Глава 6. «Превосходство жизни над смертью» (заключение)

Мы начали с того, что пообещали выяснить, в чем состоит необходимость искусства Гарсиа Маркеса для нашего времени. Собственно, ответом на поставленный вопрос и был весь анализ его творчества одновременно в нескольких планах: историко-культурном, историко-литературном, поэтики, идейно-художественных (преемственных и полемических) связей с предшественниками и современниками. Здесь, вернувшись к широкому историко-литературному контексту, что был намечен во Введении, попытаемся суммировать результаты наблюдений.

Напомним, мы говорили о специфической истории литературы Латинской Америки, связанной с особенностями происхождения нового на мировой карте латиноамериканского человеческого сообщества, с его особым положением внутри западного «культурного круга»; о своеобразных «механизмах» культурных и литературных связей с Западом; о карнавализации, питаемой живыми токами народной карнавальной культуры; о том, что связи эти обнаружили свой открыто полемический характер в 60—70-х годах нашего века, когда Латинская Америка вступила в период острой общественной борьбы, роста освободительного движения и одновременно в начальный этап зрелости своей культуры.

Мы говорили об особых и иных, в сравнении с западной литературой, смыслах, которые привнес, выйдя в 60—70-х годах на «площадь» мировой культуры, латиноамериканский роман, и с этой точки зрения — о творчестве его ярчайшего представителя Гарсиа Маркеса. Мы говорили о связи карнавализованной природы современного латиноамериканского романа с большими духовными сдвигами в современном «двутелом» — рождающем и хоронящем — мире; о том, что латиноамериканский роман формировался в полемике с враждебными «однотоновыми», догматизирующими типами сознания — с модернистским, с одной стороны, и позитивистско-натуралистическим, с другой стороны. Стремились раскрыть сущность «многотонового» художественного мира Гарсиа Маркеса; специфичность латиноамериканского типа карнавализованного сознания, связанного с традициями народной культуры; выявить основные элементы его поэтики. Мы говорили о мировоззренческом, духовном значении того взрыва смеха, что произошел в творчестве Гарсиа Маркеса и стал ответом на эсхатологический настрой западной культуры XX века, способом преодоления «страхов эпохи» и утверждения новых гуманистических перспектив с принципиально иных духовных позиций.

Мы убеждены, что это именно тот масштаб, которого требует для своего осмысления творчество Гарсиа Маркеса. Если наука — это мозг человечества, то искусство, литература, поэзия — это его душа, непосредственное выражение его уровня гуманистичности в каждую данную крупную эпоху. В этом смысле творчество Гарсиа Маркеса является одним из самых острых свидетельств той духовной ситуации, которую переживает человечество во второй половине XX века.

Ситуация эта, если рассматривать ее в большом ряду всемирной истории, несомненно, соотносима — в плане и духовном, и эстетическом — с иными предшествующими кризисными эпохами. Мы уже говорили об этом, приведем еще суждение Н.И. Конрада, который, выделяя переломные периоды столкновения древности со средними веками, средневековья с новым временем, писал: «Может быть, такие эпохи даже как бы составляют первые узлы истории. Мы живем сейчас также в эпоху великих антиномий, их столкновений. И мы знаем хорошо, что наше время — также время великой остроты...»¹

Коренные социально-духовные кризисы порождают то, что мы назвали «эстетикой кризиса», — особое состояние культуры, искусства, литературы, непременными характеристиками которого являются крайне острая борьба философских и идейно-эстетических течений, идеалов и социально-этических норм; актуализация и пересмотр накопленного культурного материала; развенчание ранее непререкаемых, сакральных авторитетов и особенно целенаправленное обращение литературы к «предельным, или последним», вопросам человеческого бытия в поисках новых опор в утратившем равновесие мире; использование форм, позволяющих крайне концентрированную и острую формулировку актуальной проблематики, обращение к фантастически-поэтическим формам, к гротеску и смеховой критике, то есть к формам карнавализации, возрождающимся всякий раз в таких ситуациях как специфический отклик художественного сознания на катастрофические общественные и духовные сдвиги.

Однако, при всей соотносимости нашего времени с предшествующими эпохами, его острота особая, небывалая за всю историю человечества. Вершинный характер нашей эпохи, чреватой и самыми суровыми испытаниями, и принципиально новыми перспективами, порождает ранее не известное искусству стремление заново и «насквозь» прочитать и передумать на разрыве времен всю историю и понять ее связи и сквозные смыслы — от самой глубокой древности до наших дней.

