Сергей Марков: «Если не было бы Фиделя, Куба бы отдавалась всем подряд». Интервью о готовящейся к выпуску книге «Жизнь Габриеля Гарсия Маркеса»

«Нейтральная территория. Позиция 201» с Сергеем Марковым. Беседу ведет Леонид Костюков. Москва, кафе «Нейтральная территория»

К.: Добрый день. У нас сегодня в гостях писатель Сергей Марков. У нас пойдет речь о еще ненаписанной его книге, но сперва он скажет несколько слов о тех книгах, которые уже есть. Добрый день, Сережа.

М.: Здравствуйте. Да, действительно, наверное, надо представиться, потому что у нас даже главы государства выходит, что не знают известных рок-музыкантов и спрашивают, как зовут — как показала недавняя встреча с деятелями культуры нашего руководителя. Поэтому я скажу несколько слов о себе. Меня зовут Сергей Алексеевич Марков. Я журналист, писатель, автор нескольких книг. Довольно давно работаю и в журналистике, и в литературе, и в кино отчасти. Вот несколько книг, которые я бы хотел показать. Вот это «Гостиничный роман». Это такая художественная публицистика. Это беседы с директорами гостиниц, истории гостиниц, про 90-е годы, про вот этот момент перелома и прочее, прочее, прочее… Вот книга, которая вышла в серии «Жизнь замечательных людей», Малая серия так называемая, это про Михаила Александровича Ульянова, всем известного артиста. Так случилось, что я его хорошо знал, просто имел к нему отношение, и поэтому это более или менее исповедальная и откровенная книга. Ну, и это — просто собрание сочинений, так сказать, где собраны рассказы, повести, очерки — почти все, что мне удалось написать до сегодняшнего дня. И в данный момент я работаю над несколькими проектами, как принято говорить, в частности, Габриэль Гарсиа Маркес сейчас актуален для меня тоже для серии «Жизнь замечательных людей». Уже год я работаю над этой темой. А почему возникла эта тема? Потому что, в общем-то, я его лично знал. Я некоторое время учился на Кубе. А Куба была — ну, собственно, и остается таким культурным, политическим, социальным центром Латинской Америки, то есть все люди, которые приезжают из Европы или в Европу направляются, и вообще которые функционируют в Латинской Америке, они так или иначе бывают в Гаване. И вот в Гаване мне удалось взять интервью, небольшое, правда, интервью, в Доме Америк, так называемом (La casa de las Américas) у Габриэля Гарсиа Маркеса. Надо сказать, что в принципе мне посчастливилось там пробыть несколько месяцев, в общем, учебный год… И не только у Гарсия Маркеса, мне удалось взять большое интервью у Хулио Кортасара, великого аргентинского писателя, жившего в Париже, ныне скончавшегося. И у многих деятелей культуры — Николас Гильен, Алехо Карпентьер — кубинский писатель, он еще был жив, гитаристы такие, как Пако де Лусиа и прочие, прочие, прочие… В общем такой цветник, так сказать, сонм латиноамериканской культуры. Как раз это были 80-е годы.

К.: Николас Гильен — это тот, кого мы знаем по песне «По волне моей памяти», да? Про мулатку, просто прохожую…

М.: Да-да, именно. Это народный поэт Кубы, друг Фиделя Кастро. Ну, он, конечно, сейчас уже на том свете, но в принципе это был народный поэт, который у истоков революции, и до революции был очень известным человеком. Он символ Кубы. «Куба — зеленоглазая красавица», про голубку, ну, в общем, про все… его, конечно, стихи. Он такой народный поэт.

К.: Все эти люди, которые были в Гаване, — они чуть-чуть левые, чуть левых взглядов или нет, там бывали всякие люди?

М.: Вообще там бывали всякие люди, но, конечно, учитывая режим Фиделя Кастро, а ныне Рауля Кастро, конечно, все-таки в большей степени были левые. Но бывали люди и нейтральных взглядов. Ну, я уж совсем правых не помню. Например, там, конечно, не было, Хорхе Луиса Борхеса, потому что он проповедовал ну просто, так сказать, тоталитарный режим, чуть ли не фашизм, как ему приписывали. А вообще, конечно, в большей степени левые, лояльные к режиму Кастро, лояльные к социалистической Кубе.

К.: Идем чуть-чуть в сторону Маркеса. Мы все что-то о Маркесе, конечно же, знаем. «Сто лет одиночества», «Осень патриарха», то есть довольно много рассказов — «Палая листва» и все такое прочее, ну, то есть какой-то бэкграунд у меня и у наших зрителей, конечно же, есть. Что можно сказать коротко о Маркесе то, чего мы не знаем? Что самое удивительное для вас в Маркесе? Вот что… скрытый Маркес, что ли, что это такое?

М.: Н,у я не знаю, кто, что, чего не знает, может быть, знает — не знает. Но я в принципе просто расскажу…

К.: Где жил Маркес больше: в Колумбии, в Париже?

М.: Нет-нет, я сейчас вкратце расскажу. Я изучил его жизнь, может быть, как мало кто, потому что я буквально зациклен на нем последний год, полтора. Он, естественно, родился в Колумбии. Воспитывался в доме деда, который сыграл потрясающую, неимоверную роль в его судьбе. И, кстати, это очень важно, и какие-то переклички и аналогии есть с другими бабушками и дедушками, как то у Пушкина, а потом выяснилось, у Чингиза Айтматова, например, у нашего была такая замечательная бабушка, бабушка была у Виктора Астафьева и т.д., и т.д., и т.д. Родился он…

К.: У Лермонтова бабушка.

М.: У Лермонтова бабушка, именно сыгравшая роль в его творческом становлении. Родился он в Колумбии, потом учился в БоготЕ или в БогОте по-испански, это столица Колумбии. Потом он уехал, в общем, под страхом ареста, потому что напечатал очень смелый такой репортаж, документальную повесть «История не утонувшего в море». Это о том, что военный флот Колумбии занимался контрабандой по сути, то есть из Соединенных Штатов он возил холодильники, вместо оружия возил холодильники. И случился шторм, кораблекрушение, и вот этот человек, главный герой этого репортажа, чудом спасся на каком-то плоту…

К.: На холодильнике выплыл.

М.: Ну типа да, на холодильнике. И вот это все Габриэль Гарсиа Маркес описал от первого лица и написал со свойственной ему манерой, в общем, очень так достоверно, очень мастерски написал уже тогда, будучи 25-26-летним человеком.

К.: А страна уже в то время была такая наркокоммерческая?

М.: Она практически всегда была такая. Там изумруды и наркотики. Там вообще очень смешно.

К.: Ну, чтобы понять просто, где он был журналистом.

М.: Колумбия, да. Она такая страна диктаторов, изумрудов, наркотиков и очень красивых женщин, безумно красивых. Колумбия и Венесуэла, но это по сути одна страна. Ну, как мы знаем, в общем, большинство королев красоты и мисс мира из Венесуэлы. Венесуэла, Колумбия. И это объясняет, в общем, определенную эротичность, которая пронизывает творчество Маркеса, потому что у него практически в каждом рассказе и романе какая-то любовь, какая-то красивая женщина, Ремедиос Прекрасная в «Сто лет одиночества», которая взлетает на простынях. Вот потом он уехал в Париж, ну, его отправили как бы, командировали. Он приехал в Италию, был на венецианском кинофестивале, потом жил в Париже. И там, по сути, в общем, по большому счету, начал серьезно работать как писатель, хотя до этого уже писал и печатал рассказы. Но там он начал писать повесть «Полковнику никто не пишет».

К.: И писал ее 11 раз.

М.: Да. И переписывал ее 11 раз. Жил на мансарде гостиницы в Латинском квартале. Ему очень, конечно, помогали. Он очень контактный человек. Он умел, видимо, дружить и с мужчинами, и с женщинами, даже не романтические истории беря, а просто… Ему, конечно, помогали. И вот, например, хозяйка гостиницы, она некоторое время просто не брала плату с него, зная, что он что-то там пишет на испанском. Ночами сидит на мансарде и что-то там пишет. Потом, значит, Париж, потом он поехал по соцстранам из Парижа. Побывал в Польше, Венгрии и в Советском Союзе побывал, довольно долго он в Советском Союзе был, почти месяц, это в рамках Всемирного молодежного фестиваля студентов.

К.: 57-й год.

М.: Да, 57-й год.

К.: Летом в Москве.

М.: Лето, да. Ну, он ехал на поезде из Чопа через Украину. Он написал очерк «22 400 километров территории без рекламы кока-колы». И описал Москву очень остроумно и хорошо. И в принципе этот очерк у нас не печатался. Когда я учился, например, на факультете журналистики МГУ, на международном отделении, даже в спецхране его не было.

К.: А сейчас он где-то есть?

