Из беседы с Мануэлем Перейрой

Перевод Л. Осповата. Беседа Гарсиа Маркеса с кубинским журналистом Мануэлем Перейрой опубликована в журнале «Боэмия» 2 февраля 1979 г. (Гавана).

Около года назад я слышал, как ты говорил, что, когда писатель принимается писать, он должен быть дерзким и ставить перед собой четкую цель: писать лучше, чем Сервантес, чем Лопе де Вега, чем Кеведо и т. д. Ты мог бы развить этот тезис более основательно?

Я думаю, что в ремесле писателя скромность — добродетель излишняя. Потому что если ты намерен писать скромно, то и останешься писателем скромного уровня. Стало быть нужно вооружиться всем честолюбием мира и поставить перед собою великие образцы. В конце концов, учиться писать на великих образцах — для меня это Софокл, Достоевский... А раз так, зачем стараться писать хуже, чем эти великие художники? Задача состоит в том, чтобы попытаться написать лучше, чем они.

Значит, ты согласен с тем, что сказал Режи Дебре в одном интервью, что с образцами борются, пока не разрушат их...

Это как раз то, что я всегда думал. Поэтому всякий раз, когда мне говорят о Фолкнере, я заявляю, что моя цель заключалась не в том, чтобы подражать Фолкнеру, но в том, чтобы «покончить» с ним, то есть избавиться от его влияния, которое мною овладело.

А Сервантес?

Нет, мне не кажется, что Сервантес оказал на меня влияние.

А Библия?

Библия — да. Все, что заключено в библейских сказаниях, — несомненно. Ты отдаешь себе отчет в том, что Библия ничего не страшится?

И не стыдится.

Верно! Библия способна на все. В Ветхом завете все возможно. Там абсолютно ничего не боятся. Предположи-ка, что Библия была бы написана одним автором — ты себе представляешь «скромность» этого субъекта! Ведь этот субъект, кем бы он ни был, затеял создать целый мир, получше, чем тот, который, как он полагал, был создан Богом. Значит, тут имело место великое соперничество.

Значит, тут в качестве образца выступал Господь Бог?

Задача состояла в том, чтобы превзойти божий образец. А сегодня писатели подвергаются большой опасности, когда ставят себе задачу одержать победу на литературных конкурсах, которые, теоретически говоря, представляют собой прежде всего форму сбыта: они очень важны, поскольку позволяют отыскивать ценности, которым, возможно, не сумели бы найти применения, потому что в капиталистических странах господствует коммерческий стимул. Зато здесь, на Кубе, конкурсы оказывают значительную помощь. И все же они таят в себе большую опасность: писатели пишут для того, чтобы одержать победу. Это цель. Лихорадочно пишут, чтобы успеть к назначенному моменту. И побеждает на конкурсе тот, кто оказался лучшим «на данный момент», а не тот, кто стремился написать лучше, чем Сервантес или Шекспир.

А ты никогда не посылал своих произведений на конкурс?

Посылал, но это были книги, которые я уже закончил. Рассказать о двух случаях, когда я принимал участие в конкурсе?

Расскажи!

Первый произошел с рассказом, который называется «День после субботы». Году в 1954-м был объявлен в Колумбии национальный конкурс на лучший рассказ, и, по-видимому, уровень его участников был настолько жалок, что стали искать, не найдется ли у кого-то чего-нибудь хоть немного получше, дабы как-то поднять уровень конкурса. Тогда пришел ко мне друг и сказал: «Вот наилегчайшее предприятие: ты предлагаешь любую вещь, и тебе дают премию, потому что на этом конкурсе все крайне скверно, и мы не хотим это так оставить». Я представил мой рассказ — он был у меня уже написан — и одержал победу.

Ну, а второй раз?