Об этом говорит творчество многих крупнейших художников XX века, в том числе и творчество Гарсиа Маркеса, которое обнаружило тяготение к предельно широкому обобщению и универсализации гуманистической и исторической проблематики, материалом для воссоздания которой служит обширнейшее историко-культурное наследие от античности до современности; к предельному расширению фундаментальной для искусства художественно-философской категории исторического времени; к предельному заострению «последних» вопросов человеческого бытия — так называемой бытийственной, или «онтологической», проблематики.

Средством воплощения этих задач у Гарсиа Маркеса стали обобщающая поэтически-фантастическая форма, метафора, миф, превращающие частные сюжеты в широкие исторические модели, осмысливая которые читательская мысль должна уйти к самым началам культуры и истории и вернуться в современность, чтобы осознать нашу эпоху как «итоговую», альтернативную. В такой системе координат наше время предстает особым временем мировой истории.

М.М. Бахтин писал о «большом времени» как об особой духовной сфере мировой истории, где происходит накопление и взаимодействие главных и основополагающих духовных и художественных смыслов и идей — сил, определяющих столбовую дорогу человечества. Так вот в XX веке время как бы утратило свойство делиться на «большое» и «малое» — текущее — измерения, все оно стало единым большим временем мировой истории, когда все хронологические категории — от секунды до года — стали обладать равной степенью гуманистического веса и ответственности, когда гуманистический потенциал и духовные резервы человечества испытываются предельными по своей тяжести нагрузками; время невероятно уплотнилось, сжалось в огромной силы пружину, как уплотняется звездная материя в катаклизмах вселенной.

Типичное для искусства XX века (вспомним, например, Маяковского) специфическое восприятие и переживание нашего столетия как времени коренного перелома, нашло свое символически полное выражение в упоминавшейся нами во Введении повести Карпентьера «Концерт барокко» — своего рода творческом завещании выдающегося писателя-гуманиста XXI веку. Наша эпоха рассматривается Карпентьером в свете противостояния двух концепций современности, характер которой определяется идущими по всему миру катастрофическими сдвигами: с одной стороны — «Конец Времен», с другой стороны — «Начало Времен», которое кладет конец эпохе одиночества и открывает эпоху солидарности и единения человечества и мировых культур.

Именно такой масштаб исторического времени характерен для творческого мышления Гарсиа Маркеса, который измерил всю историю человечества — как мы стремились это показать — категориями, являющимися своего рода художественной модификацией философского понимания современной эпохи как эпохи перехода от «предыстории человеческого общества» к его подлинной истории.

Не является ли такая художественная формулировка исторического времени принципиально новой?

Если развитие реализма — это расширение зоны бытия, подвластной искусству, то мы со всем основанием можем говорить, что творчество Маркеса стало шагом вперед в развитии реализма, в расширении его возможностей осмысления истории, постигаемой как бы разом на всем ее протяжении, в ее глубинных гуманистических смыслах и антиномиях: индивидуализм и коллективизм, одиночество и солидарность, гуманизм и антигуманизм...

Эти сквозные смыслы наиболее ярко и глубоко обнаруживают себя через самый «последний» из всех предельных вопросов человеческого бытия, бытийственной проблематики — через вопрос о «природе человека».

Данный момент требует пояснения, ибо вопрос о природе человека — тема не простая.

Не столь давно в критике можно было встретить противопоставление социально-исторического и бытийственного планов как взаимоисключающих начал; при таком подходе социально-историческое связывается с реализмом, а бытийственное — с модернистским искусством. Ложная антиномия, обедняющая возможности реализма как метода активного художественного исследования объективной действительности, как наиболее острого, способного к наиболее глубокой «вспашке» бытия инструмента художественного сознания человечества. Подобное разделение характерно вовсе не для истинного, большого реализма, а для враждебных ему, «усеченных» методов, дающих одностороннюю картину действительности, для таких его антиподов, как, с одной стороны, псевдореалистический метод (а по сути своей новая вариация позитивистско-натуралистического метода), рассматривающий человека в ограничивающих полноту его бытия исключительно бытовом измерении и социальной функции; а с другой стороны, модернистский метод, отказывающийся понимать человека как общественное существо, отворачивающийся от реальных социально-исторических противоречий и уходящий в «подполье» вечных и неразрешимых тягот бытия.

