«Игра в бисер. Габриэль Гарсиа Маркес. Сто лет одиночества» (2012)

Оригинальное название: «Игра в бисер. Габриэль Гарсиа Маркес. Сто лет одиночества»
Жанр: телевизионная программа
Режиссер: Андрей Туринов
Автор идеи: Игорь Волгин
Ведущий программы: Игорь Волгин
Шеф-редактор: Оксана Шапарова
Композитор: Станислав Василенко
Редактор-аналитик: Николай Марченко
Редактор: Татьяна Сорокина
Оператор-постановщик: Олег Кочубей
Операторы: Александр Кочубей, Егор Кочубей, Вадим Сосновский, Михаил Кузнецов, Дмитрий Соловьев
Стилист: Ирина Афанасьева
Звукорежиссер: Ольга Чоксейрек
Компьютерная графика: Елена Китаева
Монтаж: Алексей Блажиевский
Директор: Михаил Колодяжный
Продюсеры: Екатерина Сахацкая, Алевтина Кузовенкова
В программе участвовали: Сергей Мнацаканян, поэт, литературный критик, обозреватель «Литературной газеты»; Юрий Гирин, ведущий научный сотрудник ИМЛИ; Александр Снегирев, писатель; Андрей Кофман, филолог, заведующий отделом литературы Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ
Длительность: 38 минут 50 секунд
Язык: русский
Производство: ООО «Телекомпания "Цвет граната"», ГТРК «Культура»
Страна: Россия
Год: 2012

Роман «Сто лет одиночества» написан в 1967 году, в эпоху, когда не было виртуального мира — компьютеров, мобильных телефонов, мировой сети Интернет, социальных сетей... Как в настоящее время мы воспринимаем великое произведение Маркеса — как сбывшееся пророчество, или как наивный текст, который уже давно переплюнула реальность?

Текстовая расшифровка передачи

Игорь Волгин, ведущий программы: — «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед. Макондо было тогда небольшим селением с двумя десятками хижин, выстроенных из глины и бамбука на берегу реки, которая мчала свои прозрачные воды по ложу из белых отполированных камней, огромных, как доисторические яйца. Мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем. Каждый год в марте месяце у околицы селения раскидывало свои шатры оборванное цыганское племя и под визг свистулек и звон тамбуринов знакомило жителей Макондо с последними изобретениями ученых мужей».

Здравствуйте, в эфире интеллектуальная программа «Игра в бисер». Я прочитал первые строки романа Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Об этом романе мы будем сегодня говорить. Хочу представить сегодняшних гостей: Сергей Мнацаканян, поэт, писатель, литературный критик; Юрий Гирин, ведущий научный сотрудник института мировой литературы имени Горького; Александр Снегирев, писатель; Андрей Кофман, филолог, заведующий отделом литературы Европы и Америки новейшего времени института мировой литературы. Вот таков наш сегодня интеллектуальный состав. Ну что сказать, впервые мы сегодня обсуждаем произведение живого классика. Ибо, слава богу, Маркес еще жив, дай бог ему здоровья. Он несомненно классик, тут, я думаю, споров не будет особых.

Роман вышел в 1967 году, вышел тиражом не таким уж большим, ну, большим для Латинской Америки, в Аргентине, восемь тысяч экземпляров. Сейчас тираж его превышает несколько десятков миллионов экземпляров, переведен на многие языки мира, очень популярен. Я вот помню по своему опыту, в 70-м году я был в Гаграх и ко мне подошел Евтушенко Евгений Александрович: «Ты не читал Маркеса? Обязательно прочти! Это великая книга!» Действительно, я прочел тогда эту книгу и помню, какое впечатление она произвела на меня и какое впечатление на моих современников. Необычности, такой прозы мы не знали, не подозревали о существовании этой школы. Вот у меня такой вопрос, в этой связи: чем объяснить это латиноамериканское чудо? Во второй половине двадцатого века возникает великая латиноамериканская проза. Немного напоминает напоминает «русское чудо», когда как из-под земли появилась великая русская словесность — от Пушкина до Толстого. Ведь срок был небольшой, в историческом плпне. Какова причина этого чуда?

