Свежее восприятие знакомой музыки

Тридцать лет назад у нас были созданы учебники по истории зарубежной музыки XIX века, которые и ныне остаются основным консерваторским пособием по этому курсу. Как автор одного из них, я не могу не задумываться серьезно над тем, насколько они соответствуют художественной психологии и уровню образования студента наших дней. Крупные перемены, происшедшие в нашей музыкальной и вообще духовной жизни за последние тридцать лет, изменили облик студента по сравнению с его сверстником в прошлом поколении. Излагая ниже свои соображения, я очень надеюсь на отклик со стороны тех, кто тесно соприкасается с современной музыкальной молодежью и может высказать свои взгляды по обсуждаемой проблеме.

Стремительное расширение музыкально-исторического кругозора, характерное для последних десятилетий, мало затронуло, казалось бы, наши представления об искусстве прошлого века. Художественные и научные открытия раздвинули горизонты главным образом в отношении либо музыки Средневековья и Ренессанса, либо творческих явлений XX столетия. В музыкальную панораму XIX века наше время не вписало ошеломляющих открытий. Более того. Глубокая, явная, непрерывная преемственность связывает теперешнюю концертно-исполнительскую и педагогическую жизнь с художественными традициями «эпохи Бетховена и Чайковского». Можно, казалось бы, предположить, что прежние оценки этой художественной эпохи в полной мере сохранили свою актуальность.

Между тем говорить и писать сегодня о Мендельсоне и Листе, Верди и Вагнере, Шопене и Шумане так, как это делали четверть века назад, вряд ли возможно. Сознательно или подсознательно в наших взглядах на композиторское творчество XIX века поколебалось многое из того, что перешло к нам от мыслителей прошлого.

Дело не только в том, что расширившийся исторический кругозор позволяет нам распознавать такие корни и предпосылки хорошо знакомых явлений, которые для предшественников оставались скрытыми. И не только в том, что в свете культуры XX века некоторые явления искусства прошлого столетия ощущаются как предтечи современности. Например, с одной стороны, теперь, когда творчество Габриели, Монтеверди, Шютца стало частью реального художественного опыта слушательской аудитории, Мендельсон как хоровой композитор предстает преемником ренессансной традиции. С другой стороны, у Листа можно найти предвосхищении некоторых композиторских техник нашего столетия. Бетховенские поздние квартеты ведут к квартетам Бартока, Шостаковича, Хиндемита. И так далее. Но как ни важны подобные впервые открывшиеся связи, не только они определяют изменившийся взгляд на искусство «века романтизма». Решающим здесь является иное восприятие музыки в целом: не столько новые факты, сколько изменившаяся художественная психология повлекла за собой известный пересмотр того отношения к искусству, которое сформировало эстетические установки прошлого поколения.

Новое в музыкальном восприятии отчетливо определилось главным образом в последние годы, и связывается оно с рядом важных тенденций как композиторского творчества, так и музыкальной жизни в широком смысле. Вспомним в самом общем, приближенном плане наиболее значительные из них.

На первом месте здесь — видоизменившийся слуховой строй. Классическая тональная гармония утратила монополию, которая принадлежала ей как одному из решающих факторов создания целостного музыкального организма.

Новые принципы, конечно, отнюдь не всегда деформируют традицию, нередко они оплодотворяют ее. Можно, разумеется, продолжать споры о том, не является ли внедрение иных новых техник признаком разрушения классических основ. Однако «неклассическое» тонально-гармоническое мышление реально существует в композиторском творчестве и, как следствие, в сознании музыкально подготовленной аудитории. Сам факт, что в Московской консерватории в курс гармонии сегодня включен самостоятельный раздел, посвященный музыкальному языку ведущих композиторов XX века, достаточно красноречиво говорит об общественном признании сложившейся ситуации.