М.: Сейчас он в принципе есть, но тоже…

К.: Или только по-испански?

М.: Что меня удивляет. И вообще для меня это пока загадка. Вот я, работая над Маркесом, — ну, правильно говорить Гарсиа Маркес, во всяком случае он больше Гарсиа на самом деле, потому что Маркес — это по деду. Дед у него — полковник Маркес. Вообще-то он Гарсиа Маркес. Это испанисты так всегда исправляют. Можно, конечно, и просто называть Маркес, понятно, о ком речь.

К.: Понятно, да-да. Гарсия — непонятно.

М.: Да, если мы сейчас будем называть Гарсиа, то просто…

К.: Никто не поймет.

М.: Так вот, значит, он описал все, как есть. Очень смешные там истории. Как они ехали на поезде, например, а все люди-то в восторг приходили, видели иностранцев, это же… за железным занавесом это была такая территория. И, например, девушка захотела сделать подарок немцу, немецкому туристу, едущему на фестиваль. Он сказал: какой у вас красивый велосипед. А велосипед для Советского Союза — вообще это же редкость была, роскошь. Так она говорит: заберите велосипед. Он: не надо, не надо. И он уже взошел на поезд, и она с помощью двоих молодых людей забросила этот велосипед ему в поезд. И попала в голову. И потом Маркес пишет, что потом видел разъезжающего на этом велосипеде по Москве этого немецкого туриста с перебинтованной головой. Потом он очень смешно описывает, как они пытались проникнуть в Кремль, в Мавзолей. С четвертой попытки ему удалось это, то есть они пытались раз — то стояли — закрылось, потому что очереди огромные были, по три километра, вокруг Кремля было…

К.: Я сам не стоял, но видел. Да.

М.: То его не пустили, потому что для иностранцев какие-то нужны были специальные аккредитации. В общем, с четвертого раза он туда попал и увидел Ленина и Сталина, они вместе тогда лежали. И увидел руки Сталина. И обратил внимание, что это женские руки. Холеные женские руки. И потом это использовал эту деталь в романе «Осень патриарха».

К.: Я помню, да. Холеная рука высовывалась из кареты или машины, откуда-то. Да.

М.: Вообще он очень много почерпнул в Советском Союзе, много почерпнул. Как манера, даже не манера, система Сталина контролировать все, не будучи видимым самим, то есть практически Сталина никто не видел в жизни, очень мало кто видел, ну, кроме маршала Жукова или каких-то высокопоставленных начальников, а вообще-то Сталина очень редко видели, кроме нескольких раз на Красной площади.

К.: Парады, да. Выходил.

М.: И то непонятно: он это или, может быть, двойник. Потом из Советского Союза он поехал в Венгрию, объездил соцстраны, про это написал серию очерков «За железным занавесом». Потом вернулся в Париж. Потом вернулся в Колумбию. Некоторое время работал в Венесуэле, в Каракасе, в газетах. Он редактировал два года модные журналы, женские журналы, был главным редактором. Потом ему надоело писать о бюстгальтерах и рекламировать прокладки, такие же журналы, как и сейчас, обычный глянец такой. И он улетел в Мексику. У него был благодетель такой, Альваро Мутис бизнесмен тире писатель, довольно известный человек, кстати, если в Интернете посмотреть, он лауреат многих премий, ну, конечно, не Нобелевской, но многих премий. И вот он его перетянул в Мексику. В Мексике Маркес начал работать над романом «Сто лет одиночества». И писал, ну вернее, начинал…

К.: А сколько ему лет было?

М.: Ему было тогда, когда он в Мексику приехал, лет 35-36. Но когда ему было 16 лет, он встретил на танцах 12-летнюю девочку по имени Мерседес. И в шутку сказал: вот ты будешь моей женой. А она сочла, что они обручились. И она эти 15 лет его ждала. А она очень красивая девочка была. Она ждала буквально чуть ли не до 26-27 лет. Они иногда переписывались, и он сказал: я тебе обещаю, что к сорока годам я стану всемирно известным, и ты ни в чем не будешь нуждаться. Ну и, тем не менее, это какая-то совершенно фантастическая история, что она его ждала, она ему не изменяла. И когда ей было 26, а ему соответственно лет 30, они поженились. Это в Колумбии. Вот он ее взял, и они поехали уже в Мексику. Какое-то время в Венесуэле были, потом в Мексику поехали. И она его, по сути, все-таки заставила сесть за роман «Сто лет одиночества». Потому что он человек увлекающийся — то этим увлечется, то тем, он тогда политикой почти не занимался, но он занимался какими-то журналами, какими-то поездками все время. И вот она говорит: все-таки, Габо, ты должен выполнить обещание, данное мне, потому что тебе уже скоро 40 лет, а пока кроме каких-то небольших рассказов и хорошей повести, больше ничего нет. А до этого у него был роман замечательный в Париже с басконкой, такая баскская девушка, которая тоже важную роль сыграла в его жизни, потому что она его от рассказов, которые он писал в духе Франца Кафки… Когда Маркес прочитал рассказ «Превращение», когда человек превращается в паука…

К.: В таракана.

М.: Да, в какое-то огромное насекомое, этот рассказ произвел потрясающее впечатление на него.

К.: Ну, это сильный рассказ.

М.: И сильный рассказ, и на Маркеса вообще просто произвел убийственное впечатление. Он много-много лет писал под Кафку. Вот ранние рассказы, там, может быть, десяток, они просто под Кафку. А вот это вот басконка, она вот его направила в сторону… она очень любила корриду, и она прочитала эти рассказы, а рассказы немножко с такой патологией, ну, как, собственно, у Кафки. И она стала с ним спорить и говорит: давай, все-таки пиши как Хемингуэй. И на спор, он, по сути на спор, потому что Хемингуэй любил бой быков, а она как раз из Памплоны, оттуда родом, практически оттуда. И на спор, по сути, он начал писать вот «Полковнику никто не пишет», который, в общем, написан под большим влиянием Хемингуэя. Вообще было три писателя, которые оказали действие на Габриэля Гарсиа Маркеса — Франц Кафка…

К.: Борхес.

М.: Нет, Борхес в меньшей степени, это на Кортасара. Это Кафка, Уильям Фолкнер, очень большое влияние, и Эрнест Хемингуэй.

К.: А Борхес — потому что есть такая мифология, что ли, что вся Латинская Америка, она как бы из Борхеса, как мы из Гоголя. Все из Борхеса. Это не вполне так?

М.: Это не вполне так.

К.: А как он относился к Борхесу?

М.: Сейчас я закончу его биографию, а потом скажу. Потом он в Мексике написал… Он ехал на машине из Мехико в Акапулько на курорт. Уже у него были два сына маленьких и жена Мерседес. И вдруг услышал тон, тон вот этого романа своего и даже вот эту первую фразу — Стоя у стены в ожидании расстрела, полковник вспомнит, как дед взял его посмотреть на лед. Классическая фраза, потрясающая фраза, потрясающей силы нота. И я установил, что именно в этот момент совсем на другом континенте, ну это предположительно, конечно, но, в общем, все совпадает, именно в этот момент, может быть, даже в этот час другой человек по имени Пол Маккартни, солист ансамбля «Битлз» небезызвестный ехал тоже на машине, тоже со своей подругой на другой курорт Альгавра, в Португалии и вдруг услышал первую ноту песни «Yesterday», то есть своей главной песни…

К.: Любопытно.

М.: Это именно так. И оба развернулись — и поехали в обратном направлении. Пол Маккартни — в Лиссабон, чтобы улететь оттуда в Лондон, прямо сразу в студию, записать «Yesterday» еще пока без слов, просто так напевал. А Маркес — в Мехико, попросил прощения у Мерседес, мальчишки, конечно, закричали о том, что они хотели купаться в Акапулько. Он развернулся и сел за стол. И восемнадцать месяцев сидел, как каторжник. Во многом, конечно, благодаря Мерседес, которая обеспечивала его всем. Он даже не знал, за какие деньги она покупает еду, притом двое детей, как, чего. В общем, это фантастика. 18 месяцев, ровно полтора года, он сидел каждый день. Она даже хотела его ремнями привязывать, чтобы он не убежал. Когда он написал «Сто лет одиночества», он поехал в турне по Латинской Америке. Там уже опубликовали этот роман в Аргентине, благодаря Кортасару во многом, он тоже помог. Там было большое такое культовое интервью с Марио Варгасом Льосой, перуанским классиком нашим, ну, он живой, великий писатель. И вот в этом интервью они как раз о Борхесе говорили. Сейчас я вернусь к этому. После этого он сказал, закончил большое интервью, что я еду в Европу, потому что там жизнь дешевле. На самом деле это была шутка, конечно, потому что уже тогда начинали его переводить на многие языки. Но вот этот перевод, его эта раскрутка осуществлялась во многом и благодаря судьбе Че Гевары. Потому что параллельно этому шло развитие трагической истории Эрнесто Че Гевары. И у меня как-то так идут даже параллельно хроника Че Гевары и развитие, необыкновенная раскрутка имени Гарсия Маркеса. Просто огромный интерес стал возникать к Латинской Америке. Потому что раньше латиноамериканскую литературу читали только в случае, если она похожа на европейскую.