Большой, истинный реализм — вспомним Сервантеса и Шекспира, эпоху классиков Возрождения, когда заново открывался человек, и с его открытием на новый уровень поднималась гуманистическая традиция; вспомним ближе к нашим дням стоящих Достоевского и Толстого — не разделяет эти планы бытия, но объединяет их, просвечивая конкретно-историческое до глубин бытийственности и осмысливая бытийственное в контексте исторического развития. Как неотделимы эти планы в реальном историческом бытии, так неразделимы они и в большом реализме, для которого объектом исследования является вся действительность, взятая в целом, в своей совокупности.

Можно сказать, что проблема природы человека — это центральная глубинная проблема всей гуманистической традиции, общественного самоосознания, она всегда оставалась потаенным нервом искусства, а в кризисные эпохи, когда происходило лобовое столкновение враждебных— уходящих и идущих на смену социально-духовных, миросозерцательных систем выдвигалась на первый план. Именно это происходит и в XX веке.

Томас Манн писал, исходя из опыта, принесенного веком революций и мировых войн, самых высоких взлетов и самых страшных падений человека: «Никогда еще проблема бытия самого человека (а ведь все остальное — это лишь ответвления и оттенки этой проблемы) не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми, требуя безотлагательного своего решения»². Со времени, когда эти слова были написаны Томасом Манном, духовная ситуация человечества приобрела еще более острый и альтернативный характер, а сама проблема природы человека, возможностей, перспектив, потенциала гуманизма стала не только центральным вопросом культуры, но и предметом ежедневного толкования, например, в связи с вопросами войны и мира, широкой прессой — этого «тотального» средства современного общения всех со всеми.

Нет, не умозрительная это проблема природы человека, и не составляет она приоритета модернизма. Напротив, все открытия большого искусства, большого реализма в его историческом становлении, открытия, которые и составляют «большое время» и «большие смыслы» мировой культуры, связаны как раз со все более глубоким постижением, самоосознанием человечеством своей сущности и, соответственно, своих целей и возможностей.

В XX веке модернизм на какое-то время узурпировал право на толкование бытийственной проблематики, оторвав ее от социально-исторического контекста и пытаясь в алхимической колбе «неангажированного» искусства вывести формулу «чистого» человека. В изоляции от движения времени, от истории и состоит тупиковый характер поисков модернизма, который, исходя из идеи неизменной, чисто природной сущности человека, оказывается обреченным двигаться по порочным кругам мифологизированных представлений об истории как о вечном «повторении». Большой реализм интуитивно всегда чувствовал, а со становлением нового историзма осознал противоречивость, диалектичность этой проблемы, ее внутренне подвижный характер, подверженный постоянной метаморфозе в вечном движении истории, меняющей общественные типы человека, а вместе с тем вносящей коррективы в его «природу». Принципиальное различие в толковании природы человека и составляет потаенный смысл той большой полемики, в которую вступил латиноамериканский роман с модернистским искусством Запада, что мы и старались показать, анализируя творчество Гарсиа Маркеса.

В этой полемике, по-своему отражающей гуманистический смысл центральных антиномий XX века, сталкиваются философские течения новейшего времени, уходящие своими корнями к его прологу — ко второй половине XIX века, ко времени начала борьбы миросозерцательных систем — вступавшего в кризис буржуазного сознания и нарождавшейся духовной альтернативы — марксистской философии. Тот всемирно-исторического значения кризис второй половины XIX века, который часто называют «гибелью богов», стал важнейшим фактором развития художественно-философского сознания.

От эпохи «гибели богов» в современность пролегли два радикально различных пути. Один из них был обозначен исканиями русской классики, исследовавшей мир сквозь призму тех противоречий и перспектив, которые выдвигала история, набухавшая революцией. Предельно остро сформулировал «предвечные» вопросы бытия человека как родового и общественного существа Достоевский.

По сути дела, основной внутренний пафос всего творчества Достоевского состоит в выяснении «пределов» гуманизма, способности человека как природно-общественного существа к той новой форме общественной жизни, что выдвигало на повестку дня социально-духовное развитие человечества. Напомним хотя бы некоторые, универсальные по своему характеру проблемы, мучившие Достоевского: человек — «лучиночка», то есть одинокий индивидуум, отколовшийся от древа коллективистского родового бытия; распадающееся общество «лучиночек»; самодеятельность, «своеволие» и «широта» человека; способность — или неспособность его сочетать свое «хотение» с общим интересом; проблема насилия и общественной гармонии; «стена» природы человека и «хрустальный дворец» и т. д. Параллельно и по-своему разрабатывал грозные вопросы природы человека в преддверии грандиозного слома Лев Толстой.

