«...Многое я рассказал вам впервые...» (Из беседы с советскими латиноамериканистами)

Перевод Л. Синянской. Беседа состоялась в августе 1979 г. в редакции журнала «Латинская Америка» (Москва), где полностью опубликована (1980, №1).

...Однажды я ехал в Женеву, поездом ехать часов двенадцать. Читать было нечего, а у меня с собою был экземпляр «Ста лет одиночества» — я вез его друзьям. И вот я стал читать собственный роман. Всей книги не одолел, прочел три или четыре главы...

Вам понравилось?

Откровенно говоря, нет. Когда написал ее, был уверен, что это — лучшая в мире книга. Но когда читал в поезде, стало ужасно стыдно: я понял, что мне не хватило времени написать ее как следует. Я просто-напросто пересказал ее.

У меня тогда было очень мало времени, я должен был закончить книгу к определенному сроку. С «Осенью патриарха» было совсем иначе, на эту книгу у меня было семь лет, я мог работать спокойно. А времена «Ста лет одиночества» были трудные, и я даже вот что сделал — выбросил историю жизни двух поколений Буэндиа. Я очень плохой читатель — как только мне становится скучно, бросаю книгу. И когда пишу, происходит то же самое. Как только начинает казаться, что читателю скучно, тут же ищу способ оживить книгу. Так было и когда писал «Сто лет одиночества». Мне показалось, что в ней слишком много поколений. Так было задумано — надо было создать ощущение повторяемости, цикличности, но от этого, как мне показалось, она становилась скучной. Поэтому в середине книги, там, где описывается Макондо после войны, просто не написал главы о двух поколениях. Потом же почувствовал, что, если бы у меня было время, написал бы все как надо.

Один советский критик отмечал, что «Сто лет одиночества» вы считаете всего лишь прелюдией к «Осени патриарха». Что вы имели в виду? Мы читаем и перечитываем эту книгу и каждый раз находим то, чего не замечали раньше.

После того, что вы сказали, думаю, мне надо еще раз прочитать «Сто лет одиночества». Раз вам так интересно, наверное, и мне тоже будет интересно посмотреть, что ж там такого особенного в этой книге.

Я знаком со многими критическими работами, критики так много писали о книге, что их статьи я уже давно не читаю. У меня вообще против критиков предубеждение. Мне бы хотелось, чтобы между писателем и читателем было прямое общение. Когда я пишу, всегда надеюсь, что пишу для читателя и что это попадет к нему, минуя всяких посредников.

Некоторые критики склонны рассказывать читателю — до того, как он прочтет книгу, — что хотел автор сказать. А значит, общение перестает быть прямым. Вот поэтому я против критиков. Мне так и кажется, что они стоят между автором и читателем, мешают, иногда так и хочется сказать им: «Отойдите, я хочу говорить с читателем, а не с вами».

Я заметил, порой они придумывают такое, что ни автору, ни читателю и в голову не придет. Может, это и верно, может, в книге есть многое, что найдено подсознательно. И это подсознательное критик отыскивает, а автор сам не знает, что оно там есть. И поэтому я или не принимаю близко к сердцу того, что говорят критики, или отношусь к этому как к чему-то неизбежному.

«Сто лет одиночества» — прелюдия к «Осени патриарха»? Да не только «Сто лет одиночества», а все написанное мною раньше есть прелюдия к «Осени патриарха», хотя критики отмечали, что написанное раньше — прелюдия к «Ста годам одиночества», а «Осень патриарха» — нечто совсем другое. Я-то думаю, что все как раз наоборот.

Главное, что меня всегда интересовало, — проблема власти. Мне кажется, что, если бы полковник Аурелиано Буэндиа не проиграл войну, а выиграл, он стал бы патриархом. Его товарищ, которого он собирается расстрелять, говорит ему: если ты выиграешь эту войну, то станешь самым кровавым диктатором из тех, кого знала эта страна. Есть момент, когда Буэндиа мог бы победить в войне, взять власть и стать самым кровавым из диктаторов. Но тогда книга получилась бы совсем другой, и потому я оставил этот поворот на потом, для другой книги, для книги о диктаторе, для книги, к которой я шел и которую хотел написать очень давно. Именно в этом смысле, я думаю, «Сто лет одиночества» — прелюдия к «Осени патриарха», так же, как и все остальное.