К.: Ну вот у меня об этом как раз вопрос; хорошо, что мы к этому переходим. Очень правильно.

М.: Да. А потом вот этот огромный интерес. И когда трагическаяи какая-то такая совсем, может быть, в чем-то бессмысленная, но в чем-то и прекрасная судьба Че Гевары…

К.: Лакомая, так скажем, для очень многих молодых парней и девушек.

М.: Да, то, что потом происходило, это просто фантастика, это просто фантастика. На майках, там на беретах, на плакатах, все с 68-го года все поколение…

К.: У меня у однокурсника висел на стене Че Гевара.

М.: Да. Да и сейчас даже…

К.: И сейчас висит.

М.: Вот у меня супруга, Ольга, она в майке Че Гевары сегодня утром шла. Так вот дело не в этом, дело в том, что поколение латиноамериканских писателей стали называть поколением 68-го года. А 68-й год — это волнения по всей Европе, по всему миру. Ну, прежде всего — во Франции, когда там машины переворачивали, поджигали.

К.: В Чехословакии.

М.: В Чехословакии немножко позже, да. Во Франции в мае, а в Чехословакии в августе, что тоже… Маркес был в Чехословакии, но немножко позже. Вообще у него такая манера приезжать чуть-чуть позже, после событий. Может быть, в этом есть такой резон. Потому что в Венгрию приехал сразу после событий 56-го года, сразу после событий, потом вот в Чехословакию сразу после событий. И так много-много раз он попадал именно после. Но все-таки он писатель, а не репортер из горячих точек, поэтому, может быть, что-то осмыслить все-таки немножко…

К.: Чуть-чуть остывший материал

М.: Потом он приехал в Европу, работал в Барселоне в основном. Ну, у него уже была квартира в Париже. В Барселоне, конечно, он уже общался с буржуазией. Он ведь из совсем бедной семьи. И он бутылки сдавал, когда жил в Париже, еще не написав роман. Его арестовывали, принимая за алжирца, избивали. Он сидел в обезьяннике вместе с алжирцами. Есть было совсем нечего, иногда просто по два, по три дня он вообще ничего не ел. Вот эта басконка, она его просто кормила, потом другие какие-то люди подкармливали, латиноамериканские были там такие группы.

К.: Я спрашивал одного человека, очень хорошего писателя, Попова Валерия Георгиевича, который из Питера …

М.: Да, я знаю.

К.: Он на 20 лет старше меня, ну, естественно он это время видел, и я у него спрашиваю: вот все это, что было там, — «Новый мир», Никита, Александр Исаевич, вот что это было за движение? И он сказал: это было не совсем то, это было во всем мире. Вот 60-е годы — это была какая-то вспышка на солнце, он говорит. Это было что-то поразительное. «Битлз», все эти волнения, все это было вместе. Это было что-то, идущее не от отдельных людей, не от отдельных стран, а как по всему миру такая вот волна. И Маркес — это часть вот этого всего, да? Часть и выразитель, можно так сказать.

М.: Да. Я согласен с Поповым, потому что еще вот в моей, так сказать, работе прослеживается, как я сравниваю с кольцами, вот если спиливаешь дерево — и кольца. И вот кольцо совпало. 27-й год рождения. Это Габриэль Гарсиа Маркес. Это Че Гевара, он немножко позже… Вообще Маркес непонятно когда родился, то ли 27-й, то ли 28-й. по одним данным 28-й, официально вообще 28-й, но всегда празднуется 27-й, в смысле в 67-м праздновали его юбилей. И 27-го он родился. И вообще считается, что семерка имеет особое значение в его судьбе. Так вот, Чингиз Айтматов тоже 27-го года рождения. Потом я скажу, кстати, этот человек тоже 27-го года рождения, Михаил Ульянов и т.д., и т.д. Десятки людей, именно совпало — 27-й, ну может быть, 28-й год рождения. Вот это кольцо, кольцо дерева и вот это поколение — они как раз стали шестидесятниками, то есть вышли… начали выходить в 50-е годы, но пик их, вообще блеск карьеры пришелся на 60-е годы. И конечно, это часть мирового процесса. Маркес стал именно частью мирового процесса. Если бы так все не сложилось, то неизвестно, потому что, ну скажем, роман о диктаторе, его «Осень патриарха», в принципе до него уже два-три романа были написаны. Например, Магеля Анхеля Астуриаса «Сеньор президент», это вообще в 33-м году было написано.

К.: Дело в том — как написано.

М.: Ну, вопрос, да, как. А потом на год раньше вышел роман Алехо Карпентьера «Превратности метода» — тоже о диктаторе. Они одновременно вышли, то есть шли одновременно, в одной упряжке. И это очень важно. А Маркес — еще ведь он человек очень счастливый и, в общем, не без коммерческой жилки, потому что его многие в Латинской Америке до сих пор называют не Габриэль Гарсиа Маркес, а Габриэль Гарсиа Маркетинг, то есть маркетинг, да? рыночный, то есть он всегда, с молодости, знал, куда нести рукопись, как напечататься, кому интервью дать…

К.: Если он из бедной семьи, естественно, он должен об этом думать.

М.: Он всегда на это обращал внимание. Вот и, конечно, это часть мирового процесса…

К.: Ну, несколько слов о Борхесе мы все-таки должны сказать.

М.: О Борхесе он сказал так… Вот, например, интервью Марио Варгасу Льосе, большое-большое интервью он давал в Лиме, в Перу. Он сказал, что вообще Борхес мой самый нелюбимый писатель, но я его читаю каждый день, и когда я был там, в Буэнос-Айрес приехал, единственное, что я там купил, это полное собрание сочинений Борхеса. И они заспорили: все-таки что из себя представляет Борхес и, как его продолжение, Хулио Кортасар. Это латиноамериканский писатель или не латиноамериканский писатель? Это какой-то, может быть, космополитический писатель, такой всемирный такой, глобальный какой-то…

К.: Вавилонский писатель.

М.: Вавилонский такой, да. И, в общем, у Маркеса было очень двоякое ощущение. Он сказал, с одной стороны, «я не люблю Борхеса — и каждый день читаю», и вообще — он открывает для меня новый испанский язык, его возможности и его глубину.

К.: Может ли так быть, что человек, допустим, не любит шпроты, но каждый день их ест? Да? Вот это поразительно.

М.: Ну, может быть такое. Может быть.

К.: А смысл?

М.: А безо всякого смысла. Бывают какие-то… много поступков неосмысленных.

К.: То есть это с долей иронии было сказано, с долей юмора, да? Если вытащить из этого какой-то главный смысл, может быть, Борхес был писателем, от которого он отталкивался? Может, он хотел делать не как Борхес. Да? Может быть, казалось ему, что вот это поле, в котором действует Борхес, оно Борхесом уже исчерпывается, и надо знать эти флажки, расставленные по периметру, чтоб туда вообще не входить, да? Вот эта вся игра ума, к которой, конечно, Борхес не сводится, да?

М.: Мне так не кажется. Мне кажется, что он все-таки… потому что вот еще раз Хулио Картасар пошел от Борхеса в большей степени, а Маркес больше пошел все-таки от Фолкнера, он вообще ближе…

К.: К Фолкнеру?

М.: Да. Карибское море их объединяет, то есть этот со стороны Соединенных штатов (Фолкнер), этот со стороны Колумбии, Южной Америки, но в принципе такая антильская культура. И самая сильная сторона Маркеса — та, которая отсутствовала у Борхеса, — это истоки, истоки своей земли. Он вообще деревенщик в большей степени.

К.: А у Борхеса «Юг» — вот, скажем, это такая вещь, которая, мне кажется, прямо чистая Аргентина.

М.: А вообще, вы знаете, Аргентина — это тоже не совсем понятное такое создание, потому что там итальянцы, испанцы, русские, евреи — там такая смесь. И, в общем, Аргентина — это особое пятно на карте Южной Америки. И поэтому очень многие, вот в частности Габриэль Гарсиа Маркес, он-то долго не мог понять, какой все-таки писатель Кортасар. И говорит: я долго не верил, что он латиноамериканский писатель, ну думаю, Барселона, парижский писатель, пока не приехал в Буэнос-Айрес, и когда приехал в Буэнос-Айрес, вдруг увидел его героев, ходящих по улицам Буэнос-Айреса, сидящих в кафе. Из романа «Выигрыши», из рассказов и т.д. из «62. Модель для сборки» и там «Игра в классики» — это Кортасар, я имею в виду.