Другой случай произошел с «Недобрым часом». Это книга, которую я начал писать в Париже, но прервал работу, потому что недостаточно ясно представлял себе мой роман. В 1958 году, прилетев в Каракас, я продолжал работать над ним. Между тем я уже написал «Полковнику никто не пишет» — повесть, которую считаю своим лучшим произведением вне всякого сомнения. Скажу больше, и это не пустые слова: мне пришлось написать «Сто лет одиночества» для того, чтобы люди прочли «Полковнику никто не пишет». Этой повести просто не повезло. Итак, я писал «Недобрый час» по кускам и, вернувшись из Европы в Каракас, привез эту рукопись, скатанную в рулон и перевязанную галстуком. Думаю, это был мой последний галстук, с тех пор я никогда больше их не носил. В то время я женился на Мерседес, и когда она принялась наводить порядок в доме, то вскоре вытащила этот бумажный рулон, перевязанный галстуком, и спросила: «А это что такое?» И я ей ответил, что это роман, но что он мне не нравится: лучше всего выбросить его и никогда больше не вспоминать — передо мной теперь открывались иные перспективы. Вернувшись в Латинскую Америку, я уже начал ощущать в Каракасе дыхание Карибского моря... и Куба уже готовилась к взрыву. Мерседес подумала с минуту и сказала, что нет. И оставила сверток там, где он лежал.

Таким образом, мы обязаны Мерседес этим романом...

Мерседес мы практически обязаны всеми моими романами. Когда я расскажу тебе, как писал я роман «Сто лет одиночества», ты увидишь, насколько я им обязан Мерседес, Итак, я не выбросил «Недобрый час» в мусорный ящик, и кое-как закончил его, и не очень-то был уверен в том, что получилось. А когда я жил в Мехико в 1961-1962 годах, снова приходит мой друг и говорит мне буквально то же самое, что и в первый раз: «В Колумбии теперь проводится национальный литературный конкурс; все, что на него представлено, по-видимому, — сплошная ерунда, так что, если ты пошлешь любую вещь, какая только у тебя есть, ты одержишь победу». Я спросил у Мерседес о свертке, перевязанном галстуком. Она достала его. Названия у рукописи не было, и я так озаглавил его: «Без названия». Представив ее на конкурс, я опять одержал победу. Прекрасно помню, что это были три тысячи долларов и что в день, когда я их получил, мне нужно было платить за пребывание Мерседес в клинике, где она родила мне второго сына. Деньги свалились на меня как с неба. Вот два единственных конкурса, в которых я участвовал. Итак, я не против конкурсов, но это гибель, когда они превращаются в самоцель.

Когда ты пишешь, имеешь ли ты обыкновение давать кому-либо на прочтение то, что написал?

Никогда. Ни единой написанной буквы. Я так решил и суеверно этому следую. Потому что я считаю, что если литература — продукт общественный, то литературный труд — абсолютно индивидуален и, кроме того, это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершенно один, беззащитен, словно потерпевший кораблекрушение посреди моря. И если ты рассчитываешь на помощь, читая это кому-нибудь, чтобы он подсказал, в каком направлении двигаться, то это может сбить тебя с толку, может чрезвычайно повредить тебе, потому что никто не знает по-настоящему, что у тебя в голове, когда ты пишешь. Но, напротив, я придерживаюсь системы, изнурительной для моих друзей: всякий раз, когда я пишу какую-то вещь, я постоянно говорю о ней и рассказываю ее друзьям — раз, и другой, и снова принимаюсь рассказывать. Некоторые говорили мне, что я излагал им один и тот же рассказ по три раза, сам забывая об этом, и каждый раз они находили его иным, все более полным. И это действительно так, потому что по реакции друзей я определяю удавшиеся и слабые места. Работая таким образом, продвигаясь по мере рассказывания, я составляю суждение о том, что делаю, и это позволяет мне ориентироваться во мраке, подобно пилоту, определяющему направление по приборам.

Ты, кажется, собирался теперь рассказать об участии Мерседес в создании «Ста лет одиночества»?

Конечно. Видишь ли, мы отправились в Акапулько — Мерседес, дети и я, как вдруг на полдороге — стоп! Я говорю: «Ясно, все дело в образе деда, который приводит мальчика посмотреть на лед. Надо, чтобы это прозвучало словно удар бича, а затем продолжать в том же тоне...» Я поворачиваю обратно в Мехико и усаживаюсь писать книгу.

Не доехав до Акапулько?