Итак, если бы полковник Аурелиано Буэндиа не проиграл войну и стал бы диктатором, все было бы иначе. К тому же книга о диктаторе требовала бы совсем иного подхода. Я боюсь, что «Сто лет одиночества», может, и нравится многим потому, что это слишком легкая книга. И я боюсь, что в большинстве случаев она нравится не за то, что мне кажется в ней хорошим, а за то, что мне представляется слабым. Мне кажется, она немного похожа на многосерийный телевизионный роман.

Напротив, «Осень патриарха» требует от читателя определенной литературной подготовки, приобщенности к магии литературы. Как раз этим она мне и нравится. Очень нравится, потому что я работал над ней долго, в свое удовольствие, и когда не писалось — не писал, а когда не знал, что должно быть дальше, давал ей отлежаться: например, когда мне вдруг казалось, что я не помню, как пахнет гуайява, я понимал, что если я не мог вспомнить, как пахнет гуайява, то, значит, утратил связь с прошлым, со своими корнями, ведь писал я в Барселоне.

Я, латиноамериканец, оказался в совершенно исключительном положении, мне не довелось жить при диктатуре. В это время в Латинской Америке не было подходящей для меня диктатуры, чтобы посмотреть, что это такое. И я поехал в Испанию, там была настоящая, старая диктатура одного человека. Диктатура семейства Сомосы в Никарагуа не являлась в этом смысле старой, она передавалась вроде эстафеты. Но в Испании очень трудно было писать по памяти о Латинской Америке. В то же время изо дня в день там происходили какие-то события, которые обогащали роман (я делаю длинное отступление, но потом приду к тому, о чем хочу сказать).

Например, в «Осени патриарха» уже был написан эпизод, где жена диктатора становилась жертвой покушения. Она отправляется на рынок с сыном. И в последний момент ей приходится воспользоваться машиной мужа, потому что ее машина оказалась неисправной. В его же автомобиль, оказывается, подложили динамит. И вот, когда она приезжает на рынок, динамит взрывается и машина взлетает на воздух.

Примерно как это случилось с Карреро Бланке?..

История с Карреро Бланке произошла, когда эпизод был уже написан. Но я подумал, что нельзя его оставлять, ибо получалось, будто я воспользовался реальным случаем. Писатель может использовать событие, случившееся в действительности, но при этом он обязательно должен проделать некоторую литературную переработку. А выходило фотографически точно, как сообщение из газеты, как слишком точное воспроизведение того, что было. И мне пришлось переделать эпизод. Думаю, к лучшему, потому что история с собаками, которых натаскивали, чтобы они растерзали Летисию Насарено на рынке, — одна из лучших в книге. Так что в результате у меня получился эпизод — и в литературном, и в гуманистическом смысле — гораздо лучший, чем был вначале.

Испания наполнила книгу реальным жизненным содержанием, дала много материала. Но тут вдруг я заметил, что сама основа книги, ее суть начинает как бы размываться, и даже язык меняется, потому что в повседневной жизни я все время разговаривал совсем не на том языке, на котором писал. И я смог позволить себе роскошь, какой не мог бы себе позволить, когда писал «Сто лет одиночества»: отложил книгу и поехал на Карибские острова. Я объездил остров за островом — путешествовал два-три месяца. И когда вернулся, все для меня опять было по-новому, и я смог продолжать писать. Это идеальные условия работы. А еще хорошо иметь такую возможность: если напишешь книгу и она тебе не понравится, то порвать ее, выбросить — и дело с концом. А с той книгой — «Сто лет одиночества» — такой возможности, повторяю, у меня не было.

...Возвращаясь к ней — меня больше всего интересует то, что связано со временем жизни книги. В истории литературы есть огромное множество произведений, появление которых подобно взрыву, а потом они уходят, и никто о них больше не вспоминает. И вот я спрашиваю: где они, все эти замечательные рыцарские романы, которыми зачитывались, которые были нарасхват. Эти «Сто лет одиночества» тех времен. Никто о них не знает... Так вот, я всегда беспокоился, что сделает время с моей книгой. Что касается «Ста лет одиночества», то для меня самое главное не ее успех, и не то, что продано огромное количество экземпляров, а книгу продолжают продавать, и не число уже сделанных переводов — роман переведен более чем на тридцать языков, а теперь, когда издается в Советском Союзе, то еще и на языки национальных республик. Самое главное для меня, чтобы эта книга переходила от одного поколения к другому, чтобы книга, которую читали отцы, нравилась бы детям и понравилась бы внукам. Я думаю, как раз это и называется «остаться в литературе».