Только в свете основных глобальных противоречий эпохи кануна революционного слома, да и всего XX века, раскрывается все величие, весь могучий духовный потенциал русской классики XIX века, рождавшейся на разрыве времен и ставшей эпицентром гигантской духовной ломки, вся ее сила, жизненность и огромная современная актуальность. Только в свете основных направлений духовного развития человечества раскрывается и вся драматическая противоречивость миров Достоевского и Толстого, которые представляли собой поле битвы между старой миросозерцательной системой и новыми требованиями времени. В русской культуре от этого катаклизма в будущее путь шел к восприятию нового миросозерцания и укоренению на его основах, что и происходило в России после революции и в социалистической культуре других стран.

По другому пути пошла западная художественно-философская мысль в той своей линии, что нашла одно из своих итоговых выражений в экзистенциализме.

Ю. Давыдов выделил такую важнейшую тенденцию духовного развития на Западе от времени «гибели богов» до современности, как процесс прогрессирующей демистификации мира и всех традиционно-мифологических форм сознания, прежде всего христианского мифа, который утрачивал свое ориентирующее этическое и познавательное значение, а вместе с ним терпела крах и вся связанная с ним ценностная система. Процесс этот сопровождался своего рода философской «теологизацией» литературы, призванной заместить рухнувшую систему и создать новые мифы, способные замкнуть распадающийся космос: шопенгауэровско-ницшеанский миф о человеке, фрейдистский миф, с которыми связаны такие философско-художественные течения западной литературы, как «философия жизни», сюрреализм, экзистенциализм³.

Причем, как это показал С. Великовский на материале французской экзистенциалистской литературы, демифологизация эта вовсе не означала коренной перестройки. Опали внешние покровы, а внутренний остов мифологизированного сознания сохранился, итогом же оказалось «религиозное безбожие» одинокого индивидуума, утратившего скрепляющие «смыслы» и рассматривающего все сущее с позиций «минусовой религии»: с гибелью бога погибли и идеалы, остались только абсурд и тотальный кошмар бытия. Упорно-героическое, хотя и бессмысленное, противостояние Сизифа враждебному космосу — вот единственное, что может как-то оправдать существование одиночки, для которой мерой вещей оказывается исключительно лишь время, отпущенное на его биологическое существование⁴.

Вот та духовная территория, на которой поднял бунт латиноамериканский роман, отказавшийся от философии одиночества и пришедший к философии общего бытия — к осмыслению его с позиции народной, всеобщей истории, с позиций нового историзма, ставшего в XX веке реальной духовной силой. Вот та духовная «сумма», которую сжег в карнавальном костре своих зрелых произведений Гарсиа Маркес.

«Лучиночки» и древо народной жизни... Русская литература, в муках вынашивая социализм, прорывалась к новому человеку, новому идеалу, к своей самой заветной, величайшей идее — к идее всеобщего нового мира. Назревавшая революция подняла русские коллизии на уровень универсальности: думать о всем мире, о всем человечестве. Именно такова сегодня позиция лучших латиноамериканских писателей.

Латиноамериканский роман, преодолевая инерцию западной традиции, сомкнулся с русской классикой в отношении к универсальной проблеме «лучиночек» и общего древа народной жизни и дал ей свою, диктуемую своим опытом и новым временем формулировку. Гарсиа Маркес предельно расширил проблему природы человека.

Раньше спрашивали индивидуума: способен ли ты снова прилепиться к общему древу, способен ли ты измениться и жить в интересах народа, рода, коллективного целого? Теперь вопрос звучит по-другому и направлен он в адрес всего народа, всего рода человеческого: способно ли оно достичь гармонического коллективного общежития? Способно ли оно сохранить древо жизни?

Одним словом, у Гарсиа Маркеса проблема природы человека и в плане мировоззренческом, и в плане художественном — обладает новыми, иными чертами, определяемыми альтернативами современности. Да иначе и быть не может — ведь «на дворе» скоро уже иное тысячелетье!