Не менее значительна роль вторжения в профессиональную композиторскую сферу музыки стран Азии и Африки. Как известно, на протяжении тысячи с лишним лет со времен утверждения грегорианского хорала, этой основы музыки католической литургии, музыкальная психология западной культуры оставалась европоцентристской. Сегодня картина резко изменилась. Уже Мессиан немыслим вне восточных истоков, а в нашем оперно-симфоническом творчестве давно и принципиально по-новому осуществляется в широчайших масштабах синтез западного и восточного. Непрерывное проникновение в наш мир внеевропейского искусства (в частности, африканского и афро-американского), бывшее невозможным в эпоху, не знавшую радио и магнитофона, породило существенные изменения в музыкальном мышлении и музыкальном восприятии. Особая структура музыкальной ткани, где мелодика, ритм, гармония находятся в иных взаимоотношениях, чем в европейской музыке; виды ладовой организации, чуждые Европе; тончайшая звуковая детализация, выходящая далеко за пределы полутоновой темперации; огромная роль сонорности, основывающейся на выразительных свойствах тембров и «неорганизованной» звуковысотности; самобытные жанры и формы — все это, еще недавно бывшее для европейского слуха «за семью печатями», сегодня сливается с традиционным европейским. Можно опять сослаться на педагогический опыт: в Московской консерватории (а по ее примеру и в ряде других учебных заведений страны) введен специальный курс музыки стран Азии и Африки.

Для нас ожила, словно после длительного летаргического сна, музыка, предшествовавшая кристаллизации классического ладото-нального строя. Старинная модальность, принципы формообразования, свойственные «догармонической эпохе», вполне доступны сегодняшним любителям музыки: Машо и Жанекен, Кабесон и Фрескобальди, Монтеверди и Шютц сошли со страниц учебных книг в мир реально звучащей музыки. Они живут в нашем слуховом опыте на равных правах с классиками XVIII и XIX веков.

В ряде средних учебных заведений нашей страны открылись эстрадные отделения. Этот факт нельзя истолковать иначе как признание представителями высокого искусства того рода музыки, к которому до сих пор относились с открытым или скрытым пренебрежением. Такая перемена свидетельствует прежде всего о грандиозном масштабе распространения музыки легкого жанра в нашей стране. Но есть здесь и другой, более сложный, аспект. Речь идет о необходимости учета новых интересов молодого поколения. Не оспаривая ценности того стиля легкого жанра, который представляет традиционное европейское искусство этого вида, в том числе 30—50-х годов, нельзя не заметить, что практика последних десятилетий (практика, кажущаяся многим непривычной, порой парадоксальной!) вносит и в эту сферу громадные изменения. Соответственно, различие художественных вкусов старого и нового поколений иногда начинает принимать опасный характер. Нарушаются контакты между иными учителями и их учениками, между лекторами филармоний и массовыми слушателями, между теми, кто отождествлял легкую музыку лишь с опереттой и городским фольклором, и теми, кто признает только рок-музыку, выросшую из джаза. При этом сама «чистая» джазовая культура, не так давно еще находившаяся «под подозрением», сегодня глубоко проникла в массовое сознание. Ее специфическая эстетика, ее оригинальнейшая музыкально-выразительная система, сплав западного и ориентального, эстрадного и фольклорного, сила ее воздействия на публику — все это в той или иной форме захватило души молодого поколения. При массовом увлечении рок- и дискомузыкой так называемая популярная музыка эстрады 30—40-х годов многим кажется устаревшей.

Огромное воздействие на художественную психологию молодежи стал оказывать фактор, находящийся вне собственно творческой сферы. Речь идет о роли граммофонных и магнитофонных записей в распространении музыки, в том числе новейшей и редко исполняемой.

В прошлом (еще, казалось бы, недавнем) пути знакомства с музыкальными произведениями были строго ограничены. Лишь концертный зал и оперный театр давали возможность тем, кто любит музыку, узнавать ее и наслаждаться ею. Не только дилетант, но и очень большой мере и профессионал оставался в зависимости от того, насколько доступны для него тот или иной виртуоз или тот или иной оперный театр. В наши дни слушатели свободны от подобной зависимости. Как ни уступает механическая музыка «живой» по силе художественного впечатления, она бесконечно превосходит ее масштабом воздействия. Оставляя в стороне более серьезные аспекты этой ситуации, нельзя не признать, что никогда прежде публика не имела такого широкого доступа к музыкальной «информации».