К.: То есть Аргентина — это вроде как… Ну, дело в том, что я не специалист, естественно, в этой теме, но у меня образ Латинской Америки — это именно вот такая смесь переселенцев из Европы, местных, темнокожих — вот такая какая-то каша — это и есть Латинская Америка.

М.: Конечно, это смесь, но везде какая-то своя специфика. Например, в Перу более индейская культура, ну там майя, да?

К.: Но Льоса — все равно Испания, да?

М.: В Мексике более европейская, но тоже индейская. А, например, Куба — это вообще совсем непонятная, совсем особая страна. Аргентина более европейская просто, потому что, может быть, она первая встречала переселенцев, ну, как-то так исторически сложилось, там меньше темнокожих.

К.: Как можно, будучи, так скажем, духом Аргентины, каким был все-таки Борхес, в каком-то смысле быть фашистом? Вот в такой стране… фашизм — это в смысле сильной власти, это не в эмоциональном отношении, да? Вот что такое, что Борхес — ну понятно, что мы там ставим три пары кавычек — Борхес — фашист в трех парах кавычек, да? В каком плане он мог быть фашистом?

М.: Я забыл, кто это сказал — Платон или Сократ? Кто-то сказал, что… в V веке, по-моему, что самое страшное из того, что придумал человек, — это демократия.

К.: Ну и Черчилль сказал, что это ужасно, но это самое хорошее из всего, что есть.

М.: Ну, это Черчилль — самое хорошее, а этот наоборот — самое плохое. А почему в Латинской Америке, почему вот эта тема, диктаторская тема, она постоянно присутствует, и снова и снова возникает в том или ином виде?

К.: Возможно, это тема отца, тема патриархального уклада, что-то в таком духе. Чтобы был человек…

М.: А у меня такое ощущение, я провел некоторое время на Кубе, скажем, у меня такое ощущение, что они без этого не могут. Ну — просто как красивая женщина не может без сильного мужчины, она просто загуляет. И все. У меня такое ощущение, что если не было бы Фиделя, Куба бы отдавалась всем подряд. И неизвестно вообще, осталась ли бы она, потому что ее практически уже не было, когда в 59-м году Фидель взял власть…

К.: Это типа Лас-Вегаса.

М.: Это типа Лас-Вегаса, уже без своей культуры.

К.: Просто гостиница для американцев, да?

М.: Публичный дом такой красивый…

К.: Игорный.

М.: Да, игорный публичный дом.

К.: Лас-Вегас.

М.: Да, типа Лас-Вегаса. И ее практически уже не было, и поэтому сама история выдвинула Фиделя вместе с Че Геварой. А Че Гевара — это вообще особая статья: он сам поэт, и неплохой поэт. Вообще очень многие революционеры и даже диктаторы — несостоявшиеся поэты, художники…

К.: Сталин, Гитлер…

М.: Сталин, Гитлер, да. И Че Гевара даже подарил фотографию свою одному известному поэту с надписью «От несостоявшегося поэта Че». Когда уже он был министром финансов… Кстати, когда его назначил Фидель министром финансов, и приехала группа к отцу Че Гевары в Аргентину, так сказать, поздравить с такими успехами, которые сделал сын, то отец спросил: это вы Эрнесто назначили главой кубинского Центробанка? Они говорят: да-да, товарищ Фидель его назначил. Он говорит: ну, теперь п-ц вашему банку. И он, в общем, оказался прав.

К.: Да, то есть человек был не такого склада, не финансист.

М.: Абсолютно не финансист, потому что он… Мне очень смешно рассказывали на Кубе, как он приезжал, рубил там двое-трое суток сахарный тростник, брал мачете и рубил. И, в общем, действительно добивался каких-то успехов, на уровне таком китайском, я имею в виду тот Китай, когда они охотились на воробьев, вот такого уровня. Рубил, рубил, рубил — хотя, в общем, есть машины, там все механизировано. Кстати, жена Маркеса, когда прочитала статью, что Эрнесто Че Гевара рыбаков учил, как надо по-революционному рыбу ловить, мачетерос учил, как надо рубить по-революционному сахарный тростник, и все… она спросила: а случайно твой друг Че Гевара не заезжал в родильный дом? Это Мерседес. А почему друг? Потому что Маркес начинал, вообще он стоял у истоков «Пренса Латина» — это такое агентство, которое основал Эрнесто Че Гевара, чтобы всю информацию о новой революционной Кубе, доносить до всего мира. И Маркес там работал с неким таким Масетти, который тоже потом погиб в горах в 65-м, по-моему, году, пытаясь делать революцию тоже в Аргентине где-то или в Боливии, в общем, где-то в Латинской Америке. Так вот Маркес начинал в «Пренса Латина», потом он в Нью-Йорке работал некоторое время, но всегда вовремя уходил, потому что у него было чувство пути, о котором, кстати, говорил наш Александр Блок, что, может быть, самое важное в художнике — это чувство пути. Так вот Маркес всегда имел это чувство пути, может быть, даже подсознательно, может быть, как вы сказали, может быть, сверху, может быть, парад планет как-то подсказывал ему, куда идти, чтобы там не убили, тут не застрелили, там не спиться, там не погибнуть и так далее.

К.: Тема просто у меня вертится в голове, чтобы, так сказать, не вылетела: вождь-поэт. И, если вы знаете, в Москве есть такой довольно известный памятник Воровскому, когда Воровский вот так стоит (показывает на себе).

М.: На Лубянке, да, во дворе.

К.: Да- да. И я влез в Интернет что-то поискать про Воровского — и нашел стихотворение «На смерть Воровского», написанное 26-летним Брежневым, причем довольно сильное стихотворение, такое немножко под влиянием Маяковского, но такое энергичное и с какими-то находками. Вот юный Брежнев написал стихотворение на смерть Воровского, длинное, красивое такое.

М.: Я читал, оно красивое. Там немножко смешные рифмы… да, я читал. А у Че Гевары очень такие красивые… У Сталина очень красивые юношеские стихи, 16-летнего.

К.: У Сталина я видел, но по-русски они не очень, может быть, они…

М.: Ну, он писал по-грузински.

К.: Он писал по-грузински. У меня знакомый один, Митя Кузьмин, написал такую маленькую статью из цикла «Забытый поэт». У него там сперва вышла сперва об одном, потом о другом забытом поэте. А потом у него вышла статья о Сталине как о забытом поэте. И там Сталин был назван под своей родовой фамилией Джугашвили, и не было сказано, что это Сталин. И люди, которые не в теме, они могут даже и не понять, что речь идет о Сталине. Там именно о нем как о поэте. Вот — писал стихи об этом, писал стихи об этом, пример двух стихотворений по-русски, а потом в конце буквально пара строк, что ушел из поэзии в большую политику, но, даже уйдя из литературы, все еще влиял на многих поэтов, таких как Ахматова, Мандельштам…

М.: Влиял, да, безусловно, влиял.

К.: Безусловно.

М.: Про Маркеса если продолжить, будучи в Барселоне, он уже имел, как говорится, довольно высокое качество жизни. Это была большая вилла. Садовник, консьерж — бывший член сборной Каталонии по футболу, прислуга, притом не одна, повар изысканный, то есть вот этот бедный человек… Он когда был в Москве еще в 57-м году, он мечтал… действа же эти фестивальные проходили в основном на Манежной площади. И он вдруг увидел, что в «Национале» жил Ленин. И он очень захотел еще или пожить, или просто оказаться в номере, где Ленин останавливался, но ему это не удалось. Просто его тогда не пустили. Никому не известный какой-то там журналист из Колумбии. Но вот он очень мечтал.

К.: И мечта сбылась?

М.: Он не попал, а потом одна исследовательница, моя знакомая, она остановилась в этом номере.

К.: В том самом?

М.: В номере, где жил Ленин, а в нем можно жить. Я в прошлом году тоже… мы снимали там для одного фильма, именно в этом номере с видом на Кремль, там окно выходит на Кремль, на Манежную площадь.

К.: Можно остановиться в Монтрё в том номере, в котором жил Набоков.

М.: Где Набоков жил. Да- да. Я там бывал. И она рассуждала на тему, как люди ну, грубо говоря, из грязи в князи, хотя, в общем, не очень правильно это говорить о Габриэле Гарсиа Маркесе, но в принципе он одно время увлекся вот этим шиком жизни.