Каждое поколение ищет в произведении отзвук на свои думы. Может быть, для этого и существуют критики?

К сожалению, я знаю только мнение критиков и мнение подготовленного читателя. А вот мнение простого читателя автору никогда не удается узнать, прежде всего потому, что он не решается его высказать, ибо есть еще одна вещь — и это просто беда — расстояние, которое устанавливает слава. Иногда мы с моей женой Мерседес вечерами остаемся дома одни, и нам хотелось бы, чтобы нас кто-нибудь позвал ужинать или еще куда-нибудь. У нас масса друзей, но они не решаются запросто позвонить, потому что думают, что в этот вечер у нас — двадцать праздничных встреч. И иногда оказываешься в настоящей изоляции, это и есть одиночество, которое приносит слава, и оно очень похоже на одиночество, которое приносит власть.

А письма читателей?

Читатели пишут или затем, чтобы попросить автограф, или потому, что защищают диплом или диссертацию по твоему творчеству и хотят задать какие-то вопросы... А не то — в письмах объясняются тебе в любви. У Мерседес потрясающая коллекция таких писем, и, конечно, она не позволила мне на них ответить... но хранит их.

К сожалению, контакту между простым читателем и писателем мешает стеснительность читателя. Жаль, но невозможно узнать, что на самом деле думает о твоем творчестве простой читатель. Правда, читатели нередко писали мне, что «Сто лет одиночества» — это история их семей. Согласен: это неудивительно услышать от людей, живущих в странах Карибского бассейна, от людей, живущих в Латинской Америке, словом, от латинян. Но однажды я получил письмо от одной немки, из какого-то местечка в Германии, в горах, не помню, как оно называется, и она писала, что «Сто лет одиночества» — это история ее семьи и что Макондо — ее селение.

И это объясняет, почему я решительно возражаю, чтобы делали кинофильм по книге «Сто лет одиночества». Я всегда был против, а между тем режиссеры, особенно североамериканские, добиваются этого, просто не дают покоя и не стоят за деньгами. Вначале, лет двенадцать назад, пришлось сказать, что право на экранизацию стоит миллион долларов, и режиссеры сразу отстали. Через некоторое время они готовы были уплатить этот миллион, тогда мы подняли цену до двух миллионов, а теперь они уже предлагают три. Истинная же причина вот в чем: я хочу, чтобы, читая «Сто лет одиночества», каждый представлял героев книги по-своему, такими, какими они ему видятся. Мне хочется, чтобы один читатель узнавал в Урсуле свою бабушку, а другому она казалась бы сестрой. Чтобы каждый, читая книгу, создавал свои собственные образы. А на экране у каждого персонажа свое определенное лицо. Не знаю, но мне кажется, это может разочаровать, во всяком случае, я не хочу идти на риск доставить читателю такое разочарование. Пусть они продолжают представлять, что Урсула похожа на их тетю, а, например, не на Софи Лорен. Пусть тетя не так красива, но это, мне кажется, и есть настоящее внутреннее общение с читателем, именно это...

Вы считаете, что экранизация может привести к разрушению образа?

Да, именно к разрушению образа, потому что, как только фильм говорит: «Смотри, вот какое у него лицо», — мы всегда испытываем разочарование... Между прочим, когда я сказал, что продал бы «Сто лет одиночества» для экранизации за три миллиона, если бы они пошли на революцию в Латинской Америке, то через двое суток мне позвонил Эрнесто Кардёналь и сказал: «Продавай книгу, мы будем делать эту революцию». Но они сделали ее и без моей книги, так что она еще ждет своего часа, другой революции...

Могли бы вы назвать трех писателей, которые оказали серьезное влияние на вас как на читателя и писателя?

Я боюсь, что буду несправедлив, назвав трех, или десятерых, или двадцать писателей, поскольку не всегда ясно, что такое литературное влияние. Я отвечу пространно, потому что меня на самом деле очень интересует, что же такое литературное влияние и как оно сказывается.