Так, огромное наследие Вивальди, которое до недавнего времени было представлено лишь несколькими концертами, входившими в репертуар солистов-скрипачей, в последние годы благодаря грамзаписям буквально завоевало мир. Для прошлого поколения Дюк Эллингтон оставался скорее легендой, чем реальной творческой фигурой, но грампластинки принесли его музыку в каждый дом, где есть кто-либо восприимчивый к джазу. Ранние, «боннские» произведения Бетховена до самого недавнего времени были известны только музыковедам-исследователям — сегодня они доступны всем, кому дорог этот композитор. Бывало, что любители музыки годами ждали случая услышать какое-либо интересующее их новое произведение. Теперь этот срок выражен часами, если не минутами, так как уже первое исполнение может быть записано на магнитофон или передано по радио. К тому же в этом смысле преодолен разрыв между столицей и периферией. Жители Владивостока в принципе могут слушать концерты из Большого зала консерватории одновременно с теми, кто заполняет зал в эту минуту. Более того. Каждое исполнение и каждое произведение, к которому публика проявляет интерес, ныне практически не знает пределов распространения.

Стравинский, как хорошо известно, констатировал перенасыщенность нашего общества звуками, в результате чего оно перестало реагировать на них с той остротой, которая была характерна для «эпохи шарманщика». Как ни верно это наблюдение, оно — лишь одна сторона вопроса. Другая заключается в том, что если ребенок чуть ли не с колыбели слышит (даже когда он не слушает) симфонии Бетховена и Брамса, фортепианные пьесы Шумана и Дебюсси, шедевры далекого прошлого, то к юношескому возрасту он приходит с другим отношением к композиторскому творчеству и другим знанием музыкальной литературы, в том числе новейшей, чем тот, кто формировался на избранных впечатлениях от концертов и оперных спектаклей и, быть может, только в 18—20 лет узнавал «Героическую симфонию» Бетховена или мессу Баха.

Затронем, наконец, момент, находящийся вдали от собственно музыкальной сферы и тем не менее оказывающий несомненное влияние на психологию и кругозор студента наших дней.

Трудно предположить, чтобы студенты-исполнители (а именно для них предназначены учебники, которые мы имеем в виду) изучали теоретические труды М. Бахтина, Н. Конрада, Б. Брехта и других, в том числе ныне здравствующих, авторов, относящиеся к областям литературоведения, эстетики, истории, культурологии в широком плане. (В отдельных случаях это, разумеется, не исключено, но в целом маловероятно.) Однако бесспорно, что все они читают книги, статьи, очерки, авторы которых впитали духовный строй и конкретные идеи, содержащиеся в трудах выдающихся представителей современной гуманитарной мысли. Поэтому даже без непосредственного знакомства с изданиями академического характера современная интеллигентная молодежь соприкасается с новыми эстетическими воззрениями или во всяком случае распознает разницу между устаревшими и современными «интонациями» в этой сфере. Между тем наши учебники создавались в годы, когда общепринятые сегодня культурологические понятия не успели войти в жизнь. Не возникает ли таким образом ощущение известной дисгармонии между строем мысли нового и старого поколений?

Все это трюизмы. Но в совокупности они представляются достаточно выразительными с точки зрения поставленной здесь проблемы — с точки зрения перемен, происшедших в формах художественной жизни и, соответственно, музыкальной психологии в паши дни.

Следовательно, современное студенчество по-иному подходит к изучению истории музыки (в частности и прошлого столетия), чем учащийся середины нашего века. Новое время принесло и новые требования к учебнику, а именно — осмысление знакомой музыки (хотя, быть может, знакомой лишь в «первом приближении») на высоком интеллектуальном уровне, в духе современности и в опоре на новейшее музыкальное мышление. И здесь мы вновь возвращаемся к проблеме XIX столетия, ибо именно в отношении композиторов-романтиков оценки и вкусы сегодняшнего молодого поколения в целом далеко не всегда совпадают с взглядами их предшественников благодаря тому, что в поле зрения сегодняшнего слушателя гораздо больше художественных ценностей, чем было нормой в недавнем прошлом.