К.: Self-made, так сказать, более точно…

М.: Self-made man абсолютно. Ну, он летал только бизнес-классом, первым классом. Он брал только самые лучшие пятизвездочные отели. Или они там поехали…

К.: Ну он уже сдал свои бутылки, да? в юности…

М.: Он сдал бутылки, да. Но надо отдать должное, что когда его друзья… вот, например, у него такой друг был, Плинио Мендоса, давний-давний друг, с которым они, кстати, ездили и в Россию, в СССР на фестиваль. И он его все время обвинял: Габо, ты зазнался. Он говорит: ну, слушай, нет, ты что, давай, я тебя приглашаю… И они шикарно отдыхали на Сицилии. Он пригласил друга с женой. И они отдыхали на маленьком островке. И, в общем, надо отдать должное, что Габриэль Гарсиа Маркес всегда умел дружить. И даже те друзья, так сказать, хохмачи, так переводится из Баранкильи, а Баранкилья это небольшой городок на севере Колумбии, где он начинал. У него там было четыре самых лучших друга. И вот они как раз пили там, по борделям ходили, там начинали все, все, все… И он потом их описал, кстати, в повести «Полковнику никто не пишет» и в романе «Сто лет одиночества». Там есть такой ученый каталонец, старик, который реально был ученый-каталонец. Он потом уехал в Барселону и там уже скончался. Он был намного старше, чем они. И вот эти его друзья, которых он никогда не забывал… И до сих пор, кто из них остался жив, он всячески с ними поддерживает отношения, по-моему, и помогает.

К.: Это ведь, если я правильно помню, кто спасся вот из этого Макондо, это был вот в тексте только Габриэль Маркес, да? то есть там один человек, внук, по-моему, Геринельдо Маркеса, кто-то один, и он назван был почти как сам Маркес, он оттуда спасся.

М.: Ну да. Там они…

К.: Геринельдо — это, видимо, дед, да?

М.: Ну вообще-то он имел в виду, наверное, себя все-таки. Это альтер эго такое. Ну, в принципе да, они же расшифровывали эти рукописи, которые Мелькиадес, цыган, оставил… в которых все предсказано, вся история…

К.: Последний в роду будет съеден муравьями…

М.: Он, кстати, очень долго бился над этим финалом. Уже написал роман, уже отправил его в издательство, потом возвращал. И никак не мог закончить, потому что вот именно такой силы, достойной силы не мог придумать. И потом ночью, как всегда, ему вдруг приснилось, что вот оказывается-то, что уже было все предсказано ранее. И вообще он, Маркес, конечно, он очень большого масштаба писатель. И он говорил так, что скромность — это не удел писателя, потому что если ты человек скромный, так сказать…

К.: Богобоязненный.

М.: Да, сейчас мы о Боге поговорим, — то и не надо, и сиди себе, не надо ничего писать, потому что в принципе если ты взялся за перо, то попробуй выступить конкурентом таких, как Фолкнер, как Достоевский. Он очень любил Достоевского. Он вообще начал знакомство с русской культурой с Достоевского. О «Войне и мире» Льва Толстого он сказал, что это величайший роман вообще всех времен и народов. Потом он очень, конечно, любил Гоголя. Когда его спросили, читал ли он Булгакова, здесь в Москве испанисты, он ответил: я вам клянусь, что я читал Булгакова, но после того, как закончил «Сто лет одиночества», вообще, это великая книга, конечно, но я уже потом прочитал. Так что Булгакова он читал. И что касается Бога, отношений с Богом. Они сложные. Но вообще у любого художника, если он большой художник…

К.: Они сложные.

М.: Ну конечно, пик — это Лев Толстой, который вообще начал создавать свою религию. А что касается Маркеса Габриэля Гарсиа, на сегодняшний день, наверное, лучшая книга, которую про него написал Марио Варгас Льоса, называется так: «Габриэль Гарсиа Маркес. История богоубийства». И, кстати, там почему-то 666 страниц. Но, тем не менее, не то что писатель намеренно пытается как-то убить Бога, но по крайней мере, как Маркес говорил, вы представьте себе честолюбие тех людей, которые написали Библию. На минуточку, кто-то ее сочинял ведь. Вот вы представьте.

К.: Считается, что нет, но хорошо.

М.: Ну, по крайней мере он вот задавался этим вопросом.

К.: Там записывали.

М.: Кто-то записывал, кто-то там…

К.: Это латиноамериканский подход, конечно.

М.: У них своеобразный подход, да.

К.: У него ведь там был, насколько я помню, герой, который назывался Франсиско Человек, который вступил в схватку с дьяволом и одолел его, да? то есть это такая гордость…

М.: Да. А у Борхеса, кстати, очень интересный есть рассказ, по-моему, «Евангелие от Матфея» называется. Там суть в том, что приезжают какие-то интеллигенты-учителя в глухую какую-то деревню и начинают объяснять, что вот был Бог, вот Он страдал. Объясняют, объясняют простым крестьянам. Ну, кончается тем, что крестьяне берут и этого миссионера распинают на кресте.

К.: Из самых добрых чувств.

М.: Из самых добрых чувств, да, чтобы он остался, чтобы он вознесся.

К.: Это известная притча; фантастика есть на эту тему тоже, не Борхеса, а чья-то еще.

М.: Да.

К.: Ну, Борхес — это такая свобода ума, «Три версии предательства Иуды»- там столько уже наворочено, что мало не покажется. Про Маркеса, про его художественный строй. Как вы думаете, насколько важно, что он менялся от книги к книге? Да? Он же очень сильно меняется. «Сто лет одиночества» — это одно, «Осень патриарха» совсем иначе написана, такая более лунная, взять две книги — и не скажешь, что один человек писал.

М.: А он так и говорил, что все меняются, даже писатели.

К.: Даже писатели, то есть это очень важно было для него.

М.: Вообще-то на самом деле действительно редко у кого из писателей действительно такая разница между произведениями, даже просто по стилю, по тону: между ранними рассказами — потом «Полковнику никто не пишет» написано очень лапидарно, очень скрупулезно, ни одного лишнего слова, вообще ничего нету. Потом «Сто лет одиночества» — совсем такое вот барокко, даже не знаю, с чем сравнить, симфония такая, буйство красок. И совсем другая вот эта вот «Осень патриарха», которая как бы вещь в себе, внутри, она развивается, она же, так сказать, непоследовательна внутри, как бы цилиндрически развивается, по спирали такой вот, как история… А потом уже у него другой язык появился в таких повестях, например, как «История одного убийства, о котором знали заранее», кстати, потрясающая повесть…

К.: «Хроника широко объявленной смерти».

М.: Ну, это разные переводы.

К.: Да-да, я просто вспоминаю для себя. В «Иностранке», по-моему, выходила.

М.: Да-да. Потом, может быть, пятый язык Маркеса и, может быть, новое лицо — это повесть, которую он продал Голливуду, единственную, кстати, у него отношения с Голливудом очень сложные, это «Любовь во время…», по-испански cólera, но почему-то у нас иногда переводят «…во время чумы», может быть, по аналогии.

К.: Холера.

М.: Во время холеры, да. И вот он продал это Голливуду. А вообще у него очень интересные отношения с кино.

К.: «Сто лет одиночества» снять невозможно или по крайней мере очень трудно.

М.: В принципе ему предлагал очень большие деньги Голливуд в свое время… по тем временам большие, миллионы долларов. Но Маркес отказался, сказав, что я не представляю, например, полковника будет играть Марлон Брандо, тогда он был живой еще, а эту самую Урсулу там, скажем, Софи Лорен — и все, или там какая-нибудь Джейн Фонда… И все, в сознании зрителя уже до конца они останутся именно такими.

К.: То есть несмотря на то, что он к деньгам относился с почтением, от этих миллионов он все-таки отказался.

М.: Он отказался.

К.: Честь дороже.

М.: У него к деньгам какое-то странное отношение. С одной стороны с почтением, а с другой стороны, он уже на старости лет в Мексике купил, как бы затеял литературный журнал, печатал там сплошь молодежь. Журнал не пользовался популярностью, он-то там был главным редактором или владельцем. И журнал разорился, и, в общем, довольно большую часть его денег от Нобелевской премии утянул с собой этот журнал. Сейчас он его, по-моему, закрыл.

К.: Конечно, когда ты имеешь очень много денег, надо куда-то тратить их — скажем, на благотворительность.

М.: Писатели очень много денег… по сравнению с нашими олигархами, это просто копейки, это просто ерунда.

К.: Нет, ну конечно. С олигархами, Бог с ними. Сомерсет Моэм довольно много денег, насколько я помню, два миллиона фунтов заработал литературой, в то время это были огромные деньги.