Юрий Гирин, филолог: — Я возражаю против слова «чудо». Потому что чудес на свете не бывает, хотя сам Гарсиа Маркес часто употребляет это слово. Более того, вот как-то прилепилось такое определение — «магический реализм», все чудесное, чудесная реальность. Да не чудо это. Просто так получилось, что в силу внутренних законов развития латиноамериканская культура, вот она подошла к такому рубежу, что она самораскрылась, открылась всему миру. Это произошло в 50—60-е годы. Гарсиа Маркес, собственно, замыкал уже этот цикл. А то, что это произошло... Это должно было произойти, потому что в Латинской Америке... Ну это такая страна, в которой до сих пор... Ну я не хочу углубляться в историю Латинской Америки. Просто слишком долго до этого там были какие-то диктаторские режимы какие-то, гражданские войны, перипетии, потом подошло время культуре.

И.В.: — Континент обрел язык?

Ю.Г.: — Я согласен с вами.

И.В.: — А в чем новизна этого вот романа и причина феноменального его читательского успеха? Ведь читать трудно. Ведь есть читатели, которые не дочитывают этот роман, есть такие. И что такое магический реализм? Вот Маркес говорит сам: «Надо было рассказать так, как рассказывали мои деды, то есть бесстрастно, с абсолютным, неколебимым спокойствием, которое не может нарушаться даже если мир перевернется вверх дном». То есть он говорил, что главная проблема — это проблема языка. Так говорил сам Маркес. Вот что такое магический реализм? Это языковое явление, социальное явление? Литературное, ментальное? Вот как его трактовать?

Ю.Г.: — Игорь Леонидович, извините, я маленькую реплику вставлю. Гарсиа Маркес вообще-то говорил, что «надо рассказывать так, как моя бабка»...

И.В.: — «Моя бабка...», так...

Ю.Г.: -...с деревянным лицом, то есть абсолютно беспристрастно плести всякие байки. И вот этим он и занимался.

Андрей Кофман, филолог: — Я считаю, что магический реализм стоит на трех китах. Первое — это то, что у писателя главным героем произведения является коллективное мифологическое сознание.

И.В.: — А бессознательное тут есть?

А.К.: — Может быть. Мифологическое бессознательное. Оно в большей степени бессознательное. Второй кит — это то, что писатель систематически замещает свой взгляд цивилизованного человека на взгляд человека дорационалистического, то есть изображает мир через призму этого мифологического сознания. И третий кит состоит в том, что в результате такого изображения через призму магического сознание действительно подвергается различного рода фантастическим искажениям.

И.В.: — А вот как понимать слова самого Маркеса, когда он говорит: «Ни один критик не сможет дать своим читателям реальное представление о романе, если он не решится исходить из более чем очевидной предпосылки, что эта книга начисто лишена серьезности». И есть ли здесь связь с народной смеховой культурой? Традицией Гаргантюа и Пантагрюэля может быть, такой миросозерцательный смех, такая традиция, смех, как организующее начало романа? Он сам говорит об этом, что смех здесь главное. Хотя книга грустная. Достоевский называл «Дон Кихота» одной из самых грустных книг на земле.

Сергей Мнацаканян, поэт, литературный критик: — Я думаю так, ведь если вернуться к началу нашего разговора, ведь за Маркесом стоит колоссальная традиция Дон Кихота, испаноязычная литература, он появился не на пустом месте. И один из его литературных друзей, по-моему, Льоса, просто сказал, что Маркес — это Сервантес XX века. Я-то думаю, что это Сервантес уже XXI века.

Александр Снегирев, писатель: — Мне кажется, что опирается он уже не столько на Сервантеса, сколько на такой мощный замес такой полуеретической культуры испанской, еще экспортированной из Испании...

И.В.: — Дохристианской?

А.С.: — Да, и христианской, и дохристианской, и, особенно, индейской. Это такой свойственный всей и нынешней латиноамериканской территории такой взгляд вообще на жизнь. Он на самом деле транслирует общий для всех латиноамериканский взгляд на жизнь, когда в каждом доме стоит алтарь, на котором скульптурка Божией Матери, рядом какие-то духи. Это все абсолютно естественно. Он просто как мощный художник и философ создал такую великую квинтэссенцию этой культуры.