Как точно и кратко сказал советский писатель и критик Алесь Адамович, Гарсиа Маркес перешел от человековедения к человечествоведению⁵. В этом явлении — масштаб эпохи и масштаб ее требований. Если Томас Манн писал: «Никогда еще проблема бытия самого человека не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми», — то произведения Гарсиа Маркеса говорят нам о том, что никогда еще так остро и грозно не стояла проблема бытия народа, рода человеческого в целом.

Мы говорили об идеологических убеждениях Гарсиа Маркеса, говорили о неразрывной связи, внутреннем единстве его идеологии и художественно-философских исканий. Однако сказать, что основой этих исканий является устремленность к социалистическому идеалу, — недостаточно для пояснения смысла того, что принесли в современную культуру латиноамериканский роман, Гарсиа Маркес. Вся значимость этого явления открывается опять же только в контексте «больших смыслов» духовной истории человечества, в исторически обусловленной смене миросозерцательных систем, являющихся глубинной основой художественных исканий.

Смена миросозерцания — не смена шапки, и провозглашение социалистического идеала как своего кредо далеко не означает еще рождения нового качества художественно-философского мышления. Оно рождается только тогда, когда происходит глубинная смена всей ценностной системы, всей системы социально-духовных координат, когда целиком и полностью меняются «картина мира», представления о «порядке вещей», об истории человека, человечества, общества, истории гуманизма, когда коренным образом меняется духовная ориентация в историческом «пространстве», пройденном человечеством, соотношение таких фундаментальных категорий духовной ориентации, как прошлое, настоящее и будущее, когда по-новому ориентируется в духовном пространстве идеал и меняется само представление о гуманистическом идеале, наконец, когда совершенно обновляется вместе со сменой системы основных категорий сознания самый язык художественно-философской мысли.

Истоки этого процесса в русской классике XIX века, где начиналась мучительная и острейшая борьба между старой христианско-руссоистской миросозерцательной системой и новыми ценностями. Крайне острая, взрывчатая по своим противоречиям ситуация того времени наглядно выступает в художественно-философском мире Достоевского и Толстого, метавшихся между верой и безверием, между принятием новых идеалов и традиционными религиозными ценностями. Собственно, именно остротой противоречий, напряженной мировоззренческой борьбой и порождалась глубина ее этических исканий. Русская классика была открытым полем борьбы начинавшегося столкновения враждебных типов миросозерцания — мифологизированного и нового — демифологизирующего.

Как и всякое мифологизированное сознание, христианско-руссоистское сознание располагало идеал, норму в сакральной сфере недвижимых авторитетов, в утопическом идеальном прошлом, а достижение новой общественной гармонии связывалось с воскресением в человеке «истинно» человеческого и с возрождением коллективной гармонии, утопический прообраз которой виделся Толстому в крестьянской общине, еще не затронутой процессом буржуазной атомизации. Кредо Толстого: «Человек родился совершенным, — есть великое слово, сказанное Руссо, и слово это, как камень, останется твердым и истинным... Идеал наш сзади, а не впереди»⁶ — его мог бы повторить и Достоевский, хотя в художественной практике великих реалистов утопичность их представлений постоянно преодолевалась самой объективной действительностью, направлявшей их перо. Упомянутая выше ориентация идеала, по сути дела, и составляла внутреннюю основу мифологизированного миросозерцания, исходящего из идеи естественной, природной сущности человека — миросозерцания, которое в России сменил радикально иной тип сознания и историзма.

В западном варианте процесс демифологизации завел в тупик «минусовой религии», экзистенциалистского отчаяния и полной утраты идеала, его гибели, означающих фактически распад сознания, если оно не найдет новой опоры. Это крайняя точка, но существуют различные ступени и градации этого процесса демифологизации, и его развитие можно проследить, собственно, на всей истории западной литературы XX века.

Велика роль традиционной системы мышления, равно как и религиозной символики, например, у таких ключевых фигур немецкой литературы XX века, как Герман Гессе (уходящего в своих исканиях к восточным религиям и мистике), и у Томаса Манна, у которого христианский миф («Иосиф и его братья»), при всей иронической дистанции, сохраняемой писателем, играет роль глубоко серьезного философского материала.