М.: Нет, ну Маркес тоже… какое-то время… У него была, вернее, есть и сейчас очень хороший агент Кармен Сальсед, он с ней, кстати, очень много десятилетий. Он человек верный. Хотя в принципе были какие-то немножко странные моменты в его биографии. Ну, например, вот тот самый Альваро Мутис, о котором я рассказывал, которому он многим обязан, он просто ему давал деньги, этот Альваро Мутис, он был бизнесменом, потом представителем «20th Century Fox», этой голливудской студии во всей Латинской Америке, ну, в общем, состоятельным человеком был, в авиакомпании тоже был в руководстве и все давал деньги Маркесу. И сам мечтал написать роман о Боливаре. И потом когда Маркес уезжал из Мексики, он говорит: Альваро, вот ты что-то много лет назад что-то начал про этого Симона Боливара писать. Он говорит: ну да, я набрал огромное количество материала, но что-то у меня как-то не идет. И Маркес говорит: а ты мне отдай весь этот материал. И тот, так пожав плечами, любя очень Маркеса и понимая, что Маркес в общем, наверное, больше писатель, чем он, скрепя сердце, отдал ему все эти материалы. И потом, через несколько лет, вышел «Генерал в своем лабиринте» — это тоже роман Гарсиа Маркеса, частично он использовал в «Осени патриарха» эти документы, а в основном про Боливара — это «Генерал в своем лабиринте». Вообще надо сказать, что Маркес очень внимательно и точно относится к истории, к хронике, к деталям. Будучи журналистом, он иногда подпускает такие тонкости, какие-то нюансы, на которые многие писатели не обращают внимания, которые сразу дают достоверность. Даже самые какие-то безумные вещи… он вставит одну маленькую детальку узнаваемую — и сразу…

К.: У бабки хлынула из горла зеленая кровь. Но так это описано, что буквально это выглядит, да?

М.: Да.

К.: Сожрала огромный торт с крысиным ядом.

М.: Вот этот магический реализм возник именно в ХХ веке. И он… как прощался с рыцарским романом Сервантес в «Дон Кихоте», так вот И Маркес прощался с каким-то этапом романа… Очень скучные романы в Испании выходили в первой половине ХХ века. А потом вот эта вспышка, всплеск. И, кстати…

К.: На эту тему, да?.. Вот на тему того, в какой степени (понятно, что в очень малой) Маркес — это испанский писатель? Он все-таки пишет по-испански. Вот я думаю, что если человек какой-то из Мадрида, допустим, для него это важно. Для него Маркес — это как бы отечественная литература, написанная по-испански. Так же как для нас, допустим, важно, что Газданов пишет по-русски. А вот в какой степени, скажем, для англоязычного человека, немецкоязычного, который видит Газданова по-английски, по-немецки, в какой степени Гайто Газданов — это писатель русский? Это писатель для них, допустим, французский, парижский, из Осетии, с каким-то кавказским колоритом. Что можно сказать на ту тему? Вот два взгляда: внутренний, когда мы, допустим, видим Газданова по-русски, мы понимаем, что он и писал по-русски, что это не художественный перевод, а это оригинал, — и человек, который видит Газданова по-английски. И насколько для него важно, что Газданов когда-то где-то русский?

М.: Тут еще такой пример: -Набоков.

К.: Ну, Набоков — как раз более ясный пример, потому что он сменил язык. И Набоков, куда ни кинь, это уже американский писатель, да? англо-американский писатель…

М.: Ну, некоторые считают, что он все-таки русский.

К.: Сирин-Набоков — это, конечно, русский писатель.

М.: Я говорил с одним известным нашим переводчиком, который работал с Горбачевым, не важно, не буду называть фамилию. Он двуязычный человек, просто конкретно двуязычный, у него одинаковы и русский и английский. Так вот он читал Набокова и на английском, и на русском. И он говорит, что Набоков более сильный писатель именно на русском.

К.: Ну, это понятно.

М.: Хотя у него прекрасный английский, не то что безупречный, а просто прекрасный, именно художественный.

К.: Набоков с трех лет знал английский. Он билингва, конечно

М.: А у Маркеса… Вот что я хотел бы сказать по поводу вопроса…

К.: В какой степени это испанская литература? Или ни в какой?

М.: Вот он когда работал в Барселоне, он сидел-сидел, писал, иногда выходил на бульвары Ramblas такие в центре Барселоны, там прогуливался и слышал речь.

К.: Каталонскую.

М.: Ну, там в основном, конечно, по-испански говорят, по-каталонски там мало кто говорит, это все равно что в Киеве на украинском, хотя названия многие на каталонском. Так вот он вдруг с ужасом… Он себя заставлял не ездить, хотя мог себе позволить сесть на первый самолет и вылететь в Латинскую Америку, но себя заставлял писать и не ездить, все-таки считая, что большое видится на расстоянии, когда писал об этом диктаторе, он сидел в Европе и еще он хотел, конечно, все-таки быть рядом с Франко, что-то его как-то подсознательно тянуло. Он очень пренебрежительно о нем отозвался в нескольких интервью. Я, кстати, тоже этот вопрос ему задавал лично, Габриэлю Гарсиа Маркесу. Он сказал, что я мог к нему… Уже после смерти Франко я с ним встречался, в 84-м году, 83-м на Кубе, а Франко умер в 75-м. Так вот он говорит: я мог с ним встретиться, и я даже хотел с ним встретиться и добился бы уже этой аудиенции, потому что был уже известным писателем, но я подумал, а какой же вопрос я ему задам? Вот, например, скажу: знаете ли, господин Франко, я работаю над романом об одном сукином сыне и вот хотел бы…

К.: К Пиночету еще можно было съездить на эту тему.

М.: Но на самом-то деле Франко — гораздо более сложная фигура, чем вот такой ответ. Конечно, неоднозначная фигура. Ну, это отдельная тема. Многие любили Франко…

К.: Многие любили Франко, многие считали, что он спас Испанию.

М.: Мне тоже в Испании говорили, что он очень много сделал для испанцев и для французских евреев конкретно. Он десятки тысяч евреев укрыл от немецко-фашистских преследований в Испании, например.

К.: Хоть вроде как был фашист.

М.: Вот — вроде как и фашист. Но это отдельная тема. В смысле она имеет к нашей теме то касательство, что писатель, в общем-то, должен иметь позицию, потому что в принципе, да, с одной стороны, он должен задумываться, и с этой стороны героя рассматривать, и с другой. Но известная мысль, что если сороконожка будет задумываться о том, как она передвигает и какие свои ножки, то она просто упадет и не сможет двигаться.

К.: Ну, по крайней мере, писатель между тем, как он пишет книги, должен иметь позицию. В книге он может уже входить в позицию каждого героя и уже быть вот этим вот…

М.: Каждого героя, но все-таки какая-то сверхзадача обязательно должна быть.

К.: Да, она будет интуитивно.

М.: Иначе просто получится удар пальцем, не кулаком, а пальцем. Так вот он, значит, сидел в Барселоне, писал-писал, — и вдруг понял, что он слышит и ежедневно говорит на другом языке, а пишет совсем на другом испанском. Он опять-таки, как у него резко это бывает, спонтанно, взял билет на первый самолет, естественно, первый класс, и улетел на Карибские острова. И там три или даже четыре месяца просто остров за островом объехал. Он мог себе это позволить, он вообще семь лет работал над романом «Осень патриарха», хотя и отвлекался. Он написал, например, сборник рассказов, потом еще что-то. Его даже друзья обвиняли, что он все время отвлекается. Он говорит: не волнуйтесь, это мне нужно. Ну, может быть, действительно ему нужно, потому что результат говорит сам за себя.

К.: Потому что он знал путь.

М.: Так вот — он улетел на Карибские острова и опять погрузился в эту стихию антильского карибского языка. И вернулся, и продолжил этот роман, то есть это все-таки не тот испанский…

К.: Тем более в Барселоне.

М.: Тем более в Барселоне. Но в Барселоне классический, обычный испанский. Вот, так сказать, он всегда подпитывался, как аккумулятор, в своей родной Латинской Америке карибской культурой. Вот, кстати, о Борхесе и Кортасаре. Я очень люблю Кортасара. Я, кстати, единственный, по-моему, из русских, советских журналистов, который брал у него интервью вживую. Это правда. У меня есть фотография даже в этой книге. И довольно большое интервью было опубликовано в журнале «Вопросы литературы», страниц тридцать, наверное. Так вот все-таки у него, кроме ранних рассказов, «62. Модель для сборки», потом «Игра в классики» — она оставляет ощущение очень умной, психологичной интеллектуальной прозы. Но какой-то отрыв все-таки есть от почвы. Может быть, у него такая задача. Он европейский стал писатель, парижский писатель. Но это чувствуется. Вот у Маркеса это практически не чувствуется. Он постоянно как-то связан пуповиной с этой своей Картахеной, Колумбией, Макондо, со своим дедом, Маркесом, который… Кстати, тоже история очень интересная. Непонятна вот эта его знаменитая дуэль, которая, в общем, в основе романа лежит, по сути роман начинается с этого. Потому что он приехал и основал Макондо именно после дуэли, а по некоторым данным, сейчас вот недавно буквально вышла, меньше двух лет назад, потрясающая книга Джеральда Мартина. Это англо-американский профессор, дружащий с Маркесом и очень хорошо его знающий. Он побывал во всех этих поселках его, на этих станциях. Это вообще огромная работа. И хорошие рецензии во всем мире. Кстати, перевели на большинство основных европейских языков, а вот у нас отношение странное. Я, работая над Маркесом, захожу в книжный магазин и говорю: у вас что-нибудь Габриэля Гарсиа Маркеса есть? Они говорят…

К.: То есть не о Маркесе, а даже Маркеса.