Не доехав до Акапулько, и Мерседес мне сказала: «Ты спятил». Но она стерпела и это, ибо ты не можешь себе представить, сколько всего вытерпела Мерседес из-за сумасшествий такого рода. А когда вернулся в Мехико, все забило фонтаном. Потому что самое трудное во всем и всегда — это начало. Первая фраза романа или рассказа дает тон, стиль, дает все. Главная проблема — это начать. Благодаря скорости, с которой я двигался, и по всему тому, что рвалось из меня, я полагал, что за шесть месяцев работы окончу книгу, но через четыре месяца у меня уже не было ни сентаво, а я не хотел ни на что отрываться. На те деньги, что были получены на конкурсе за «Недобрый час», я, как уже сказал, оплатил клинику, где родился Гонсало, и купил автомобиль. Тогда я пошел и заложил машину и сказал Мерседес: «Вот тебе все деньги, а я продолжаю писать». Однако не шесть, а восемнадцать месяцев ушло на «Сто лет одиночества». Тем не менее Мерседес никогда больше не говорила мне, что деньги за машину истрачены и что хозяин дома позвонил ей однажды и напомнил, что мы задолжали квартирную плату за три месяца, а она ему сказала: «Ничего, сеньор, мы будем у вас в долгу до девятого месяца». Так оно и случилось. Позднее она отправила ему чек, рассчитавшись за все девять месяцев. А потом, когда вышли «Сто лет одиночества», этот человек, который узнал про шум вокруг книги и сам прочитал ее, позвонил мне по телефону и заявил: «Сеньор Гарсиа Маркес, вы оказали бы мне большую честь, если бы сказали мне, что и я как-то причастен к этому роману». Кроме того, была еще одна забота: Мерседес знала, что через определенный промежуток времени должна приносить мне 500 листов бумаги, и я неизменно получал свои 500 листов бумаги. Я достиг в работе четкого ритма: в один и тот же отрезок времени я имел всегда одинаковую производительность и одинаковый расход бумаги — скверной газетной бумаги, нарезанной на четвертушки. Дело в том, что я извожу много бумаги. Я начинаю страницу на машинке, всегда сразу на машинке, и, если сбиваюсь, или что-то мне не нравится, или просто я делаю ошибку в машинописи из-за какого-нибудь дефекта, у меня возникает ощущение, что это не просто машинописная ошибка, но и творческая. Тогда я начинаю всю страницу заново, и так накапливаются листок за листком, и опять та же самая фраза, и фраза более длинная, и фраза более отредактированная, и когда получается целая страница, я делаю поправки от руки и перепечатываю ее начисто. Однажды я написал рассказ, в котором было двенадцать страниц, и к концу работы израсходовал пятьсот листов. Это громадный расход бумаги — притом работаю я на электрической пишущей машинке.

Всегда на электрической пишущей машинке?

Да, потому что, начав однажды, так с этим свыкаешься. что уже не можешь работать иначе. Механические трудности воздвигают препятствие между тем, что пишется, и тем, кто пишет. Электрическая машинка снимает это препятствие до такой степени, что его просто не замечаешь.

Лучше думаешь, прикасаясь кончиками пальцев к клавишам электрической пишущей машинки, чем нажимая на клавиши обыкновенной?

Конечно. Я знаю многих писателей, которые боятся работать на электрической машинке. И в частности, потому — воспользуюсь случаем, чтобы сказать тебе это, — что еще существует романтический миф, будто писатель и вообще художник должен быть очень несчастен, должен испытывать голод, чтобы творить. Как раз наоборот! Я считаю, что именно в лучших условиях можно лучше писать, и неправда, что, голодая, напишешь лучше, чем не испытывая голода. Все это потому, что художники и писатели так наголодались, что голод кажется им необходимым условием, — и все же несомненно лучше писать не на пустой желудок и с помощью электрической машинки. И знаешь что: романтический миф — это одно дело, но есть и другая вещь, которую следует иметь в виду современным писателям. Когда ты очень молод, пишется так, словно из тебя бьет фонтан, но это легкость, которая постепенно убывает. И если в том возрасте не выучиться определенным приемам ремесла, то впоследствии, когда эта способность исчезнет, ты, не владея приемами, не сможешь больше писать. Когда уже не фонтанируешь, приемы чрезвычайно помогают. Я помню, что когда работал в газете, то писал репортажи, передовые статьи и всевозможные заметки, а по окончании работы оставался и сочинял до полуночи, и порою единым духом получался рассказ. По прошествии времени, ныне, после целого дня работы я считаю себя счастливым, если напишу хороший абзац, который, как правило, на следующий день переделываю.