Однажды, когда я не знал, как дальше писать «Осень патриарха» — дело еле теплилось, — мне случайно попалась книга «Охота в Африке» с предисловием Хемингуэя. Меня страшно заинтересовало, какое предисловие, написал к такой книге Хемингуэй, я купил ее, прочел предисловие, оно оказалось не очень интересным, но, раз уж я взял в руки книгу, я стал читать дальше и про охоту, и про нравы слонов. И вот, изучая нравы слонов, я понял, в чем моя ошибка и как мне дальше писать. Другими словами, я совершенно неожиданно нашел ключ к характеру и поведению героя...

Полностью влияние очень трудно бывает проследить. Критики же иногда находят влияние таких книг, которых писатель даже не читал. Но было бы несправедливо сказать, что критики полностью ошибаются, потому что может так получиться, что на писателя повлияет автор, которого он не читал, посредством другого писателя. Но есть писатель, который, без сомнения, оказал на меня серьезное влияние, — это Франц Кафка. Еще в школе у меня появилось огромное желание писать, но мне хотелось идти дальше, за черту, установленную теми писателями, которых я читал. И уже в университете мне в руки случайно попал сборник рассказов Кафки «Метаморфозы». Я начал читать и сразу подумал: «Вот! Если это годится для литературы, значит — да. Значит, стоит писать». Я не знал, что такое можно делать, я думал, это запрещено, в таком случае у меня есть, что сказать людям. На следующий день я начал писать.

Влиянию Кафки я обязан серией рассказов, которые теперь опубликованы. Это были мои первые рассказы. Я их как-то перечитал и нашел чрезмерно интеллектуализированными: это умозрительные рассказы, которые, по существу, не имеют ничего общего не только с моей жизнью вообще, но и с той, какую я вел в то время. А потом я вернулся в селение, где родился, и столкнулся с реальной жизнью и понял, что весь тот литературный инструментарий, которым я располагал в этот момент, в том числе и благодаря Кафке, не годится для того, чтобы написать то, что я хотел написать.

...Я поехал на юг Соединенных Штатов познакомиться с теми местами, о которых писал Фолкнер, и обнаружил, что они очень похожи на поселок Аракатаку, в котором родился я. А похожи они по очень простой причине. Аракатака была построена «Юнайтед фрут компани». И «Юнайтед фрут» принесла с собой всю бытовую культуру — архитектуру, включая крытые цинком крыши, и железнодорожные вагоны, и пальмы, и пастбища — какие есть на юге Соединенных Штатов.

Но все это я увидел уже после того, как решил проблему средств выражения, над которой бился, Фолкнер научил меня, поскольку рассказывал о мире, в котором было столько общего с тем, о котором хотел рассказать я. Значит, было бы несправедливым не признать влияния на меня Фолкнера.

Еще одно, очень странное влияние. У меня нет никакого сомнения, что оно было, хотя ни один критик его и не обнаружил, а оно было — это влияние Вирджинии Вулф. У Вирджинии Вулф своеобразное, поразительно острое ощущение мира и всего, что в нем есть, а главное — острое ощущение времени, и именно это очень помогло мне писать.

Вы можете удивиться, что среди трех названных мною писателей нет ни одного, пишущего на испанском языке. Однако, помимо всего, было еще одно, самое значительное в некоторых отношениях влияние — влияние испанской поэзии Золотого Века. Другими словами, тот испанский язык, которому я учился — а я получил, можно сказать, поэтическое образование — и на котором я позднее писал, идет от испанской поэзии Золотого Века и, кроме того, от поэзии романсеро. В то время, когда я уже чувствовал, что хочу писать, но еще не знал, что и как, я зачитывался поэзией, она была моей пищей. Я хорошо знаю испанскую поэзию, многое наизусть. Все это очень пригодилось мне в работе. Определенное влияние имели народные песни Атлантического побережья Колумбии и Карибских островов. У этих песен своя манера рассказывать — не описывать, а подавать эмоционально, потому что описания никак не укладываются в их музыку. Разумеется, ко всем соображениям, которые я здесь излагаю, я пришел позднее, а тогда я просто чувствовал, что песни отражают мир, который я тоже хотел бы выразить.

