае они убегают от насилия, то во втором вслед за предпоследним Аурелиано Буэндиа отправляются в путь его ближайшие друзья, среди которых — ученый-каталонец, а также Габриэль — внук Геринельдо Маркеса (хотя нигде не говорилось о том, что он женился и у него были дети). Этот Габриэль (Гарсиа?) Маркес едет в Париж, и нам так хотелось бы на минуту дать волю фантазии и представить себе, что именно он, вернувшись в Макондо, обнаруживает среди пыльных развалин расшифрованные манускрипты Мелькиадеса; благодаря последнему — этому Силу Ахмету Бен-инхали⁹ XX века — мы познакомились с Дон-Кихотами и Санчо Пансами наших дней, познавших мир капитализма, мир отсталости.

Можно долго перечислять повторяющиеся мотивы и эпизоды в романах, повестях и рассказах Гарсиа Маркеса, связи, возникающие между нами.

Завершая разговор о гиперболизации, следует отметить, что Макондо из романа «Сто лет одиночества» и происходящие в нем события сами представляют собой гигантскую гиперболу; но одна из главных особенностей романа — преувеличение, которое кажется непредумышленным: автор увеличивает масштабы описываемых ситуаций, не искажая действительности, а как бы рассматривая ее через лупу. Чудовищные ливни и засухи, фантастическая природа, неумеренные пиршества, невероятные сексуальные способности Буэндиа-мужчин или такие детали, как бесконечно длинный желтый поезд банановой компании и неожиданное открытие: оказывается, Макондо со всех сторон окружено водой — все это создает впечатление живого рассказа об истории, разворачивающейся в плане магического реализма, путь к которому открыл колумбийскому писателю, без сомнения, великий кубинец Алехо Карпентьер.

Но нас привлекают и другие стороны романа «Сто лет одиночества» — не менее интересные, чем его подчас раблезианские гиперболы. Прежде всего, речь идет о влиянии детской литературы, народных сказок. В них фантазия и реальность идут рука об руку; чудесные легенды и короткие сказки насыщены поэзией. Именно это берет из детской литературы Гарсиа Маркес, хотя Хосе Аркадио Буэндиа, основатель Макондо, считал детство «периодом умственной незрелости человека».

Упоминание о детях в романе «Сто лет одиночества» не сводится к устроенному Урсулой приюту для девочек; детским можно назвать поведение некоторых героев, в том числе самого Хосе Аркадио Буэндиа, наивное мироощущение жителей селения, но главное — многочисленные мотивы и эпизоды романа типичны для детской литературы или близки к ней.

В Макондо некоторые элементы, явно проникшие сюда из «Тысячи и одной ночи», воспринимаются как реальность — вот, скажем, сцены с цыганами, когда они привозят в селение глыбу льда, которую сторожит «бритоголовый великан с обросшим шерстью телом, медным кольцом в ноздре и тяжелой цепью на щиколотке»¹⁰ — персонаж, чем-то похожий на джинна волшебной лампы, упоминающейся в романе наряду с ковром-самолетом и рыбами с алмазами в желудке. К той же сфере относится магический напиток, излечивший жителей селения от страшной эпидемии бессонницы, во время которой их любимым занятием было рассказывать «сказку про белого бычка». В свою очередь, Хосе Аркадио-сын, вернувшись из странствий, поведал о поразительном событии: «В один безоблачный полдень экипаж корабля, на котором он плыл по Бенгальскому заливу, убил морского дракона, в животе чудовища оказались шлем, пряжки и оружие крестоносца».¹¹

Мы обнаружили, что Гарсиа Маркес использует некую грамматическую формулу, часто встречающуюся в детских сказках: он нередко употребляет слова «навсегда» и «никогда» и другие аналогичные наречия и наречные конструкции, дающие абсолютное определение времени. Амаранта «навсегда задвинула щеколду на двери», чтобы избавиться от притязаний влюбленного в нее племянника; перед смертью старый Хосе Аркадио «остался навсегда» в одной из комнат, по которым бродил во сне с убитым им Пруденсио Агиларом; Аркадио «навсегда остался в неведении, кто его родители»... Таких примеров множество, и их обилие придает особую прелесть повествованию.