М.: Да даже теперь уже и Маркеса нет. О Маркесе вообще ничего нет. Но даже и Маркеса нет. Вот для смеха. Девушка мне говорит в справочной, каждый день человек по пятьдесят, по семьдесят подходят и спрашивают Маркеса. Может быть, как-то дело связано с юридическими отношениями какими-то. Кому-то принадлежат права, там кто-то выкупил, кто-то не выкупил. Как Майкл Джексон выкупил песни «Битлз» на территории Соединенных Штатов, и потом Пол Маккартни вынужден был ему платить за исполнение «Yesterday» какое-то время, потом он обратно выкупил. Так вот, может быть, в этом дело. Но во всем мире Маркес по-прежнему весьма популярен. У нас почему-то сейчас его перестали издавать.

К.: Но если спрашивают пятьдесят человек в день…

М.: Просто подойти в справочную — у вас Маркеса есть что-нибудь? Может быть, «Азбука классики», такие тоненькие книжки есть, но которые тоже выходили уже 3,4,5 лет назад.

К.: Там маленькие вещи.

М.: Это маленькие вещи, и уже там, не знаю, двадцать пятое переиздание.

К.: Вот у меня вопрос такой, он уже в какой-то степени итоговый, ближе к серии итоговых вопросов. Вот встретились, условно говоря, два гения, Леннон и Маккартни, и вот они — «Битлз». Ну, как бы двух гениев достаточно, чтобы был вот такой всплеск. В какой-то мере можно сказать, что в Латинской Америке, пусть не в одном месте, пусть даже не совсем в одно время, но возникли два абсолютных гения, на мой взгляд, Маркес и Борхес, ну если так…

М.: Борхес немножко постарше.

К.: Борхес и Маркес. Борхес постарше, конечно. Но и этого хватило, чтобы во второй половине ХХ века Латинская Америка стала в какой-то степени литературной Меккой, то есть вдруг взгляды всего мира обратились на латиноамериканскую литературу, чего до этого не было, чего никто не мог ждать и т.д. Это связано именно с такой флуктуацией? Вдруг, откуда ни возьмись, возникли Борхес и Маркес. Или это какой-то более глобальный ход вещей? Если б не эти, то возникли бы там Льоса и Карпентьер или кто-то еще, и все шло к тому, чтобы вот этот фокус мирового внимания сместился бы в Латинскую Америку. Вот что это такое? Два гения или другое?..

М.: Нет. Это, конечно, как говорил один из учителей Маркеса Хемингуэй, это айсберг. Маркес — это сияющая верхушка айсберга. А там тоже сияет, например, Карлос Фуэнтес — мексиканский замечательный писатель… Марио Варгас Льоса, Алехо Карпентьер и т.д., и т.д.

К.: Льоса моложе, да?

М.: Льоса моложе, лет на пять, лет на восемь моложе даже.

К.: А ненамного.

М.: Ну, ненамного, но лет на восемь, на девять. Он уже 30-х годов, не 20-х, а 30-х.

К.: Льоса — великолепный писатель.

М.: Великолепный. У него совершенно автобиографическая повесть — это «Тетушка Хулия и писака». У него же был роман с тетушкой. И это он все это описал, когда человек сходит с ума на этих радиопередачах, когда все перепутываются эти…

К.: Я помню, да- да.

М.: Он с большим юмором.

К.: Герой одновременно пишет четыре сериала, и начинают меняться местами персонажи. Ну, вообще это потрясающая вещь.

М.: И в чем-то верхушка айсберга на политической основе давала трещины. Например, Марио Варгас Льоса и Маркес, они когда-то расходились. И, в общем-то, и сейчас…

К.: Льоса занимался большой политикой, он пытался там высший пост занять, насколько я понимаю.

М.: Ну это он там баллотировался. Там многие баллотировались. Нет. По отношению, например, к Кубе.

К.: Но он чуть не выиграл, да? По-моему, чуть не второе место занял Льоса.

М.: Да, он там много голосов набрал. Но вот политические репрессии, которые были на Кубе, Маркес и Кортасар полностью всегда поддерживали или отмалчивались. А скажем, Карлос Фуэнтес мексиканский и Льоса, они были резко против …

К.: И Борхес, наверное, против, да?

М.: Борхес тем более против. Но вот Льоса, в общем, дружил с Кубой до 67-68-го гг., а потом отошел, вышел из вот этого журнала. В принципе загадочные отношения у Маркеса с политиками Кубы, и особенно у Кортасара. Казалось бы, всемирно известный писатель, а он чуть ли даже не согласовывал такие вещи — ну, например, дать или не дать интервью американскому журналу «Life».

К.: Как вы думаете, Фидель, дать интервью?

М.: Ну там не Фидель, там такой есть Ретамар, с которым я встречался, кстати, тоже. Правая рука Фиделя, советник по литературе, как у нас Суслов был или как сейчас Сурков, наверное. Вот он знает. Диссиденты кубинские говорили, что они им деньги дают, но я не думаю, чтобы Маркеса можно было купить. Он сам мог кому угодно сколько угодно денег дать.

К.: Верность Че Геваре, какие-то корни, какая-то память молодости, какие-то идеалы. И в принципе я помню: сама эта история, что семеро молодых людей берут и захватывают власть в целой стране, выгоняют американцев, в этом был какой-то дух такой свободы… Для подростка это был просто восторг.

М.: Я не напрасно назвал вот эту работу Льосы «История богоубийства». Как я это понимаю? Писатель — это всегда бунт. Если это большой писатель, это большой бунт. В этом смысле. Это и Достоевский, и Толстой. Не в смысле Христа убивают, Бога, или изобретают свою религию, это просто бунт. И почему у нас сейчас в России практически нет больших писателей — ну нету?!.. Какие-то писатели дописывают что-то, а нового ничего не появляется. Потому что нет бунта. Нет вот этого восторга, как Блок сказал, когда к нему пришла молодая поэтесса и стала ему читать стихи. И он их прослушал, говорит: очень хорошо вы пишете, а где восторг? Так вот почему латиноамериканская проза такую роль сыграла вообще в истории? Потому что это восторг. Восторг и бунт. Молодость. Во-первых, они молодые все были по сути, ну даже, кстати, и не очень молодые. Например, Астуриас был уже… ему за пятьдесят, он писал, и за шестьдесят писал такие молодые, живые вещи. Даже дело не в физическом возрасте, дело в возрасте духа. Так вот этого бунта у нас сейчас в России нет, нет процесса литературного. Тогда очень большое значение имел именно литературный процесс. Они друг друга поддерживали. У них, по сути, не было зависти. Вот, например…

К.: В поэзии это есть, а в прозе этого нет.

М.: В прозе вообще нет. Ну я знаю их всех, я сам член Союза писателей уже много лет, и знаю там многих ребят, людей, мужчин, женщин. Был процесс в 80-х годах, был в 90-х годах. Сейчас в последнее время у нас нет процесса литературного. А вот латиноамериканский был, они друг друга поддерживали. И во многом Маркес состоялся именно благодаря поддержке друзей. Кто-то помог ему опубликовать рассказ какой-то, кто-то повесть, кто-то роман, кто-то рецензию организовал.

К.: Ну, с другой стороны, допустим…

М.: И он помогал.

К.: Венедикт Ерофеев, «Москва-Петушки», понятно, что это не последнего времени вещь, но это ведь очень одинокая вещь, он писал безо всякого процесса, то есть у него был круг каких-то товарищей, но это все скрытый круг.

М.: Нет, атмосфера была. Писателям не обязательно жить в Переделкино. Можно жить где угодно, в Петушках и вообще где угодно. Одиночество гения, да. Но сама атмосфера, сами флюиды в воздухе носились, которые объединяли… креативные флюиды.

К.: Согласен я, но не на сто процентов, конечно. Я могу сказать почему. Потому что ну, допустим, мой самый любимый поэт вообще — Георгий Иванов. На мой взгляд, есть все в его поэзии, но там минимум бунта, минимум восторга, то есть это не совсем бунт, не совсем восторг. Пытался мысленно, вот пока вы это сказали, примерить это на Борхеса. А Борхес — пожалуй, да, там и бунт и восторг.