В другом литературном западном ареале наиболее значительная фигура, определяющая основную линию движения сознания, — Фолкнер, у которого идеал христианско-руссоистской гармонии выступает с типичным для американского протестантства индивидуалистическим акцентом. Но не случайно ведь его «Реквием по монахине» оказался внутренне близким Альберу Камю, написавшему на основе фолкнеровского романа одноименную пьесу. Различие между Фолкнером и французскими экзистенциалистами в отношении к христианско-руссоистской традиции состоит в том, что Фолкнер продолжает традицию, и это нашло выражение в его истовой вере в то, что «человек выстоит», а у Сартра — Камю, как уже говорилось, мы встречаемся с феноменом «минусовой религии», смысл которой — в полной утрате способности где-либо локализовать идеал, будь то «сзади» или «впереди». Недаром ведь Фолкнер, неодобрительно относившийся к Хемингуэю (в определенной части своего творчества являющему собой американский вариант экзистенциалистского мировосприятия), достаточно высоко оценил его повесть «Старик и море», где, по его словам, он почувствовал «присутствие бога...». В любом случае нам важно подчеркнуть глубоко серьезное и органическое отношение Фолкнера к христианской мифологии, остающейся его важнейшей концептуальной базой.

Вся неограничность для Гарсиа Маркеса христианского мифологизма как «почвы» и арсенала художественно-философской мысли выявилась уже в его первой книге — в «Палой листве», а роман «Сто лет одиночества» стал не только бунтом против «минусовой» религии экзистенциализма, но и утверждением художественными средствами совершенно иной системы воззрений на мир, историю, гуманизм. Миф об исходной идеальной гармонии, о гармоничности естественного человека высмеян карнавальным гротеском и ему противопоставлена идея исторического становления гуманизма, идея необходимости вступления человека и человечества на более высокий уровень гуманизма с переходом от «предыстории человеческого общества» — времени мифа, индивидуализма, одиночества «лучиночек» — ко времени подлинной истории — солидарности и единения. Не было гармонии, не было хрустального дворца позади, там петухи, свиные хвостики, идеал — только впереди...

Для модернистского иссушенного сознания, утратившего высокий трагизм тех, кто возвестил «гибель богов», и самозамкнувшегося в безысходном тупике абсурда, со смертью бога умирает человек. Вспомним Хосе Аркадио Буэндиа, сошедшего с ума в попытке уловить бога с помощью дагерротипа. Для Гарсиа Маркеса, которого один католический критик не случайно и точно обозвал так, как обзывали в свое время в России тех, кто начинал работу по демифологизации общественного сознания, — «нигилистом», бога нет. Повторим: какой уж там бог, если он способен всего-то навсего приподнять своего адвоката-священника на 12 сантиметров над землей, да еще только после того, как тот выпьет чашку горячего шоколада! Но это не «минусовое» отсутствие бога, а просто свобода от христианского мифа, как и вообще от всякого иного мифа.

Там, где человек смеется, нет места богам, могли бы мы сказать, вспомнив, например, о смехе Рабле. Но это не охарактеризовало бы полностью природы карнавализованного мировосприятия Гарсиа Маркеса. Рабле утверждал силу человека перед богом, Гарсиа Маркес утверждает силу и возможности человека без бога, просто человека, оставшегося в окончательно очеловеченном мире, ответственность за который лежит только на нем самом.

Латиноамериканская духовная, художественно-философская традиция начала формироваться в рамках нового времени, созревала она в эпоху новейшего времени. На той всемирной ярмарке мифов, где, как писал Маркс, однажды явился бог нового времени и разом выбросил на свалку всех идолов, для латиноамериканской духовной традиции — и об этом говорит творчество Гарсиа Маркеса как представителя «нового» латиноамериканского романа, этого самого зрелого плода культуры Латинской Америки, вносящего новые и важные акценты в мировое литературное развитие, — не осталось богов. В своих наиболее крупных и универсально значимых проявлениях она сформировалась как секуляризированная традиция, свободная от христианско-руссоистского мифа.

Новый историзм — это, очевидно, сердцевина творчества Гарсиа Маркеса, что, собственно, и предопределяет принципиально важный для нашего времени демифологизирующий смысл его творчества, освобождающего человека, его историю, проблему природы человека и, более того, — «природы народа, рода человеческого» от мифологизма. В этом значении творчества Гарсиа Маркеса для нашего времени, в этом природа его очищающего трагикомического смеха, в котором звучит смех нашей «двутелой» эпохи.