Пусть общие контуры картины остались неизменными, однако неизбежно сдвинулись некоторые акценты в ее восприятии. Многие фигуры, казавшиеся гигантскими с близкого расстояния, в сегодняшней перспективе предстают менее значительными. Искусство барокко и классицизма сегодня многим духовно ближе, чем романтизм: Телеман вызывает больший интерес у нынешней молодежи, чем Мендельсон; Монтеверди как оперный композитор затмевает Мейербера; лирика Моцарта волнует, как правило, больше, чем патетика Листа и т. д. Некоторые музыкально-исторические проблемы, занимавшие умы XIX столетия, ныне либо лишились своего центрального положения, либо вообще требуют пересмотра. Так, например, догматические, подчас ошибочные представления об эстетике романтизма, лежавшие в основе его оценки лет сорок назад, сегодня сметены множеством серьезных исследований эстетического и философского характера. Так, композиторами прошлого столетия, воспитанными на «абсолютных» образцах музыки XVIII века, программность воспринималась как новаторское, кардинальной важности явление. К возрожденной в наши дни гиперболизации этого принципа привело множество далеко не всегда продуманных устных и письменных высказываний о программности, которые заполняли нашу музыковедческую жизнь в конце 40-х — начале 50-х годов. Между тем, только взглянув на проблему с высоты нового этапа культуры, можно отыскать ракурс, отвечающий состоянию эстетической мысли наших дней. —

Далее. В сфере оперной драматургии в учебниках по существу прослеживается только линия, идущая от реформы Глюка. Для прошлого века это в самом деле было «генеральной линией», завершившейся музыкальной драмой Вагнера. Но многообразие жанров и стилей в оперной культуре XX века — от мюзиклов до моноопер, от экспрессионистских драм до сказочных «фольклорных спектаклей» — сделало нас восприимчивыми к художественной логике иных видов синтеза музыки и слова. Впервые для нас открылся смысл условностей отчасти возрожденной сегодня оперы-seria, которая была полностью отвергнута в постглюковскую эпоху, но в рамках которой творили такие великие композиторы, как Гендель, Моцарт, Скарлатти, Гассе. Обратив внимание на то, какой большой вес приобрело в наше время комедийно-сатирическое направление музыкального театра, быть может, следует по-новому осмыслить и путь комической оперы и оперетты в «век романтизма».

Вообще несколько по-иному стало «прочитываться» творчество каждого из великих классиков.

Так, Бетховен, разумеется, остается одним из величайших явлений в мировом искусстве. Однако и музыка этого незыблемого колосса засверкала сегодня новыми гранями. Долгое время предпочтение отдавалось героико-трагической, остроконфликтной линии в его творчестве. Характерно, что и в наследии Моцарта обычно подчеркивали прежде всего те его аспекты, которые перекликались с этой бетховенской образной сферой. Предвосхищение Бетховеном романтиков также мыслилось почти исключительно в плане повышенной эмоциональности, драматического пафоса. Но наше время высоко вознесло и камерно-лирического, созерцательного Бетховена. Сегодня многие представители молодого поколения ценят Четвертую и Восьмую симфонии больше, чем Пятую, а последние квартеты, которые век Бетховена (а вслед за ним до определенного момента и наш) совсем не принимал, оцениваются как величайшие образцы философской мысли. Нередко в Девятой симфонии подчеркивают медитативное начало, и для многих художественный центр произведения — его гениальная медленная часть.

Шумана преподносили почти исключительно как автора фортепианных пьес и романсов, хотя сам он ставил на первое место ораторию «Рай и Пери». До самого недавнего времени это поразительное произведение не привлекало исполнителей. Вообще как создатель вокально-драматических опусов Шуман оставался в тени. Между тем кантатно-ораториальная традиция не только живет в его творчестве, но образует в целом важнейшую преемственную линию национальной музыки Германии, начиная с XVII века.

На фоне богатейшей красочной сонорности музыки наших дней колористические свойства языка Шуберта, Шопена, Берлиоза слышатся совсем по-иному, чем в годы, когда создавались наши учебники.

Подобных примеров, говорящих о новом, сегодняшнем восприятии вечных ценностей, множество.

При всей очевидности связи с традициями XIX века в педагогической и исполнительской практике, при том, что художественные вкусы «старого времени» отнюдь не отжили и подчас продолжают сохраняться и в молодежной среде, — при всем этом на музыку «романтической эпохи» сегодняшний студент смотрит другими глазами, чем тот, кто представлял молодое поколение четверть иска назад. И это нельзя недооценивать.