Иногда связь со сказкой обнаруживается открыто, как в случае с претендентом на руку Ремедиос Прекрасной, который «приезжал на рассвете в воскресенье, как принц из сказки — верхом на коне с серебряными стременами и бархатным чепраком, и после мессы покидал город».¹² Точно сказочный принц, Аурелиано Второй отправляется на поиски Фернанды дель Карпио. Сама Фернанда, умерев, становится прекрасной, как в юности, и, словно Спящая красавицы, четыре месяца лежит не тронутая тлением, пока из далекой страны (Италии) не прибывает принц — ее сын Хосе Аркадио, — чтобы поцеловать в лоб ту, что покоится во власти смертельного сна.

Все эти сказочные элементы вкупе с другими способствуют превращению Макондо в место, где чудесное сливается с обычным, становясь неотъемлемой частью действительности, порожденной отсталостью и насилием с их неизменным спутником — нуждой. Бедность проявляется не только в отраженных Гарсиа Маркесом экономических структурах; ее следы — в чахлых запыленных миндалях, в обветшалых домах, в жалких улочках, но ярче всего — в фантастическом мироощущении ряда персонажей, живущих вдали от достижений современной науки и техники, от последних завоеваний человечества. Эти достижения, попав в Макондо, воспринимаются людьми наравне с коврами-самолетами, а самим людям угрожает рождение отпрыска с поросячьим хвостиком, или они превращаются в змей и скорпионов, поскольку ослушались родителей. Часто география способствует созданию поразительной среды. Даже если иногда пейзаж близок к тому, что описан в «Донье Барбаре», он обогащен фольклорно-мифологическими реминисценциями: «На западе долина переходила в необъятное водное пространство, там обитали китообразные существа с нежной кожей, с головой и торсом женщины, чарами своих чудовищных грудей они губили мореплавателей».¹³

В воображении героев живые и мертвые сосуществуют. Поэтому на закате дней Хосе Аркадио-основатель коротает часы с Пруденсио Агиларом, убитым им за полвека до того, а мудрый Мелькиадес возвращается из страшной пучины, имя которой — смерть; позже тень цыгана неусыпно витает над родом Буэндиа, исчезая лишь незадолго до гибели семьи. Гарсиа Маркес очень осторожно включает эти эпизоды в ткань романа: они даются лишь через субъективное восприятие героев, причем только некоторых из них — не всем дано увидеть следы пребывания Мелькиадеса в комнате, где время остановилось или сконцентрировалось, как в знаменитом рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Алеф», воплощая (пока Мелькиадес не исчезает окончательно) не менее знаменитый стих Мачадо: «Сегодня все еще всегда». Разумеется, для многих эта «горшечная комната» оставалась не более, чем хранилищем столетней пыли, подобно тому, как почти все видели простые мельницы там, где Рыцарь Печального образа лицезрел великанов. Разные герои видят мир по-разному; большинство согласно с общепринятыми, или официальными, версиями происходящего: не было убитых на железнодорожной станции, не существовало банановой компании, в бывшей комнате Мелькиадеса нет ничего, кроме ночных горшков, затянутых пыльной паутиной забвения... Таким образом, в самой структуре повествования заключена возможность двоякого восприятия действительности в зависимости от того, что преобладает в мышлении и поступках героев: способность фантазировать или практицизм. В романе «Сто лет одиночества» есть дон-кихоты и их антиподы.