И еще признаю, что на меня оказала влияние примитивная карибская музыка. В «Осени патриарха» это проявилось уже сознательно. Представляю, сколько сложностей было у переводчиков «Осени патриарха». Книга насыщена стихами карибских народов: там есть кубинские песни, мексиканские и одна пуэрто-риканская. По правде сказать, это сделано сознательно, это — своего рода литературная игра, доставляющая автору удовлетворение. Но песни рассыпаны по всей книге. Кроме того, она вся наполнена поэзией Рубена Дарио.

...Литературный персонаж — это не просто определенный человек, а «коллаж» из многих. И если бы кто-то взял на себя труд воспроизвести в точности его внешний облик, то получилось бы чудище с глазами одного, носом другого, характером третьего, волосами четвертого, получилось бы ужасное чудище. О своих персонажах, по крайней мере о тех, которых я помню, я знаю, кто более менее взят для них за основу. Однако в каждом из них еще и множество черт от многих, многих других. Но прежде всего за основу для всех всегда берется сам автор. Будь то женщина или мужчина, хороший или плохой, сам автор — во всяком случае, у меня — является основой, и, таким образом, главное влияние идет от самого автора. А уж на него наслаивается все остальное. Сердце автора присутствует во всех персонажах, в плохих — то плохое, что есть во всех нас, в хороших — все хорошее, что есть в нас самих. Именно поэтому так трудно и так плохо придерживаться манихейства в литературе, потому что в жизни утром ты можешь быть одним, а вечером — совсем другим. Я думаю, что единственная сфера, где нельзя отклоняться, — это политика. В остальном каждый может делать, что ему нравится, ко всему остальному я отношусь с полным пониманием.

Кто из русских писателей вам нравится? Как вы относитесь к русской литературе?

Давайте лучше так: кого я узнал первым. Первым я узнал, конечно, Достоевского. Но если мне предложат выбирать из всей мировой литературы, я назову русского писателя Толстого. Я думаю, что «Война и мир» — самый великий роман из всех, написанных за историю человечества. Это увесистый кирпич, но какое чудо! А рассказчики русские мне нравятся практически все, которых я читал. Достоевским я зачитывался, даже в очень плохих переводах. Позднее я прочитал его по-французски, на французский его переводили русские, их переводы были гораздо лучше испанских.

Я думаю, что для любого писателя в мире русские романисты — основа основ...

Вы читали Гоголя?

Да, конечно...

А «Мастера и Маргариту» Булгакова?

Клянусь родной матерью, что я прочитал эту книгу после того, как написал «Сто лет одиночества». И хотел бы, чтобы мне поверили.

Но после или до «Осени патриарха»?

До. Когда «Сто лет одиночества» вышла в Италии, критики стали проводить параллели с «Мастером и Маргаритой», которая только что была там издана. И тогда я прочитал эту книгу в итальянском переводе. Это превосходная книга, превосходная. Сейчас она вышла на испанском. Итак, я прочитал ее по-итальянски до «Осени патриарха», но после «Ста лет одиночества», так что хочу спасти хотя бы «Сто лет одиночества».

Думаем, что ни у кого нет сомнений, что «Осень патриарха» скалькирована в основном с латиноамериканских диктаторов. Правомерно ли считать, что какими-то деталями образ диктатора напоминает Сомосу?

Мне всегда хотелось написать книгу об абсолютной власти. Я бы сказал, что власть представляется людям в качестве наивысшего, чего они могут достичь, наивысшего, чего может достичь индивидуум в своей деятельности, в своей карьере. Выше нет ничего. Это как пробка в воде: поднимается и поднимается вверх, а потом доходит до поверхности, и выше подниматься некуда. Это предел, и абсолютная власть — тоже абсолютный предел. И вот меня этот персонаж всегда. интересовал, как кульминация в писательских поисках,

Я начал писать «Осень патриарха» — тогда у нее не было названия — очень давно, еще до «Ста лет одиночества». Предполагалось, что это будет жизнь диктатора, рассказанная им самим в тот момент, когда его судят. Эту мысль подал мне суд над батистовским генералом Соса Бланке в Гаване, которого судил революционный суд после победы Кубинской революции, того самого генерала, который применял политику выжженной земли по отношению к мирному населению, не участвовавшему в военных действиях, т. е. делал то же самое, что войска Сомосы в Никарагуа. И вот над этим человеком решили устроить публичный суд в присутствии журналистов из всех стран мира, чтобы все видели, что это справедливый суд.