Этот разговор насчет приемов ремесла приближает нас к тому, что ты говорил однажды относительно «литературной мастерской» Хемингуэя...

Я думаю, что Хемингуэй не является хорошим романистом, зато он автор великолепных рассказов. У него нет хорошо построенных романов: его романы «прихрамывают». Напротив, любой его рассказ — образец того, каким должно быть произведение этого жанра. Но знаешь, что я больше всего люблю у Хемингуэя — это не романы его, ни даже рассказы, а те советы, которые он дал, открытия, которые он сделал в писательском деле.

Метод?

Именно: он дает не уроки стиля или литературной политики, но уроки литературной техники и метода. Возможно, что есть в этом нечто отрицательное: его техника была чересчур сознательной. Но советы, которые он дал, — самые лучшие. Один из них — относительно айсберга — гласит, что рассказ, который выглядит очень простым, держится не на том, что видно снаружи, а на всем том, что за этим спрятано, то есть на объеме всего изученного, на огромном количестве материала, необходимого, чтобы написать короткий рассказ. Это и есть айсберг: ледяная глыба, которую мы видим, так велика; а между тем она составляет лишь восьмую часть массива, а семь восьмых, находящихся под водой, и есть то, на чем все держится. Во-первых, это действительно так, а во-вторых, очень важно, чтобы молодые писатели сумели сделать из этого самые широкие выводы, потому что решительно невозможно создавать хорошую литературу (разве что в исключительном случае, когда внезапно появляется необыкновенный гений), если не знать всей литературы. Существует тенденция пренебрежительно относиться к культуре творчества, верить в стихийность, в наитие. Истина заключается в том, что литература — это наука, которой нужно овладеть, что десять тысяч лет литературного развития стоят за каждым рассказом, который пишется ныне; и чтобы познавать эту литературу — вот тут-то и необходимы скромность и почтительность. Вся та скромность, которая мешает писать, необходима как раз для того, чтобы изучать всю литературу и видеть, как здорово, черт возьми, было то, что делалось десять тысяч лет назад, чтобы знать, каков наш собственный возраст, в какой точке истории человечества мы находимся, чтобы продолжать заниматься этой штукой, восходящей к библейским временам. В конце концов, литературе обучаешься не в университетах, а только читая и перечитывая других писателей.

Другой важный совет Хемингуэя относится уже к практике ежедневного труда: «Самое трудное — это начать писать»... Тоска перед чистым листом бумаги — это, наверное, самая ужасная тоска, какую я знаю после клаустрофобии. Для меня тоска перед чистым листом бумаги «клаустрофобична», и от этой тоски я избавился, когда прочел совет Хемингуэя. Ни в коем случае не следует оставлять сегодняшнюю работу в момент, когда уже иссяк весь «сок», который у тебя был, а нужно дойти до того места, где выполнена сегодняшняя работа, и сделать немного завтрашней работы, но уже зная все развязки. Таким образом, на следующий день ты начинаешь «отсюда», и это позволяет избежать громадного напряжения и тоски, и работа становится гораздо легче. Итог разговора о Хемингуэе сводится к тому, что, возможно, он и не является великим писателем, но что существует опаснейшая ловушка, угрожающая тому, кто считает, что он — легкий писатель: на самом же деле Хемингуэй — писатель нелегкий. Простота Хемингуэя — исключительной выработки! Но что меня интересует, так это метод работы Хемингуэя, ремесло Хемингуэя.

А обращение его с языком?

Нет, впрочем, да, но ведь Хемингуэя я читал в переводе.

А атмосфера, контексты?

Я тебе скажу одну вещь: был момент, когда Хемингуэй был близок к тому, чтобы стать писателем Карибского мира в силу того, что он жил на Кубе. Но он так и не стал им, потому что он — целая литературная теория и творчество его отвечает именно ей.

Теория... а есть «литературный дух», присущий антильским писателям?