Фантастическое и реальное иногда смешивается, как во время эпидемий бессонницы, когда люди могли видеть «образы, что грезились другим»; оба эти полюса связаны друг с другом благодаря магическим свойствам воображения. Так, в творческом сознании Хосе Аркадио Буэндиа-основателя возникает идея, что «по мере того как изображение человека переходит на металлические пластинки (дагерротипа), человек постепенно расходуется».¹⁴ Есть и случаи, граничащие с колдовством: например, вещие карты Пилар Тернеры, невидимые врачи, таинственным образом оперирующие Фернанду дель Карпио. Некоторые персонажи, особенно полковник Аурелиано Буэндиа и его мать Урсула, обладают тем, что можно назвать «парапсихологическими свойствами», которые впервые проявляются, когда трехлетний Аурелиано предсказывает падение горшка с горячим супом, стоявшего посреди стола: горшок «...твердо стоял на самой середине стола, но, как только мальчик произнес эти слова, начал неудержимо сдвигаться к краю, будто подталкиваемый внутренней силой, затем упал на пол и разбился вдребезги».¹⁵

Это проявление психокинеза, возможно, связано с мыслью Мелькиадеса: «Вещи, они тоже живые, ...надо только уметь разбудить их душу», или с заявлением Хосе Аркадио Буэндиа-отца: «Если ты не боишься Бога, бойся металлов». Когда Урсула в первый и последний раз отлучается из Макондо, о ее возвращении возвещают кастрюля с водой, которая сама собой закипает, и корзина с Амарантой, описывающая круг по комнате без посторонней помощи. В силу загадочных совпадений или природных явлений (роман не лает объяснений) Аурелиано знает, что кто-то должен прийти (приходит Ребека), в письме предугадывает смерть отца и сам много раз спасается от гибели; когда все уверены, что он умер, какой-то далекий, но отчетливый голос доносит до Урсулы вести о нем. Одно из чудес происходит после смерти основателя: индеец Катауре возвращается в Макондо, говоря, что явился «на погребение короля», и вскоре обнаруживают труп Хосе Аркадио Буэндиа; в это время идет дождь из маленьких желтых цветов. Необыкновенные качества Аурелиано наследует по крайней мере один из его семнадцати сыновей, который, впервые явившись в дом, спрашивает про заводную балерину, давно забытую самими Буэндиа.

В основном чудеса так или иначе связаны с полковником Аурелиано Буэндиа. Когда его, пленного, привозят в родной городок, он чувствует, будто все это с ним уже было. Связь его с матерью так прочна, что в момент его неудавшегося самоубийства после подписания Неерландского мира Урсула «приподняла крышку горшка с молоком, стоявшего на плите, удивляясь, что молоко так долго не закипает, и обнаружила в нем великое множество червей.

— Аурелиано убили! — воскликнула она»¹⁶.

И нас уже не удивляет, что в другом месте романа Урсула Игуаран, следуя вдоль подтекшей к ней струйки крови, находит труп своего сына Хосе Аркадио.

Необыкновенными способностями наделена и Ремедиос Прекрасная. Все в доме считают ее дурочкой, кроме полковника, который уверен, что она умнее всех в семье. Она предупреждает человека, забравшегося на крышу купальни, какая смерть его ждет, а когда он падает, передает ему свой запах, так что из расколотого черепа несчастного вместо крови течет «амбра, насыщенная тем же таинственным ароматом». Явления, которые мы назвали «парапсихологическими», почти уходят со страниц романа после смерти полковника, и только с кончиной Урсулы снова начинают идти необычные дожди (из мертвых птиц) и появляются сказочные существа, устанавливающие странные отношения с героями книги, а небо Макондо пересекают вытянувшиеся в ряд светящиеся оранжевые диски.