Это было одно из самых страшных зрелищ, которые я помню. Его судили во Дворце спорта. Он вместе с прокурором, с обвинителем, вместе со всем составом суда находился в центре стадиона. А вокруг — телетайпы газет и агентств, которые транслировали все, что там происходило. Трибуны были набиты битком, как во время боксерских матчей.

Суд начался в семь вечера, а закончился в шесть утра, и обвиняемый был приговорен к смерти. Без сомнения, были доказаны все зверские преступления, которые совершил этот человек, потому что туда собрали всех оставшихся в живых и родственников убитых. Всю ночь они шли и шли. Целый парад женщин в черном прошел перед нами, казалось, все было хорошо подготовлено, но на самом деле никакого сценария не было. И все это было страшно. Страшно, что такое могло происходить с человеческим существом. На меня та ночь произвела ошеломляющее впечатление, я сидел, не шелохнувшись, не пропустив ни слова. Когда зачитывали смертный приговор, я находился напротив Бланко вместе с фотографами. На лице у него не дрогнул ни один мускул. Он стоя выслушал приговор, и лишь в тот момент, когда сказали «к смерти», у него чуть задрожали колени.

Для меня это было как озарение... Я подумал: «Вот она, книга, которую я ищу, вот он, диктатор, и его судят». Но когда, немного поостыв, начал анализировать, я подумал: нет, так нельзя, потому что, если герой будет говорить от первого лица, чтобы мы узнали его точку зрения, в таком случае я, как писатель, буду связан языком персонажа, я окажусь в смирительной рубашке и не смогу пользоваться своим языком. Тогда я совершенно отбросил эту идею и начал поиски с другого конца. И вот таким методом я пользовался много лет, наверное десять или двенадцать, я читал все, что было написано о латиноамериканских диктаторах, — свидетельства, письма, биографии, репортажи. А затем, прочитав все, что мог найти, постарался это забыть. Потом на основе того, что знал, я сочинил все заново, стараясь не брать ни одного реального случая, пользуясь, скажем так, набором свойств, составляющих механизм диктатуры; таким образом, я придумывал все наново, чтобы не получился ни один из реально существовавших диктаторов и в то же время походил на всех.

Однако больше всего для этого диктатора взято от Хуана Висенте Гомеса. От семейства Сомоса — мало, ведь только старый Сомоса был примерно такого типа диктатором. Именно он, старый Сомоса, изобрел клетки с решеткой посредине, куда в одну половину помещали хищника, например тигра, а в другую — политических заключенных. Эти клетки стояли н саду его дома, и люди, которые приходили к нему, видели их. И все-таки диктатура семейства Сомосы была тусклой. А вот Хуан Висенте Гомес был личностью настолько «яркой», что венесуэльцы не смогли устоять перед искушением и реабилитировали его как выдающегося венесуэльца. Другими словами, не забывая его зверства, его жестокость, всего того, что он натворил, они все-таки стараются помнить и то, что в характере этой личности было национального. Потому что он, конечно, отличался интуитивным умом, поразительной народной мудростью. Так что из всех, о ком я читал, меня более всего заинтересовал Хуан Висенте Гомес, и мой персонаж более всего походит на него.

А Трухильо?

От Трухильо тоже взято многое...

А от Франко?

Нет, гораздо больше от самой Испании, чем от Франко. Я хочу сказать, от самой обстановки, в которой жила страна. У Франко самого было очень мало от Испании. Как-то я даже хотел попросить у него аудиенции, посмотреть его вблизи, и наверняка получил бы ее, но я бы не смог объяснить, какого черта мне надо видеть Франко, не мог же я сказать ему: знаете, я пишу сейчас книгу о сукином сыне и вот хотел бы...

Случайно ли, что одновременно появились три книги разных латиноамериканских писателей, посвященных диктаторам?