И.В.: — Вот некоторые говорят, что это роман-лубок. Роман-лубок — это как бы массовая литература. С одной стороны массовая, с другой — элитарная. О раблезианском начале, о слиянии фантастики и реальности, это все-таки роман-фантасмагория, так можно сказать. Что говорит Маркес? Из интервью: «Во что вы верите? В магический реализм или в магию литературы?» Маркес отвечает: «Я верю в магию реальной жизни». Написал человек, который реальную жизнь просто слил, убрал из нее демаркационную линию между реальностью и фантастикой. Вот это удивительно, ведь такого (можно сослаться на опыт Гоголя, например, у нас), в таком виде, где мифология наравне выступает с реальной жизнью, по-моему, первый такой опыт в мировой литературе. Если я не ошибаюсь?

Ю.Г.: — Ну, Гоголь...

И.В.: — Гоголь... Я не знаю, читал ли Маркес Гоголя...

А.С.: — Но похожие же культуры. На Украине до сих пор такой же мощный замес каких-то адских суеверий и христианства... То же самое в Латинской Америке. В России, кстати, не так. Ведь недаром Гоголь, он, хоть и русский писатель, но он транслирует не русскую культуру, а скорее, такую вот: Малороссия, Балканы...

И.В.: — Украинцы считают его своим писателем.

А.С.: — Тут с ними трудно поспорить. Но тут вопрос реальности — нереальности. Я думаю, что Маркес как раз никакой магии в событиях, которые он описывал, не видел, для него это и есть реальность. Вот в чем штука. Вот нам, например, кажется, что вол, питающийся портьерами любовницы одного из героев, странным. Вот как может вол есть портьеры? А там это вполне естественно, вполне возможно, что и сам Маркес считал, что вол может есть портьеры.

И.В.: — Там помните, одна из героинь возносится на небеса, на простынях? Так вот другая владелица простыней жалеет, что пропали простыни. Вот такое вот слияние метафизики...

А.К.: — Не просто на простынях, а на перкалевых простынях!

С.М.: — В 2002 году Габриэль Гарсиа Маркес издал свои воспоминания, которые называются «Жить, чтобы рассказывать о жизни». Это большая книга, на пятьсот страниц. Начинается она с его детства и кончается сценой в самолете, когда он пишет письмо своей невесте Мерседес с предложением руки и сердца. Это замечательная книга. И что мне показалось, когда я ее читал? Что все, что пишет Маркес о себе, это в сущности как если бы полковник Буэндиа, один из главных героев «Ста лет одиночества», закончил свою последнюю войну...

И.В.: — ...и написал мемуары?

С.М.: — ...и написал бы мемуары. Вот это меня поразило.

И.В.: — Кстати, тут был некий подвиг литературный. Ведь он же, Маркес, когда решил писать эту книгу, заперся, продал автомобиль, питался не лучшим образом, полтора года он сидел безвылазно, чтобы перепечатать, он заложил чуть ли не фен своей жены... Да?

С.М.: — Фен и соковыжималку.

И.В.: — А она ему сказала: «А что, если (ему давали в долг мясники, и у него был долг в несколько тысяч песо) роман будет плохой?» Какой ужас для писателя. Он пошел ва-банк. Он поставил, так сказать, «на зеро», «пан или пропал». Это тоже как Достоевский, скажем, уйдя в отставку, стал писать «Бедные люди». Такой писательский подвиг, конечно.

С.М.: — Игорь, может, он был уверен в себе? Все-таки он имел журналистский опыт, первые книжки...

И.В.: — Первые книжки... но совершенно другой масштаб. Другая оптика здесь была. Вот, Александр, у меня совсем другой вопрос к вам: все-таки тема одиночества, вот что это такое? Это как сюжет, или что это такое? Состояние мира, или состояние героев? Ведь это проходит через всю книгу, и название ее «Сто лет одиночества».

А.С.: — Ну художник всегда одинок. И чем выше статус художника, философа, личности, как главного героя этой книги — полковника. Он же постоянно одинок. И недаром он воюет, ведь только одинокий человек может воевать, потому что с одной стороны, он пытается обрести друзей среди этих вот боевых товарищей, а с другой стороны, он никогда их, конечно, не обретет. И спасение, побег от одиночества, и ощущение необходимости этого одиночества. Потому что без одиночества нет художника, нет бога без одиночества. По сути, эту историю он пишет о боге, на самом деле. О создании мироздания...

И.В.: — Там все одиноки. Не только полковник. Там одинока Амаранда, одинока Урсула...