М.: А у них у всех есть и бунт, и восторг. И у Льосы, и у Фуэнтеса, у всех.

К.: У Гоголя этого нет. У Гоголя нет ни бунта, ни восторга.

М.: Восторг есть. У Гоголя восторг есть.

К.: Восторг — это понятие слишком широкое.

М.: А у Пушкина вообще все на этом. Он весь в восторге. И бунт.

К.: У Пушкина — да. А Чехов?

М.: Тоже, тоже, у него просто очень сдержанно, интеллигентно.

К.: Сдержанный восторг.

М.: Да, сдержанный восторг.

К.: Сдержанный бунт — это уже карикатура.

М.: А его «Степь», «Иванов» у Чехова. Нет, нет, он потрясающий.

К.: Дело в том, что восторг — это понятие чересчур широкое. Дело в том, что если мы писателя обожаем, то вот он, восторг. У писателя там может быть усталая интонация, у него может быть интонация Экклезиаста, а мы испытываем восторг. Не он испытывает восторг, а мы испытываем. Поэтому восторг — это действительно универсальное слово, оно не работает.

М.: И знаете что? Вот кто реально испытывает восторг сейчас от произведений Гарсиа Маркеса, совсем неожиданно, — это Фидель Кастро. Недавно он написал про него эссе.

К.: У него еще есть время писать.

М.: У него сейчас есть время писать. И он сказал примерно такие вещи, что если бы в другой жизни, если б была бы реинкарнация, и я бы явился на свет, я бы хотел явиться в облике такого писателя, как мой друг Габо, с которым мы дружим пятьдесят лет. А они, кстати, познакомились еще в Колумбии во время студенческих волнений, которые отчасти организовал Фидель — там, в Колумбии. Они же все троцкисты, они все… перманентная революция. Так вот он сказал, что я бы хотел быть именно таким писателем, чтобы… например, такой случай: я прочитал его рассказ, Маркеса, или повесть какую-то и говорю: как это у тебя герой едет на жеребенке, которому там один-полтора года, ну прибавь ему года три хотя бы, потому что год… он все-таки жеребенок. Ну, Маркес выслушал, потом Фидель открывает опубликованную уже повесть и читает: там герой такой-то, такой-то… лошадь упала и умерла, в этот день ей исполнилось сто лет. Ровно сто лет.

К.: Да-да, послушал добрый совет.

М.: И вот он хотел… Фидель сказал, что я бы хотел именно так видеть мир и так его описывать, как мой друг Габриэль. С этими огромными деревьями, с этими необыкновенно красивыми женщинами, с этими загадками моря, с этими тайнами и мира, и человеческой души. И это очень интересно — исповедальное такое эссе Фиделя, которого называют диктатором — не диктатором, как угодно можно к нему относиться, но он, естественно, одна из крупнейших, масштабных личностей ХХ века. Ну, один из, может быть, пяти-семи, может, из трех. Ныне, слава Богу, живущий, кстати, и он, и Гарсиа Маркес. Вот и…

К.: Сколько ему лет?

М.: Маркесу? Он родился если 27-го или 28-го, то ему 83. А родился он 6 марта. А почему так? Потому что записи разные в церковной книге, в церковной книге записано и так и так.

К.: Дай Бог здоровья.

М.: Так вот я действительно хотел пожелать ему… Он сейчас пишет книгу, примерно так переводится: «Жить, чтобы рассказывать об этом».

К.: Он эссе, наверное, пишет.

М.: Уже вышла одна книга, сейчас работает над второй. Иногда он говорит, что он уже ничего давно не пишет, но он великий мистификатор, и в разных интервью по-разному говорит, еще этим подогревает к себе постоянный интерес.

К.: Ну, как и Набоков.

М.: Как и Набоков.

К.: Для него интервью — это всегда была такая игра.

М.: Игра, да-да, шахматная игра. Он все-таки пишет. И дай Бог ему дописать, додумать, доделать то, что он наметил, потому что это действительно великий писатель эпохи, ХХ века — не только Колумбии, не только Латинской Америки, а всего мира.

К.: Ну так вот, чтобы поставить такой жирный восклицательный знак в конце. Кого можно поставить на близкий уровень с Маркесом в ХХ веке, на ваш взгляд? Из всех абсолютно литератур, может, и до него, одновременно с ним. Ну кто? Воннегут, может быть? Или кто вот? Кого вы считаете?.. Фолкнер, вы сказали…

М.: Фолкнер. Я могу перечислить. На мой взгляд, Фолкнер, рядом с ним Булгаков, наш Михаил Афанасьевич, Хемингуэй, ну, может быть, Стейнбек… Нет, нет, все-таки нет.

К.: Стейнбек — если только одна вещь.

М.: Может быть, одна. Нет…

К.: «Зима тревоги нашей».

М.: Нет, нет. Все-таки по яркости — три-четыре имени. Вот Булгаков, Фолкнер, Хемингуэй, Маркес… даже не знаю, кто в Европе-то… именно ХХ век. В XIX было много, а ХХ век. Ну если считать… то может быть, Томас Манн, но он все-таки…

К.: Мне он не нравится, так что мы будем считать, что вы его не назвали. Ну, это шутка была.

М.: Хорошо.

К.: Я хочу сказать, что это люди вообще изумительные названы, потому что это трое таких супермужчин: Хемингуэй, Фолкнер, Маркес — и Булгаков с этой бабочкой, такой тихий, интеллигентный, желающий уюта человек, но в то же время в нем энергетика потрясающая.

М.: Булгаков, может быть, даже это дело и открыл — магический реализм. И, в общем-то, Маркес это признавал. Потому что он тогда открещивался, что я читал после, я вам клянусь, извините… И очень интересная история здесь была в Москве. С испанистами он встретился, и одна там такая Людмила Синянская, переводчица с испанского, говорит: Габриэль, будьте добры, надпишите книгу моей подруге. Он говорит: ну хорошо, с удовольствием, как ее зовут? — Ну, неважно, как ее зовут. — А почему? Что, ей нравятся мои книги? И она говорит: это не то слово нравятся, она, как только появились «Сто лет одиночества», а тогда трудно было достать, потому что в Советском Союзе выходили стотысячным тиражом книги — и сразу же раскупались, как вы помните. Так она взяла у кого-то на несколько ночей эту книгу и от руки переписала «Сто лет одиночества»…

К.: От руки, даже не на машинке, да?

М.: Не на машинке, от руки переписала. И ее спрашивают: а зачем ты это сделала? А она отвечает: я хотела понять, кто сумасшедший, он или я.

К.: Ну, это Пьер Менар, борхесовская история.

М.: И он написал: Неизвестной Пенелопе, на своей книжке сделал очень такую нежную надпись и назвал ее Пенелопой именно из-за этой верности, -сидеть переписывать роман… И он сказал, что это, наверное, самый лучший мой читатель. Вообще он очень высокого мнения о России. И сказал, что «в России самые интересные люди». И это факт. Это просто его — дословно, в кавычках.

К.: На этой ноте мы закончим. Есть ли что-то такое, что вы бы очень хотели сказать, а я вас об этом не спросил? Напутствие, может быть, нашим зрителям.

М.: Я бы хотел обратить внимание на эту серию «Жизнь замечательных людей», потому что это одна из классических серий, но она живая, очень интересная, потому что здесь именно люди как живые люди. Здесь факты, здесь практически нет вымысла. Они как личности. Нет сплетен. Она вот именно классическая, строгая такая. Я бы хотел просто к зрителям обратиться с таким пожеланием: почаще обращать свое внимание на эту серию «Жизнь замечательных людей» и вообще почаще покупать книги. Вот тут говорили, что книга скоро умрет, будет только в электронном виде, но это не дай Бог, потому что тогда умрет и Маркес. Потому что я не представляю, как с экрана монитора или в любом электронном виде читать, например, «Сто лет одиночества», это практически невозможно. Тогда не будет такой литературы, а будут просто какие-то смски, более или менее развернутые смски. И кстати, вот этот язык, может быть, они, вот эти монстры литературы латиноамериканской, — одни из последних из могикан, которые писали настоящим литературным языком. Ведь они же потрясающие все экспериментаторы. И Карлос Фуэнтес. Иногда даже их очень трудно понять. Они огромное внимание уделяли именно языку, вот этому испанскому латиноамериканскому языку. После них уже, уже 70—80-е гг. уже пошел язык компьютерный, то есть, в общем, во многом птичий. И английским, и испанским, и эсперанто…

К.: Международный эсперанто, да, такой международный, стертый язык.

М.: И вот поэтому, конечно, история не забудет, как говорил Фидель, этих латиноамериканских классиков, гениев. Потому что они показали, что существует литература еще настоящая и что это такое, что это настоящее искусство. Это от Бога просто.

К.: Огромное вам спасибо.

М.: Вам спасибо.