Каждый должен работать со своей собственной реальностью, это неизбежно. Плох тот писатель, который не работает со своей собственной реальностью, не опирается на собственный опыт, — он движется в ложном направлении.

Ведь ты говорил раньше о Фолкнере, но Фолкнер пишет южные пейзажи, которые походят на прибрежную зону Колумбии, и тогда ты почувствовал...

Что Фолкнер — это писатель Карибского мира.

Хорошо, но это не тот случай, что у Хемингуэя?

Конечно, это иной случай. Например, рассказ Хемингуэя «После бури» — потрясающий. Трансатлантический пароход, лежащий в морской глубине, как под стеклянной витриной, невероятно прекрасен. И все же когда ты читаешь этот рассказ, то понимаешь, что при всем этом Хемингуэй не дает себе воли, что-то его сдерживает,

Не дает себе воли — в чем? В воображении?

В воображении, потому что Хемингуэй теоретизирует и устанавливает свои принципы строгости в литературе. Он — первосвященник строгости в литературе. Резюмирую: уроки литературного ремесла, которые преподал Хемингуэй в своем творчестве, представляют ценность с точки зрения литературного мастерства. Но делать из этого вывод, что Хемингуэй — единственный образец, — об этом не может быть и речи.

Как и отвергать, например, испанскую литературу?

Ее нельзя отвергнуть, так как нечего и пытаться развивать литературу, это наследие человечества, не зная тех десяти тысяч лет, которые имеет она за собою. Сейчас, поскольку ты упомянул об испанской литературе, о которой я здесь мало говорил, скажу, что я не большой поклонник испанского романа. Если, конечно, говорить о Сервантесе и плутовском романе — тогда спора нет. Это великий испанский роман. Еще больше, чем Сервантес, интересует меня как писателя автор одной маленькой книги, о которой вспоминают очень мало, — это «Ласарильо с Тормеса». Внутренний монолог (который, как считают, произвел революционный переворот в новом романе) приписывают Джойсу, а Джойс — это монумент всемирной литературы. Никто не оспаривает вершин виртуозности и действенности, которых достигает Джойс во внутреннем монологе. Мне, правда, лично больше нравится использование внутреннего монолога у Вирджинии Вулф, чем у Джойса, — оба они работали настолько в одни и те же годы, что трудно определить, кто первым прибегнул к нему. Но вот где по-настоящему впервые встречается внутренний монолог без решения, столь обдуманного и определенного, как у Джойса или у Вирджинии Вульф, — так это в «Ласарильо с Тормеса». Автор «Ласарильо», в силу фабульных обстоятельств — так как речь шла о слепце, старавшемся перехитрить зрячего плута, — должен был обязательно раскрыть читателю течение мыслей этого слепого. И единственный выход, который он нашел, — это изобрести то, чего еще не существовало, то, что сегодня называется внутренним монологом, А говорю я это, чтобы ты понял, как трудно, почти невозможно всерьез писать роман в наше время, без того чтобы основательно не познакомиться с «Ласарильо с Тормеса». Но не об этом я хотел говорить, упомянув, что испанский роман при всем этом не очень меня интересует. В испанской литературе необходимо прежде всего знать поэзию. Своим формированием я, по существу, обязан именно ей. Я начал интересоваться литературой благодаря поэзии. И скажу тебе больше, благодаря плохой поэзии, ибо невозможно подняться к хорошей иначе, как через плохую. Ты не сможешь подойти к Рембо, Валери иначе, как через Нуньеса де Арсе и через всю слезливую поэзию, которая нравится человеку в студенческие годы, когда он влюблен. Вот западня, ловушка, навсегда приковывающая тебя к литературе. Поэтому я большой поклонник плохой поэзии. И поэтому в испанской литературе я больше всего люблю не роман, а поэзию. Более того, я думаю, что еще не бывало такого чествования Рубена Дарио, какое есть в «Осени патриарха». В этой книге встречаются целые стихотворные строки из Рубена. Книга написана в стиле Рубена Дарио. Она полна перемигиваний со знатоками Рубена Дарио — ведь я старался разобраться в том, кто был великим поэтом в эпоху великих диктаторов, и оказалось, что это Рубен Дарио. Наконец, Рубен Дарио выступает в качестве. действующего лица. И здесь процитировано, нравится ли это кому или нет, его маленькое стихотворение в прозе, где говорится: «Есть один вензель на твоем белом платочке, красный вензель имени — не твоего имени, мой господин». В романе «Сто лет одиночества» есть персонаж, который заявляет, что литература — самая лучшая забава, придуманная, чтобы издеваться над людьми. Когда-нибудь мы возьмемся за разбор «Ста лет одиночества», повести «Полковнику никто не пишет», «Осени патриарха» и тогда увидим, сколько шуток, забав, веселья, радости от работы заложено в этих книгах, потому что нельзя создать ничего великого ни в литературе, ни в чем-либо вообще, если не испытывать счастья, создавая это, или по крайней мере не считать это средством достижения счастья.