А.К.: — Дело в том, что испанское слово «соледад» оно не вполне сообразуется с русским словом «одиночество». У нас «одиночество» — это очень конкретная вещь. Да, это человек, которому либо затруднительно, ну там слово не с ким вымолвить, либо он чувствует себя оторванным от коллектива, от общения и так далее. Ну вот испанское «соледад» — это немножко другое. Вот, наверное, самый точный его перевод будет «неприкаянность». Вот что-то в этом роде. И на самом деле, одиночества в романе нет, он плотно заселен, они все друг с другом общаются. Но при этом они все, действительно, неприкаянные. И вот средством преодоления этой неприкаянности становится то, что можно назвать одержимостью. То есть каждый герой внутренне запрограммирован на то, чтобы превозмочь норму, перешагнуть норму, так или иначе.

И.В.: — Но в плане личном...

Ю.Г.: — Ну да, испанское слово оно немного иное означает, но дело в том, что и в языке Гарсиа Маркеса, в его поэтике слово «одиночество» означает совсем другое, чет то, что мы привыкли воспринимать в нашем естественном языке, языке общения человечества, а для него одиночество... Вот смотрите, вот он странные вещи писал, он писал: «Я самый одинокий человек на свете. Карибские жители — это самые одинокие люди на свете». Но почему? Значит, он вкладывал в это понятие какой-то свой индивидуальный, поэтический смысл. А какой? На мой взгляд, вот это одиночество, оно соотносится как-то и с темой смерти, и с темой любви, а смерть для Гарсиа Маркеса, она только тогда настоящая смерть, когда она двойная смерть, а не просто смерть. И вот тогда она...

И.В.: — А вот что означает «двойная смерть»?

Ю.Г.: — Вот когда человек умер один раз, а потом наступила какая-либо еще смерть, либо по сюжету, либо этот же человек умирает второй раз. Потом другая сторона смерти, то есть то, что я сейчас делаю, я повторяю Гарсиа Маркеса, он писал — другая сторона смерти». Я говорю: это другая сторона проблемы.

И.В.: — А помните Мелькиадеса? Он же ведь как бы умер, и он же, почувствовав одиночество на том свете, он возвращается... Там одиноко, на том свете! Это поразительно.

Ю.Г.: — Помните, здесь сказано, что вот Амаранта Урсула и последний из рода Аурелиано Буэндиа, вот они оказываются в полнейшем одиночестве, это не совсем та, у него сказано, что вот они оказались запертыми в одиночестве любви, но при этом дом, в котором они оказались заперты, он оказывается оплетенным лианами какими-то, растениями, то есть они сливаются, они переходят на другую сторону смерти и жизни, и они сами сливаются с природой.

И.В.: — Но любовь там... Эротики там очень много, в романе, там много эротики, много любви, причем разной любви, и любовь не в силах преодолеть одиночество. Она не в силах, не способна. То есть любовь там есть, но она не реализуется до конца как-то, она как в жизни...

Ю.Г.: — Она как в жизни. Мы все одиноки. Любовь не может это преодолеть.

И.В.: — Вот интересно, любовь побеждает смерть? Ведь она побеждает?

Ю.Г.: — Он писал о любви всю жизнь. И в каждом его произведении, чем дальше, тем больше, вплоть до его последнего этого странного опуса «Повесть о моих грустных шлюшках», в котором нет ни шлюшек, ни повести, ничего, а есть одинокая девственница, которая спит, и вот этот старец какой-то странный.

И.В.: — Здесь есть одинокая девственница, Амаранта, в романе «Сто лет одиночества»...

Ю.Г.: — Тогда я продолжу.

С.М.: — Вот эта книга про патриарха. Она гораздо больше об одиночестве, чем книга «Сто лет одиночества». Потому что здесь, в «Осени патриарха» одиночество абсолютное, одиночество власти.

А.С.: — Я думаю, одинокий человек сам Маркес. У него жена, много детей, крик в доме... Представьте.

И.В.: — Вот что говорит сам автор по этому поводу? «Это мысль, что одиночество противоположно солидарности. И она объясняет крушение Буэндиа одного за другим. Крушение их среды, крушение Макондо. Одиночество как отрицание солидарности приобретает политический смысл». Это говорит сам автор неполитического романа. Мы верим автору? Или мы с ним спорим?