Демифологизирующая природа творчества Гарсиа Маркеса — это то, что затрудняет его восприятие в рамках традиционных систем мышления и, более того, вызывает этический шок и ощущение деструктивности его произведений по отношению к традиционным ценностям. О разрушительном начале в латиноамериканском романе говорили некоторые критики в дискуссиях, проведенных журналом «Латинская Америка»⁷. Такое мнение было высказано также Ю. Карякиным, который противопоставлял Гарсиа Маркеса Достоевскому⁸. Глубокое заблуждение! Гарсиа Маркес действительно деструктивен (вспомним слова писателя об «опасности» его творчества!), но не по отношению к гуманистической традиции, которую он наследует и развивает на новом историческом уровне, а по отношению к мифологизированным представлениям о человеке, его природе и гуманизме.

Между Достоевским и Гарсиа Маркесом путь гораздо короче, чем может это показаться на первый взгляд. Причем на этом пути они не противостоят друг другу, а соединяются — через столетие — в общей убежденности в безграничных возможностях человека, в общем стремлении к совершенствованию человека и мира. Как и Достоевский, Гарсиа Маркес понял до последних пределов истоки индивидуализма, «хотения» одиночки и насилия, но совершенно по-другому — в духе требований и в масштабе нашей эпохи — истолковал бытийственную проблематику в современном социально-духовном контексте. Гарсиа Маркес создает новую систему координат в осмыслении человека и истории, и в этом смысле точные глубокие замечания были высказаны в ходе тех же дискуссий И. Тертерян и М. Эпштейном, фактически говорившими о новой, в сравнении с христианско-руссоистской, ценностной системой, трактовке латиноамериканским романом природы человека⁹.

Во что же верит Гарсиа Маркес? Только в одно: в возможность качественной метаморфозы человека, народа, рода человеческого, а следовательно, его истории, и это его творческое кредо мы и старались пояснить. Самое важное, пожалуй, состоит в том, что это кредо вытекает не из деклараций, а из самого художественного мира Гарсиа Маркеса, составляет основу и сердцевину его философии. Потому-то, в отличие от тех, кто способен видеть лишь трагизм нашего времени, он способен на его вершинах смеяться вольным смехом над прошлым и настоящим во имя идеала будущего рода человеческого.

Смерть и жизнь сталкиваются в мире Гарсиа Маркеса лоб в лоб, лицом к лицу; смерть, чтобы напомнить об ответственности нашего времени, жизнь — чтобы, поглядевшись в зеркало смерти, ощутить мощь своих сил и возможностей бытия к бесконечному обновлению.

Выступая при получении Нобелевской премии по литературе с речью лауреата, Гарсиа Маркес вспомнил крупнейших художников XX века, указав на свой ряд в гуманистической традиции XX века: Томас Манн и Фолкнер. Но в самой своей речи он определил и то, чем отличается от них. Гарсиа Маркес вспомнил Нобелевскую речь Фолкнера, в которой были произнесены знаменитые слова об отказе принять гибель человека и твердой вере в то, что человек выстоит. Американский романист говорил о человеке, имея в виду гуманистические резервы человека как одиночки, как индивидуума. По-иному понимает проблему Гарсиа Маркес: человек выстоит, но только вместе со всеми, с народом, с родом человеческим, вечный рост древа которого единственно и гарантирует, как он сказал, «превосходство жизни над смертью».

Примечания

1. Конрад Н.И. Избранные труды. М., 1974, с. 226—227.

2. Манн Томас. Собр. соч., в 10-ти томах, т. 9. М., 1860, с. 611.

3. См.: Давыдов Ю. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество. — Вопросы литературы, 1977, № 9.

4. См.: Великовский С. Грани «несчастного» сознания. М., 1973; его же: В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. М., 1979.

5. См. материалы дискуссии «Латиноамериканский роман и советская многонациональная литература». — Латинская Америка, 1983, № 1.

6. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90-та томах, т. 8, с. 322.

7. См. выступление В. Ерофеева в дискуссии «Опыт латиноамериканского романа и мировая литература». — Латинская Америка, 1982, № 5.

8. См.: «Латиноамериканский роман и советская многонациональная литература». — Латинская Америка, 1983, № 3; впоследствии его точка зрения изменилась.

9. См.: «Опыт латиноамериканского романа и мировая литература». — Латинская Америка, 1982, № 6.