В былые времена ты разбирал эпизод с вознесением Ремедиос Прекрасной, и я думал, что ты вот-вот обнажишь самую сердцевину секрета литературы, который в конечном счете сводится к поэзии. Из всего сказанного вытекает, что ты полагаешься больше на наблюдение, чем на воображение.

Дело в том. что не следует слишком легкомысленно верить во все, что говорят о воображении Гарсиа Маркеса, и то, что я говорил, также несколько преувеличено. Я думаю, что это пресловутое воображение — не что иное, как специфическая (или не специфическая) способность творчески перерабатывать действительность, но именно действительность.

Ты сказал, что все, что ты написал, имеет реальную основу и что ты можешь продемонстрировать это, приводя строку за строкой. Не хочешь ли привести пример?

Все, что я написал, имеет реальную основу, потому что если это не так, то это фантазия, а фантазия — это Уолт Дисней. А это меня не интересует. Если у меня находят хоть грамм фантазии, я чувствую себя пристыженным. Ни в одной из моих книг нет фантазии. Вот знаменитый эпизод с желтыми бабочками Маурисио Бабилоньи в «Ста годах одиночества», о котором говорят: «Что за фантазия!» Черт возьми, никакой фантазии, ничего подобного! Я прекрасно помню, как в наш дом в Аракатаке приходил монтер, когда мне было шесть лет, и мне кажется, что и теперь я вижу мою бабушку в тот вечер, когда ее испугала белая бабочка... вот они эти секреты, которые не полагается разъяснять.

Не полагается что?

Раскрывать, потому что это считается разоблачением тайны; но как бы не так: тайна становится еще глубже! Когда фокусник говорит тебе: «Яйцо достают отсюда, а все дело в том, что оно у меня здесь, подвешенное на нитке», и когда он объясняет, как это получается, — все становится еще более магическим, чем если бы это было магией. Потому что если магия — то это проще, а вот когда пускаются в ход искусная махинация и ловкость рук, то это гораздо труднее всякой магии, а потому никакие разоблачения меня не пугают. Моя бабушка размахивала тряпкой, пугая белую бабочку — заметь себе, белую, а не желтую, — и я слышал, как она ворчала: «Черт возьми! Я не могу прогнать эту бабочку. Каждый раз, как является монтер, она залетает в дом». И это осталось во мне навсегда. Теперь, после того, как это подверглось литературной переработке, ты видишь, что получилось. Но я хочу сказать тебе еще одну вещь. Первоначально бабочки были белыми, как в действительности, и я сам не мог в это поверить. Сделав их желтыми, я поверил в это, и, по-видимому, все в это поверили. Таким образом, заметь себе, шаг, что был сделан от реальной истории, которую я тебе рассказал, до цвета бабочки включительно, — шаг к ее литературному воссозданию в книге. А это невозможно осуществить никаким другим способом, кроме поэтического.