Ю.Г.: — Нет, мы не верим. Потому что он произносил много чего, много разных, противоположных друг другу вещей. Мы с Андреем были свидетелями, когда он приезжал в Москву, он выступал в журнале «Латинская Америка», он говорил совершенно противоположные вещи.

И.В.: — Ну это свойственно художникам вообще.

Ю.Г.: — Да, это свойственно художником, я не возражаю.

И.В.: — Вот тут античный мотив, в этом романе, как я понимаю, мотив рока. Как в древнегреческой трагедии. Или мотив грехопадения, вообще библейский мотив. Если взять библейские аллюзии. Мотив потопа. Пять лет идет дождь в городе. Вдруг все вещи... бессонница многолетняя, люди начинают забывать названия вещей. Деталь, когда они пишут названия всех вещей, и написано на площади «Бог есть». Что это? Может, это притча о человеке и человечестве? Поскольку это библейские мотивы, и потоп, и прочие вещи. Или тема рока, которая присутствует в греческой трагедии? Или здесь наслаивается все это?

Ю.Г.: — Все наслаивается.

А.С.: — Это книга о бытие, причем там очень сильны именно каббалистические такие мотивы. Там все начинается текстом и заканчивается текстом. Это каббалистический прием, и вообще это ветхозаветные, конечно, традиции. И это о бытие, о начале бытия и конце бытия.

С.М.: — В каком-то смысле «Сто лет одиночества» — это библия современного мира, именно современного, хотя...

И.В.: — Латинской Америки? Или мира всего?

С.М.: — Мира всего, конечно.

Ю.Г.: — Всего, и не только современного.

С.М.: — Это может «тысяча лет одиночества»...

И.В.: — То есть это вечность? Эта книга о вечности? А потом, само пространство. Это некое сказочное пространство. Это город, кстати, как у Фолкнера, некий придуманный город, где происходят все эти вещи. Кстати, у Вадима Быкова есть интересная идея, что Маркес читал или знал «Историю одного города» Салтыкова-Щедрина. Ну это искусственное сближение, конечно...

Ю.Г.: — Нет...

И.В.: Ну какие-то параллели можно...

А.К.: — Это просто существующие в реальности и существующие в литературе так называемые модели мифологического времени. Наше время движется откуда-то и куда-то. Существующее в сознании дорационалистического человека, оно так же широко употребимо в литературе. Модель мифологического времени — это модель времени, которое движется по кругу. И об этом, кстати, неоднократно говорится в романе. Приведу одну цитату из романа: «История этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений. Вращающее колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся необратимый износ оси». И вот один из основных лейтмотивов романа как раз время, которое движется по кругу. Еще несколько цитат: «Урсула утвердилась в своем подозрении, что время движется по кругу». «Амаранта почувствовала себя повторенной в чужой юности». Собственно, такое движение по кругу, свойственное мифологическому времени при том, что оно опирается всегда на опыт предков, оно их повторяет все время.

И.В.: — А вот, смотрите, здесь есть начало мифологическое, начало европейское, если, скажем, брать греческую драму, библейское. Может быть, это мы можем назвать как в нашей игре, применимо к нашей нынешней игре? Игра в бисер. Игра всеми смыслами культуры? Или нет?

А.К.: — Нет, конечно.

И.В.: — А почему нет?

Ю.Г.: — Простите, Игорь, Вы слишком много правильных вещей говорите, и я путаюсь в вашей правильности.

И.В.: — Да?

Ю.Г.: — Я вот сказал бы, что «Сто лет одиночества» надо бы читать вертикально. Почему? Потому что это очень многослойный роман. Вы абсолютно правильно заметили, что это роман, который построен на библейских аллюзиях, абсолютно верно, он построен на народном мифологическом сознании, это еще более верно, потому что... Ну тут я мог бы говорить очень долго...

И.В.: — А что я неправильно сказал? Насчет игры в бисер?

Ю.Г.: — Ну конечно, это же исключительно европейская интеллектуальная игра не игра... Рефлексия. А рефлексии тут нет абсолютно, никакой. Это сплошная...

И.В.: — Органика? Чистая органика?

Ю.В.: — Да. Сам Гарсиа Маркес говорил, что «вы знаете, жена продала вот этот самый, последний миксер... Если бы не это, я не знаю, я бы написал еще четыре или пять томов... Аурелиано все не кончаются и не кончаются... И писал бы...»