К этой же области относится связь Мелькиадеса с членами семьи Буэндиа, родившимися после его смерти, общение Хосе Аркадио-основателя с призраком Пруденсио Агилара, невероятное плодородие всего живого, связанное с Петрой Котес, и «ясновидение» Пилар Тернеры.¹⁷ Но все это важно лишь потому, что подобные эпизоды помогают отобразить действительность, богатство которой определяется не только непосредственными отношениями между людьми, но и развитием психики, миром их сновидений (строящихся на основе реальных впечатлений и придающих роману такую поэтичность) и даже системой умолчаний, неизбежных в жестоком, полном насилия мире. То, что человек делает, творит, думает, видит в мечтах и во сне, синтезировано в истории Макондо, где реальная жизнь и миф, созидательный труд и фантазия колеблются между действительностью и иллюзией, между нужным и бесполезным. Многие элементы этого мира окрашены поэзией: тут и поросший цветами испанский галеон посреди суши, и покрытые пылью миндальные деревья, и вещий ветер, и желтые бабочки, сопровождающие Маурисио Бабилонью (рабочего с символическим именем, сын которого, Аурелиано Бабилонья, стал последним из рода Буэндиа) и «растерзанные обрывки» времени... Все это связано воедино с помощью удивительного языка, который мы назвали бы естественным, ибо он свободен от формалистических изысков, лишивших бы правдоподобия фантастические и поэтические мотивы; у Гарсиа Маркеса такие мотивы, не являясь прямым отражением действительности, все же связаны с ней, поскольку слиты с личностью персонажей, каждый из которых неповторим в своей яркой типичности, хотя все они отмечены печатью одиночества в разных его формах: одиночества смерти, любви, забвения, власти, старости...

Роман «Сто лет одиночества» показывает — и в этом его огромная художественная роль, — как быстро «стареет» окружающий мир, уходящий в прошлое из-за стремительной смены жизненных обстоятельств на протяжении двух-трех поколений людей. Литература предыдущих, докапиталистических эпох не могла отразить этот бег времени, подгоняемый новыми изобретениями, ускоренным научно-техническим прогрессом, быстрым развитием производительных сил. Макондо получает извне технические новшества, а взамен может предложить лишь сырье. С того момента, как сюда прибывает первый желтый поезд, цыгане оттесняются назад, в легенду, в забвение, как будто со времени их появления прошли столетия. В свою очередь, биплан, севший на фиалковом поле, чтобы Гастон и Амаранта Урсула смогли удовлетворить свою страсть, превращает поезд банановой компании чуть ли не в ископаемое. Мы знаем, что слияние различных эпох лежит в самой основе «магического реализма», однако в творчестве Гарсиа Маркеса раскрыта сама суть стремительного движения времени. Кажется, у колумбийского писателя можно прочесть фразу из «Коммунистического Манифеста»: «На смену старой местной и национальной замкнутости и существованию за счет продуктов собственного производства приходит всесторонняя связь и всесторонняя зависимость наций друг от друга».¹⁸

«В этом произведении вероятное и немыслимое сосуществуют наравне...», писал Марио Бенедетти в предисловии к первому кубинскому изданию романа «Сто лет одиночества»; он подчеркивал, что вся история рода Буэндиа дышит духом приключения. По словам уругвайского писателя, «чтение романа доставляет огромное удовольствие» и, могли бы добавить мы, служит неиссякаемым источником радости для читателя и материалов для исследователя.

Примечания

1. Сто лет одиночества. Цит. изд., с. 54.

2. Невероятная в грустная история о простодушной Эрендире а ее жестокосердой бабке, в кн. Габриэль Гарсиа Маркес. Сто лет одиночества. Повести и рассказы. М., «Прогресс», 1979, с. 558. Пер. Э. Брагинской.

3. Там же, с. 558.

4. Братья Грамм. Сказка. Минск, «Беларусь», 1983, стр. 329

5. Там же, с. 342.

6. Сто лет одиночества Цит. изд. с. 37.

7. Там же, с. 127.

8. Там же, с. 127.

9. Вымышленный Сервантесом персонаж, которому якобы принадлежит авторство «Дон-Кихота» (Примеч. пер.).

10. Сто лет одиночества Цит. изд., с. 47

11. Там же, с. 111

12. Там же, с. 201.

13. Там же, с. 41.

14. Там же, с. 75.

15. Там же, с. 45.

16. Там же, с. 186.

17. Не забудем, что Мелькиадес написал историю Макондо и рода Буэндиа за сто лет до того, как она произошла. С образом цыгана вообще связаны многие невероятные события в романе.

18. К. Маркс, Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии. М., Политиздат, 1971, с. 29.