И случайно, и не случайно. Не случайно в том смысле. что тема диктатора — постоянная тема латиноамериканской литературы. Я думаю, что каждый латиноамериканский писатель рано или поздно сталкивается с искушением обратиться к теме диктатора, и надеюсь, что эти три книги, вышедшие одновременно, не помешают будущим писателям развивать эту тему. На мой взгляд, диктатор — это единственный законченный типологический образ, который до настоящего момента дала Латинская Америка. Другие страны могли бы дать искателя приключений, другие края могли бы дать мистика. А в Колумбии, а в Латинской Америке единственный персонаж, который реально дала наша история, — диктатор, и прежде всего феодальный диктатор, не из этих современных... Современные диктаторы — технократы, современные диктаторы подобны изделиям, составленным из готовых деталей, в них есть что-то от счетных машин... А те в какой-то степени даже опирались на поддержку народа, ибо являлись отражением верований, налицо была идеализация, обожествление диктатора. Кроме того, простой народ в меньшей степени непосредственно страдал от преследований со стороны диктатора, чем политизированные слои — студенты, политики, представители партий. А народу более всего видна была магия, которой обладал диктатор. Да это и неудивительно, ведь народ был невежественный, не то что теперь.

Диктатор — тема искусительная для всякого латиноамериканского писателя.

Лучше, чтобы диктаторов больше не было...

Но они были, а книги пишут о том, что было. Хотелось бы надеяться, что больше диктаторов не будет. Но от нас, писателей, к несчастью, это не зависит, мы не можем сделать так, чтобы диктаторов больше не было. Может, кто-то и может, но не писатель, во всяком случае, не в одиночку.

Потому-то я и говорю, что мне не кажется простым совпадением появление этих трех книг... Мало кто знает, что несколько лет назад, в конце 60-х-начале 70-х годов, Карлосу Фуэнтесу пришла в голову мысль сделать книгу под названием «Отцы родины»: каждый известный к тому времени романист должен был писать о диктатуре своей страны. Насколько я помню, Мигель Отеро Сильва взялся написать о Хуане Висенте Гомесе, Хулио Кортасар хотел писать о жизни Эвиты Перон, Карлос Фуэнтес — о Санта-Ана, Алехо Карпентьер — о Мачадо, Хуан Бош — о Трухильо, Роа Бастос — о докторе Франсии... А я остался без «своего» диктатора. Но я уже работал над такой книгой и сказал Фуэнтесу, что он сыграл со мной дурную шутку, потому что знал, что я пишу о диктаторе, и хотя дело не очень продвигалось, в печати я не раз излагал замысел книги. План Фуэнтеса повис в воздухе, но Алехо продолжал работать. Не знаю, во что бы вылился его первоначальный замысел — ведь сначала он думал написать биографию Мачадо, но получилась совсем другого рода вещь — «Превратности метода». Роа Бастос работал добросовестнее всех, потому что он — настоящий книжный червь и потрясающий исследователь, он написал огромный «кирпич», где глубочайшим образом исследован каждый эпизод из жизни доктора Франсии, который буквально запер страну на замок, оставив одно-единственное окошко — чтобы поступала почта. Просто невероятно! Итак, написаны три книги, в основе которых одна первоначальная идея.

Хотелось бы вернуться к вопросу о поэтике «Осени патриарха», тем более что в романе действует сам Рубен Дарио.

Знаете, какая это была проблема! Самые обычные фразы, даже диалоги, у меня получались в александрийском стихе или в десятистопнике. Пришлось потом разбивать и александрийский стих, и десятистопник, чтобы этого не было заметно. И все-таки заметно. При появлении Рубена Дарио, особенно во время его выступления, когда он читает стихи, в текст целиком вкраплены его фразы.

Во что вы верите: в магический реализм или в магию литературы?

Я верю в магию реальной жизни, Я думаю, что Карпентьер «магическим реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность, и именно реальность Латинской Америки вообще, в частности реальность карибских стран. Она — магическая. Здесь случается такое... разумеется, здесь есть африканское влияние, арабское влияние, и этим можно многое объяснить, но в карибских странах встречаются, например, люди, обладающие даром предвидения. Зачем идти далеко за примерами: с моей матерью случались совершенно необычайные вещи. Это и есть магия реальности, Я думаю: единственное, что надо делать писателям — приверженцам «магического реализма», — это просто верить в реальность, не пытаясь объяснить, почему они приверженцы именно такого реализма. Пусть это объясняют критики, ученые, социологи и кто-то там еще...

Я хочу рассказать одну историю, и совсем неплохо, что я расскажу ее в социалистической стране, в стране материалистов. Я видел одного человека, умеющего лечить коров, у которых завелись в ушах черви. Он говорил, что лечит их одной молитвой, не дотрагиваясь до них самих. Он становился на некотором расстоянии от коровы и начинал читать молитву, а черви, уже мертвые, сыпались из ушей, и уши совершенно очищались. Я это знаю точно, ему и идти никуда не надо было, даже если к нему придут домой и расскажут о больной корове, он все равно сумеет ее избавить от червей. Если бы я не видел этого сам, я бы вам не рассказывал.