И то же произошло с эпизодом вознесения на небеса Ремедиос Прекрасной, которая поначалу даже не должна была возноситься в небеса, а должна была вышивать на галерее с Ребекой и Амарантой. Но так она еще оставалась целиком на земле. Тогда я решил, что она вознесется на небо душою и телом. Дело в том, что я вспомнил еще одну сеньору, внучка которой бежала из дому на рассвете, и, устыдившись такого бегства внучки, она принялась голосить, что та вознеслась на небо. Она рассказывала об этом всем, несмотря на то, что над нею смеялись, рассказывала о сиянии, которое видела, и тому подобных вещах. И говорила еще, что если дева Мария вознеслась на небо, то почему бы не вознестись ее внучке. Обо всем этом я как писатель вспоминал, когда сочинял роман. Если литературная развязка мифа о деве Марии заключается в том, что она вознеслась на небо душою и телом, то почему не может быть такой же литературная развязка истории моей героини? Тут я уселся писать, но одно дело прийти к подобному заключению, а другое — писать и доказывать это литературно, чтобы читатель тебе поверил. Но вот не было средства, чтобы заставить ее подняться. И я понял, что единственное средство заставить ее вознестись — это прибегнуть к поэзии. Думая о том, как же все-таки заставить ее подняться на небо, я вышел во двор, а там разгуливал порывистый ветер, и какая-то женщина, стиравшая в доме, пыталась развесить простыни: она придерживала их прищепками, а простыни улетали. Тогда я помог ей собрать простыни, а в рассказе о вознесении на небо Ремедиос Прекрасной душою и телом использовал эти простыни — она вознеслась, взлетела, и не было никаких препятствий.

И не было Бога, который бы ее удержал!..

И не было Бога, который бы ее удержал — ведь не удержишь же корабельный парус, и я думаю, что можно наглядно показать, как он вздымается...

Если уж говорить о тайнах — в чем заключается, по твоему мнению, загадка той области мира, которую зовут Карибским бассейном, где в литературе, искусстве в целом случаются самые феноменальные вещи и где европейский сюрреализм остается в дураках?..

Карибский бассейн я хорошо изучил, остров за островом. Кстати, то же самое случается и в Бразилии. То, о чем ты говоришь, заключено в самой истории Карибского моря, в судьбах пиратов — шведских, голландских, английских, — заключено в синкретизме, в негритянском ингредиенте, отличающем нас. Человеческий синтез, возникший в Карибских странах, достигает фантастических пределов. Я видел на Мартинике мулатку медового цвета с огромными зелеными глазами и золотистой косынкой на голове, и я не помню никого подобного ей. На Кюрасао я видел негров, смешавшихся с англичанами...

А Бразилия?

Естественный ареал Бразилии — Карибский бассейн.

Тогда нужно бы переменить ее место на карте?

Неплохая идея, нужно бы его переменить... Слушай, ты знаешь, в чем заключается эта Карибская проблема? В том, что все, кто сюда прибыл, хотели сделать здесь то, чего не сумели сделать в Европе, и это должно было повлечь за собой исторические последствия. Пираты — чтобы ограничиться одним примером — имели в Нью-Орлеане оперный театр и водили туда своих женщин, которые щеголяли зубами, сделанными из бриллиантов. Ты себе представляешь подобное сумасбродство? Другая любопытная особенность карибского мира, которую я всегда наблюдал, но о которой решаюсь сказать впервые, — это пространство, которое разделяет вещи. Вот то, что отличает карибские страны от всего остального мира: это — неистовство пространства...

Может быть, это из-за жары?

Конечно, а еще для того, чтобы жить настоящей жизнью, черт возьми! Ты входишь в помещение и видишь, что в зале — четыре столика и невероятное количество пространства.

Один вопрос в заключение: что ты думаешь о детективных произведениях?

Они мне кажутся превосходными до середины. Главное в них — игра: закручивать и раскручивать. Когда закручивают, это великолепно, но когда раскручивают, это разочаровывает. Гениальный детектив — это «Царь Эдип» Софокла, потому что там расследующий преступление открывает, что убийца — он сам: такого больше не бывало. А после «Эдипа» — «Тайна Эдвина Друда» Чарльза Диккенса, потому, что Диккенс умер, не закончив книгу, и никто так и не узнал, кто был убийца. .Единственное, что скверно в детективном романе, — то, что он не оставляет тебе никакой тайны. Это литература, созданная, чтобы разоблачать и разрушать тайну. Но как развлечение она превосходна. Между прочим, я всегда скорее на стороне убийцы, чем сыщика, ибо заранее знаю, что именно ему предстоит проиграть.

Правда, что ты не будешь писать романы?

У меня нет больше тем для романов. Каким дивным будет тот день, когда они у меня снова появятся!..