И.В.: — А вот такой вопрос: почему нет в этой прозе главных героев как таковых? Одни и те же имена, читатели, кстати, путаются сильно в этих Буэндиа. Принципиально он дает одни и те же имена. О чем это говорит? Что люди не имеют как бы своего лица? Или что это повторяется без конца? Что люди — муравьи?

А.К.: — Нет, это подчеркивание бесконечно повторяемости одной и той же ситуации. Дело в том, что люди, живущие в мифологическом времени, они запрограммированы на то, чтобы повторять действия первопредков. И все это началось с насилия, весь род, когда первый Буэндиа изнасиловал Урсулу, и дальше бесконечно повторяется этот цикл — насилие, инцест, и вот то, что я говорю, неприкаянность.

Ю.Г.: — Я не могу с тобой согласиться. Потому что, на мой взгляд, бесконечные Аурелиано, ну что они, повторяются, повторяются и повторяются... и все Буэндиа. Это история рода, здесь один герой. У него нет ни одного ни положительного, ни отрицательного героя. Ну женщины, ладно, там такие-сякие. Но это история рода. Герой — это род.

И.В.: — То есть это воплощение одного и того же героя?

А.С.: — Да. Но это, кстати, проблема романа, из-за этого его трудно читать. Непонятно, за чем следишь.

И.В.: — С этим же связана проблема инцеста. Почему инцест проходит как главная сюжетообразующая вещь? Боязнь появления ребенка с поросячьим хвостом и который все-таки в конце появляется. Почему? Что, человечество такое «узкое», что приходится вступать в родственные связи? Почему этот мотив ну как бы довлеет в прозе? Что это значит для Маркеса и для нас, для читателей? Этот мотив инцеста.

А.С.: — Это художественный прием, который позволил ему как бы закольцевать это. Потому что такого рода проза. Ну проза замечательная, но тем не менее, у нее есть одна проблема. Именно поэтому он ее и заканчивает. Он может писать и писать, новые Аурелиано и новые Урсулы, бесконечно можно писать, байки эти рассказывать. Это проблема как раз художественная. И чтобы ее завершить, нужен некий прием. И вот он этот прием придумал. Вначале был такой ребенок и в конце.

И.В.: — Есть там один загадочный герой, который мне очень симпатичен, Мелькиадес. Вот кто он в структуре романа? Какая его там роль? Автор книги, это возможно, или он посланец Старого Света? Поскольку он же приходит не с цыганами? Кто он? Почему этого героя вводит Маркес? Для чего он нужен вообще?

А.С: — Ну это бог вообще...

И.В.: — Это бог?

Ю.Г.: — На мой взгляд, это двойник, элементарный двойник...

И.В.: — Двойник? Чей? Двойник автора?

С.М.: — Здесь есть тема зеркал, то есть зеркальный роман. И однотипные имена героев, и Мелькиадес, который то появляется, то исчезает, а он в одном зеркале отразился, пропал, появился в другом. То есть он не бог, конечно, но какая-то связующая нить романа, несомненно. И жизни...

И.В.: — Когда он сидит там в кабинете, в своей комнате, в этом доме, куда никто не входит годами.

С.М.: — Может, он демон, мы не знаем.

А.С.: — Ну это по библейской мифологии, бог или демон. В Латинской Америке там нет, по-моему, такого разграничения, по поводу злых и добрых. Там же есть такая амбивалентность, во-первых, а во-вторых, есть такие промежуточные существа. У Маркеса же нет добра и зла, к счастью, как у хорошего писателя. У него нет положительных и отрицательных героев.

И.В.: — Кстати, да. Интересный момент. Там же нет моралите.

А.С.: — Это огромное достоинство.

И.В.: — Вот скажем, сцена расстрела бывшего правителя Хосе Ракель Монкада, что ему Аурелиано Буэндиа говорит: «Несмотря на ожесточенные упреки Урсулы, полковник Буэндиа отказался смягчить кару. Незадолго до рассвета он пришел к осужденному в камеру, где стояли колодки: "Помни, кум, тебя расстреливаю не я, тебя расстреливает революция"». Тоже хороший ход. «Монкада даже не встал с койки при его появлении: "Пошел ты к чертовой матери, кум", — ответил он». То есть тут нет оценок моральных. Идет только подтекст, который сам работает, то есть Маркес не «пасет народ». И это очень здорово.