...Однажды поздней ночью я ехал из Барранкильи в Картахену — оба города находятся на Карибском побережье Колумбии. Ехали по очень плохой дороге. Машина сломалась, мы потеряли два или три часа, и я приехал домой к родителям перед самым рассветом. Я жил тогда в Мексике и не сообщил им заранее, что еду, хотел сделать сюрприз. Постучал в дверь, открыла мать и сказала: «Вот так раз! А мне снилось, что ты на дороге и что тебе нужна наша помощь». Я рассказываю все слово в слово, как оно было. Эта проблема — дело ученых. А я считаю это «магическим реализмом».

Вот еще одна проблема: очень трудно придумать эпизод, потому что все имеет границы, и у писательского произвола есть свои законы. Даже когда решаешь выйти за рамки принятого, то должен подчиниться другой метрической системе. Но совсем выйти из нее не можешь. Потому что стоит из нее выйти, как что-то нарушается и уже не верится тому, что ты пишешь, а если читатель перестает верить, то вся литература летит к чертям.

Мы в нашей среде много говорили о финале «Ста лет одиночества». Что вы хотели сказать его всемирным потопом?

Я не знал, как закончить книгу, все тянул и тянул. Первоначально у меня не было точного плана «Ста лет одиночества» — было лишь общее представление; эпизод за эпизодом, персонаж за персонажем дело приближалось к концу. Когда же я почувствовал, что подошел к финалу, понял: нужно что-то такое, что приподняло бы книгу, потому что, закончи я книгу обычно, она рухнет. Нужно было что-то, что приподняло бы ее. Поначалу я задумал так: когда у последнего Буэндиа рождается сын со свиным хвостиком, а роженица умирает, он запирается в доме и остается в нем умирать. Финал получался слабый, ничего не говорящий, и, хотя заканчивался точкой, все оставалось открытым — плохой финал для книги, где была глубокая критика определенной исторической реальности, персонажей и мира, о котором в ней говорилось. Одним словом, это был не финал. Но и сам я до последнего момента не знал, что записывал Мелькиадес, о чем говорилось в его пергаментах. Я оставил это, и, когда Мелькиадес у меня писал, я думал: «Когда я расшифрую, что он пишет?» И отвечал сам себе: «Что бы я ни сказал о его письменах, все окажется ниже самой тайны, какое бы объяснение ни дал, оно будет хуже сознания, что никогда не станет известно, что именно там написано». Но когда я подошел к финалу, перечитал всю книгу, чтобы решить, как же, черт возьми, все это закончить, снова задал себе вопрос: «Так что же все-таки мог писать Мелькиадес?» И помню, однажды проснулся среди ночи: «А! Знаю, что пишет Мелькиадес! Мелькиадес пишет книгу, которую сейчас лишу я. И он, конечно же, знает, что Макондо будет сметено с лица земли ветром. Это есть в моей книге «Недобрый час», которая написана в 1955 году, десятью годами раньше. Но закончить так означало, что необходимо расшифровать пергаменты Мелькиадеса. Я говорил, что письмена зашифрованы, но не знал, на каком языке они написаны. А когда я решил расшифровать письмена в том смысле, что они и есть эта книга, тогда стало ясно, что они должны быть написаны на санскрите, потому что Мелькиадес — цыган. Это все кухня писателя, которая читателю не видна, и настоящая исповедь писателя... Итак, я не знал, как закончить роман. Но теперь мне и вправду нравится, какой получился финал, и я даже представить не могу, как можно было бы закончить иначе, потому что сейчас книга замкнута, выхода нет, на книге замок.

...Кое-что из того, что вы услышали сегодня, я уже говорил когда-то, но многое я рассказал вам впервые. Для меня это был настоящий отдых — поговорить вот так и вспомнить вещи, о которых вспоминать у меня почти нет возможности, потому что мне все время приходится думать о другом, о многом другом. А на самом деле получилось интересно — вспомнить все это... Вот я и начал вспоминать, как старик, это замечательно — вдруг обнаружить, что разговариваешь как дедушка. Вот так...