А.С.: — Его мировоззрения там, думаю, в привычном понимании, в академическом, нет, к счастью. Потому что его размывание границ между добром и злом, как истинно мудрый человек он понимает, что добра и зла как таковых не существует. Что есть просто угол, с которого мы смотрим на те или иные события. И вот, собственно, в этой книге для меня одна из основных, если говорить о морали, которую я оттуда могу извлечь, то это подтверждение этой теории, что есть некий мир, вихрь, который смывает добро и зло одинаково, есть дожди, которые карают и добрых, и злых, и бедных, и богатых. Просто есть бытие.

И.В.: — А можно ли говорить, скажем, условно, что Маркес говорил, что нет нравственного коллективизма. Что нет нравственной оценки, как бы все относительно.

А.С.: — Ну отчасти да, но при этом мне нравится, что он с юмором на все смотрит. Он видит, его персонажи его глазами видят во всем смешное. Это, конечно, большое счастье.

И.В.: — Да, человек — это звучит гордо, как мы знаем, но человек — это еще и звучит смешно. Человек смешон.

А.С.: — По Маркесу, ведь знаете, какая у него еще традиция очень сильная, вот я сейчас понял? Это плутовские испанские романы. Вот травитель баек, он именно испанский такой, жизнерадостный, он вчера ведьму мог сжечь6 сегодня он курицу украл, влюбился...

И.В.: — Дон Кихот — тоже байка в этом смысле?

С.М.: — Не могу согласиться. Это не смешно. Это печально. То есть это смех сквозь слезы.

И.В.: — Да, конечно. Как часто бывает в жизни. А вот зачем нужны Маркесу вот эти вещи? Вот скажем, эпидемия забывчивости? Эпидемия бессонницы? Вот когда люди не спят. Это, может, какая-то символическая какая-то сторона. Для чего как художнику это нужно? В структуре романа?

Ю.Г.: — Субъективно маркированная действительность. Я не знаю, как происходящее объяснить.

А.К.: — Это просто мотив. Потому что все основано на прошлом. Этот мотив амнезии или забывчивости, он очень важен, Маркес говорит там: «Процесс углубления тоски по прошлому» Там встречаются такие слова, в романе. Собственно, это и составляет сюжет романа. Они все время тоскуют по прошлому, а время воспроизводит его. Это прошлое находит свое воплощение буквально реальное. Помните, Ребекка приносит эти кости предков? Это смешной момент. Я процитирую: «Мешок с костями спрятали до тех пор, пока не появится достойное место для захоронения, и еще долго он попадался под руку в самых разных местах, там, где его меньше всего предполагали обнаружить. И всегда со своим "клок, клок, клок", похожим на кудахтанье сидящей на яйцах курицы». Прошу обратить внимание на этот образ. Эти кости и курица, сидящая на яйцах. То есть прошлое определяет будущее, оно определяет все. И именно после того, как начинаются эти приступы амнезии, они теряют свое прошлое, город и становится обреченным.

И.В.: — А вот почему? Вот скажем, конец романа, там возникает впервые настоящая любовь. Страсть между племянником и теткой. Любовь, как бы, любовь все побеждает. Она ничего не побеждает. Она кончается, она ведет к смерти. К смерти, к гибели. Как раз последний аккорд такой, причем он расшифровывает, этот дар дан уже после гибели возлюбленной. И все приводит к концу света.

А.С.: — Признание того, что человеческая логика ни на чем не основывается. Во-первых, мы придумали для себя некую любовь, потом наделили почему-то ее волшебными чувствами, а на самом деле этого нет. Кстати, вот относительности реальности и нереальности, просто в нашем воображении это есть. А на самом деле, любовь и рождение ребенка может привести как к смерти целого рода, так и к процветанию...

И.В.: — Да, к чему угодно.

А.С.: — Как, собственно, и игра в бисер, как у нас на столе. Может шарик туда закатиться, моет сюда, а может и в тупике оказаться.

И.В.: — Это слепая игра, слепая, стихийная, непредсказуемая...

А.С.: — Ну может и не слепая, но замысел нам не ясен. Мы стоим вплотную перед картиной, не видим всего полотна. Поэтому и кажется, что любовь к чему-то приведет... А я, знаете, что подумал, что вот все эти рассуждения наши натолкнули меня на мысль, что Маркес может и не писатель вовсе. Потому что писатель должен системно писать книги, довольно часто. А Меркес? Не сказочник ли он? Фактически он ведь одну историю рассказывает. Вот мне кажется, он писатель...

И.В.: — А у нас можно аналогии провести? Вот Толстой?

А.С.: — Писатель Толстой.

И.В.: — А кто не писатель?

А.С.: — Венедикт Ерофеев не писатель. Хотя очень схож в создавании мифов о себе. И вообще такая игра с мифами. Ну понятно, другой прием...

Ю.Г.: — Я сейчас подтвержу вашу мысль, потому что частью вы неправы, потому что когда он сидел в Барселоне, он писал рассказы очень профессиональные, а отчасти правы, потому что народное мифологическое сознание настолько вошло в его сознание, что когда праздновалось восьмидесятилетие, которое он всем спутал, но все равно праздновалось восьмидесятилетие, его официально наградили титулом по испански звучит «гоентеро», то есть «рассказчик» или «сказитель».

И.В.: — Повествователь.

Ю.Г.: — Знаете, это, пожалуй, от слова «байка». То есть человек бает байки. Вот он чешет байки, просто-напросто. Это он и есть. Он народный сказитель.

И.В.: — У меня ко всем вопрос, общий. Может ли современный человек преодолеть собственное одиночество? Возможно ли это? Если исходить из романа. И нужно ли преодолевать одиночество?

С.М.: — Ну я думаю, просто невозможно. Если исходить из романа. Оно непреодолимо. Даже если взять Маркеса как писателя в его развитии, смотрите: «Сто лет одиночества», «Осень патриарха», одинокого человека, «Генерал в своем лабиринте» — абсолютно одинокий человек, человек, который плыл по морю сколько-то суток, пока его не спасли, одинокий человек, «История объявленной смерти»... Ну то есть у Маркеса это абсолютно однозначный ответ.

Ю.Г.: — Что касается одиночества, то понимаете, то на мой взгляд это немного рационалистическая такая, европейская, экзистенциальная проблематика. А для Гарсиа Маркеса одиночество, это понятие, оно ведь совсем другое. Он переливается, слито с другими смыслами: и смертью, и любовью, и чем угодно. Это не наше, не европейское одиночество. Ну а в общечеловеческом смысле, я так для себя считаю, то я считаю как и мой коллега, что одиночество непреодолимо, да может и не стоит его преодолевать?

И.В.: — Александр, ваш ответ?

А.С.: — Мне кажется, что преодоление одиночества и есть стимул существования для человечества, для человека. Поэтому мы вот это все, и книжки пишем, собираемся здесь за столом, беседуем, потому что мы постоянно преодолеваем свое одиночество.

А.К.: — Что касается одиночества, если говорить в общечеловеческом смысле, то мне кажется, что это самое лучшее, самое творческое состояние человека. И преодолевать его совсем не надо. Естественно, не надо в нем замыкаться, но это самое продуктивное состояние человека.

И.В.: — Я вот согласен, что это самое творческое состояние человека, конечно, без одиночества не появилось бы вот этого романа, если б он не был одинок эти полтора года, он бы не написал «Сто лет одиночества». Но, с другой стороны, если это состояние будет довлеть, продолжаться и не будет преодолено, то это кончится тем, чем кончился роман. То есть гибелью, гибелью, потому что другого выхода нет. Вот такая вот дихотомия. Вот такая вот штука, мне кажется. Сейчас я зачитаю, как всегда, последние строки: «Макондо уже превратилось в могучий смерч из пыли и мусора, вращаемый яростью библейского урагана, когда Аурелиано пропустил одиннадцать страниц, чтобы не терять времени на слишком хорошо ему известные события, и начал расшифровывать стихи, относящиеся к нему самому, предсказывая себе свою судьбу, так, словно глядел в говорящее зеркало. Он опять перескочил через несколько страниц, стараясь забежать вперед и выяснить дату и обстоятельства своей смерти. Но, еще не дойдя до последнего стиха, понял, что ему уже не выйти из этой комнаты, ибо, согласно пророчеству пергаментов, прозрачный (или призрачный) город будет сметен с лица земли ураганом и стерт из памяти людей в то самое мгновение, когда Аурелиано Бабилонья кончит расшифровывать пергаменты, и что все в них записанное никогда и ни за что больше не повторится, ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды».