Музыкальное искусство ряда западноевропейских стран несомненно пережило эпоху Возрождения, но в этом процессе были свои особенности: судьбы музыки резко отличаются, например, от путей изобразительного искусства в ту же эпоху. В музыкальном творчестве французских и тем более итальянских мастеров XIV века нетрудно увидеть признаки Проторенессанса («ars nova»). Но в ходе дальнейшего развития музыки очень сильно сказываются готические традиции, поскольку крупные музыкальные жанры существуют в прямой связи с церковным богослужением (франко-фламандская школа). Черты собственно Ренессанса хоть и заметны в музыкальном искусстве XV—XVI веков, но еще не определяют мощного подъема к Высокому Возрождению, как то было в других искусствах. Музыка переживает подлинный расцвет как раз за пределами Высокого Ренессанса — во второй половине XVI века, в сложных и противоречивых условиях кризиса ренессансного гуманизма, наступления реакции, контрреформации. Но этот расцвет обусловлен не самой реакцией, а именно реализацией идей Ренессанса в напряженной обстановке нового исторического периода. Видимо, для музыкального искусства, с его углублением во внутренний мир человека, с его возможностями передачи противоречивых, борющихся и развивающихся чувств, благотворны были не совсем те условия, которые вызывали расцвет изобразительных искусств в XV и в начале XVI столетия.

В итоге, однако, музыка приходит к концу XVI века с большими творческими достижениями, неведомыми ей до эпохи Ренессанса.

По сей день не кончились академические споры о том, считать ли музыкальное течение XIV века, известное под названием «ars nova», первой школой музыкального Возрождения или последним этапом средневековой культуры. Связи его с музыкальными течениями XIII века, с готической церковной полифонией и с искусством трубадуров столь очевидны и бесспорны, что доводы в пользу того, чтобы причислить его к средневековой школе, вполне убедительны. Не менее весомы соображения ученых, которые называют ars nova первым этапом ренессансной культуры. В самом деле, наравне с традициями XIII столетия в музыке ars nova ярчайшим образом выявлены те новые черты, которые в высшей степени характерны для музыки эпохи гуманизма. Наиболее приемлемой представляется точка зрения, согласно которой между средневековой и ренессансной культурой в музыке нельзя провести четкой грани. Если исследователь, занимающийся средневековой музыкой, рассматривает ars nova как ее последний этап, то для тех, кто интересуется музыкой Возрождения, нет никакого сомнения, что она ведет свое начало именно с этой школы.

Само название «ars nova» появилось довольно случайно. Так назвал свой трактат французский музыкальный теоретик Филипп де Витри (1325), заметивший и новые выразительные приемы современной ему музыки, и отношение к ним со стороны тех кругов церковных музыкантов, которые были призваны канонизировать каждый шаг в развитии профессионального, то есть культового, творчества. Однако этот латинский термин, означающий в переводе «новое искусство», потому и вошел в историю, что он отражал сущность происходящего в музыке в самом широком эстетическом плане. Когда мы оцениваем ars nova сегодня, нам важно не столько то обстоятельство, что интервал терции, ранее рассматривавшийся как диссонанс, был признан консонансом, или что наравне с трехдольным метром, безраздельно господствовавшим в церковной музыке Средневековья, равные права гражданства получил двудольный. Все эти теоретические положения сами по себе имеют второстепенное значение. Они приобретают острый интерес лишь постольку, поскольку перемены, узаконенные в музыкальном языке, отражали громадные сдвиги, происшедшие в самой музыкальной эстетике XIV века. Новые средства выразительности были связаны с новыми формами музыкальной жизни и — что особенно важно — с новыми перспективами, открывавшимися перед музыкальным творчеством той эпохи.

Какие же особенности ars nova заставляют нас рассматривать эту школу как первый этап Возрождения в музыке?

Самым важным ренессансным признаком ars nova можно считать появление первых светских произведений профессионального характера.

Оценить в полной мере переломное, революционное значение этого можно, только представив себе жесткие незыблемые законы, в рамках которых развивалось музыкальное творчество Средневековья. Начиная с VI века, когда в Риме была организована папская певческая школа, так называемая Schola cantorum, и вплоть до ars nova профессиональная музыка Западной Европы развивалась исключительно при церкви, как непосредственный элемент богослужения, Каждое песнопение, каждый выразительный прием были строго регламентированы церковными теоретиками. Всякое отступление от мелодий, канонизированных Римом (от так называемого грегорианского хорала), неизменно встречало мощное сопротивление со стороны церковников. И только после длительного периода борьбы с узаконенными и стойкими образцами церковного пения некоторые из чуждых новых приемов были приняты в обиход церковной службы. Таким путем, например, после долгой борьбы со светскими влияниями, «засорявшими» чистоту грегорианского пения, был узаконен в культовой музыке орган. Совершенно так же пробило себе путь в церковный хор многоголосие, издавна распространенное в народной музыке. В дальнейшем каждый новый интервал в соотношении контрапунктирующих голосов встречался в штыки, ибо «совершенными» консонансами долгое время считались только кварта, квинта и октава, и т. д. и т. п.

Одной только церковной музыке посвящали средневековые теоретики свои схоластические трактаты. И до появления искусства трубадуров единственными нотными записями были церковные мессы. Если бы мы судили о состоянии музыки Средневековья только по сохранившимся материалам, то у нас должно было бы сложиться представление, что никакой другой музыкальной культуры эта эпоха и не знала. Около тысячи лет (с IV по XIV вв.) профессиональное музыкальное творчество всецело подчинялось церкви. Культовая эстетика господствовала в нем.

Светское музыкальное творчество, о котором мы судим главным образом по косвенным признакам — по литературным источникам, по политическим текстам народных песен, по явным следам влияний народной музыки на церковную, в частности, в литургической драме, наконец, по творчеству трубадуров, — это творчество лежало вне профессиональной сферы. Нет никакого сомнения в том, что оно было разветвленным и разнообразным. Если на основе светских музыкальных традиций Средневековья сложились и искусство трубадуров, и сама школа ars nova, то, очевидно, светская музыкальная культура к XII столетию достигла высокого художественного уровня. И тем не менее мы не вправе говорить о существовании профессиональной светской школы в ту эпоху. Нет никаких нотных памятников или других документов, которые могли бы свидетельствовать о ней. Даже искусство трубадуров при всей его художественной значимости не было школой композиторского мастерства. Трубадуры, создавшие самые развитые и художественно самостоятельные образцы светского искусства эпохи Средневековья, все еще писали в одноголосном бытовом стиле, когда в профессиональном, то есть церковном, творчестве уже расцвела двух- и трехголосная полифония, причем не элементарная (так называемая ленточная), а основывающаяся на относительной самостоятельности голосов. Первым трубадуром, который по уровню мастерства мог быть причислен к подлинно профессиональной школе, который разрабатывал жанры, сложившиеся в этой среде, и опирался на сложные конструкции готической полифонии, был Гийом Машо, уже принадлежащий к ars nova.

И вдруг мы встречаемся в XIV столетии с необычной, поражающей воображение картиной. До нас доходят сотни французских и итальянских рукописей, последовательно и подчеркнуто светского характера. Раньше профессиональная музыка выражала только идею одухотворенности, идею отречения от всего низменного, чувственного, человеческого. Теперь же импульс к возникновению новой музыки дают образы и настроения светской поэзии, стихи, написанные на родном языке (так называемом volgare) и воспевающие красоту и чувственную прелесть жизни. Вместо латинских текстов канонизированных молитв, с которыми профессиональное творчество было дотоле неразрывно связано, музыка ars nova использует поэтические тексты Данте и Петрарки, Саккетти, Боккаччо и многих других поэтов Возрождения. Расцвет поэтической лирики в эпоху Ренессанса в огромной степени определил судьбу новой музыкальной школы. Известно, что dolce stil nuovo дантовских сонетов мыслился автором как предназначенный для пения. Характерно, что многие итальянские поэты того времени имели музыкальные прозвища, присвоенные им в соответствии с той музыкальной манерой, которая была характерна для музыкальных произведений, созданных на их стихотворные тексты. В некоторых случаях сами композиторы выступали и как авторы текстов своих произведений. В их числе был Ландини, один из самых прославленных музыкантов ars nova в Италии.

Et musique est une science,
Qui veut qu'on rie et chante et danse.

(«Музыка — это наука, которая стремится к тому, чтоб мы веселились, пели и плясали») — в этих стихах, принадлежащих первому и ярчайшему представителю ars nova Гийому Машо, заключен вызов тысячелетней традиции. Музыка перестала быть божественной наукой, она стала выразителем земного (очень земного!) начала. Любовная лирика, созерцание природы, жанровые звукоизобразительные зарисовки находятся в центре внимания музыкального творчества XIV века. И знаменательно, что композиторы, продолжающие работать для церкви, отныне заимствуют из светской музыки ее «ars nova», ее новый выразительный стиль. Никогда до XVII века музыкальное творчество не было столь независимо от церкви, как школа ars nova. В этот период музыка безусловно господствовала, подчинив себе и художественные искания церковных композиторов.

Другим важнейшим признаком ars nova, связывающим ее с культурой гуманизма, было совершенно новое отношение к самому процессу творчества.

Для людей Средневековья музыка была либо схоластической наукой (она, как известно, входила в quadrivium), либо ремеслом. Момент творческого вдохновения никогда не принимался во внимание ни в одном из документов, посвященных церковной музыке. Композиторский процесс подчинялся строжайшей регламентации; искусство культа не поощряло творческой индивидуальности. Наоборот. Музыкальное сочинение разрешалось только на основе известных канонов и в рамках мелодий грегорианского хорала. По существу, средневековое музыкальное творчество, за отдельными редчайшими исключениями, было анонимным. Только на пороге Возрождения отдельные церковные музыканты (такие, как парижские мастера Леонин и Перотин, создатели свободной полифонии) вырвались за пределы строжайших канонов, хотя с внешней стороны они продолжали подчиняться им. Обезличенность была, можно сказать, идеалом музыкальной эстетики Средневековья.

В XIV веке появляется множество композиторских индивидуальностей, связанных с ars nova. Ими были не только действительно выдающиеся творческие таланты вроде француза Гийома Машо или итальянца Франческо Ландини. И менее одаренные музыканты сочиняют новую музыку по вдохновению, которое отныне признано как некая таинственная сила, рождающая художественные идеи. В их числе ныне забытые, а в свое время широко признанные итальянские композиторы Пьетро Казелла, друг Данте и, вероятно, создатель первого музыкального мадригала, Якопо да Болонья, Гирарделло, Дзаккария, Лоренцо и множество других. Эти композиторы совершили шаг, значение которого непосвященному читателю трудно оценить. Отвергнув канонизированные мелодии хорала в качестве фундамента композиторского творчества, они стали сочинять свои собственные мелодии. Они смотрели на себя как на художников, конгениальных поэтам-гуманистам. Впервые в Западной Европе появился музыкант-профессионал, который был не теоретиком-схоластом и не безымянным ремесленником, а выразителем личного мироощущения. Громадное значение

этого нового отношения к творчеству проявилось даже в церковной музыке. Отныне культовые композиторы, сочиняя традиционные мессы, начали пренебрегать грегорианскими мелодиями и в качестве опоры своих конструкций (так называемого cantus flrmus) использовали мелодии собственного сочинения. Музыкальное творчество получило могучий импульс к развитию, подобного которому не знала средневековая культура.

Все это ярчайшим образом отразилось на облике самой музыки. Новые светские жанры, новые принципы музыкального языка резко отделяют искусство ars nova от предшествующих школ.

Здесь необходима важнейшая оговорка. В отличие от изобразительных искусств, архитектуры, литературы и театра музыкальное творчество эпохи Возрождения ничем не обязано античности. Как известно, ни один из немногих сохранившихся образцов античной музыки не был тогда расшифрован. Влияние древнегреческой и древнеримской культуры в музыке проявлялось лишь в теории, которая не только в период Средневековья, но и на протяжении почти всей эпохи Возрождения фактически не имела никакого отношения к самой музыкальной жизни. Вплоть до второй половины XVI века, когда проблема синтеза музыки и поэзии, характерного для античности, стала актуальной и для искусства Западной Европы, теоретические изыскания в музыке носили сугубо отвлеченный характер. Ни одной своей стороной они не влияли на развитие самого искусства. Ренессансно-гуманистические тенденции в музыкальном творчестве XIV века проявлялись отнюдь не в подражании классическим образцам (которых никто не знал), а в разработке новой образной сферы, в центре которой был эмоциональный мир человека; в утверждении творческой индивидуальности композитора; и, наконец, в появлении новых профессиональных жанров и новых выразительных средств, неведомых искусству грегорианской эпохи.

Господствующими жанрами в профессиональной музыке Средневековья были мессы и церковные мотеты. Вплоть до Баха (а в известном смысле и до Моцарта) они сохраняли свою актуальность. Ренессансная эстетика XV и XVI веков полнее всего воплощена в хоровой мессе. И в период ars nova месса как жанр продолжала развиваться, в особенности в более ранней, французской школе. Машо отдал дань и мессе и мотету. Однако наиболее интересное и характерное в музыкальном искусстве новой школы XIV века представлено новыми, чисто светскими жанрами — мадригалом, баллатой и каччей. Несомненно, истоками этих жанров ars nova служили рондо и виреле трубадуров. Создавая первые балла-ты, Машо явно отталкивался от традиций искусства трубадуров. И итальянские композиторы ars nova также опирались на опыт светской рыцарской музыки Средневековья. Тем не менее мадригалы,

баллаты и каччи ars nova отделены от светских жанров предшествующей эпохи целой пропастью. Небывалая масштабность формы, мастерство полифонической техники, широта художественного замысла, яркая чувственная выразительность, характерные для жанров ars nova, не имеют себе подобных в творчестве трубадуров. Композиторы новой школы XIV века как бы сплавили воедино возвышенный стиль, развитую профессиональную технику церковного искусства с выразительными чертами светской музыки. Этот сплав был той основой, на которой развились типичные жанры ars nova.

Главным из них стал мадригал (так называемый мадригал ars nova, в отличие от мадригала XVI века, с которым у него нет явной преемственной связи). Его господствующей темой было созерцание природы и любовная лирика в отвлеченном, философском преломлении. Баллата (впоследствии вытеснившая и мадригал, и каччу) не имела ничего общего с танцевальным жанром баллады, впоследствии получившим широчайшее распространение в бытовой музыке эпохи Возрождения. Это была песня, отталкивающаяся от традиций рыцарской лирики. И наконец, качча тяготела к жанрово-изобразительному началу, в частности к изображению охотничьих сцен. В рамках этих жанровых направлений и творили главным образом композиторы ars nova.

Переориентация на новые жанры — уже сама по себе ярчайший показатель перелома, происшедшего в музыкальном мышлении той эпохи. Однако еще более значительны совершившиеся в XIV веке перемены в самих средствах музыкальной выразительности, в конкретных деталях музыкального языка и конструкции целого.

Оценить их значение можно только ясно представив себе принципы готической полифонии.

Начиная с X столетия и вплоть до конца XVI — начала XVII века профессиональная музыка Западной Европы не допускала одноголосной музыки. Мессы и мотеты предназначались только для многоголосного хора (2-х и 3-х голосного в XII и XIII столетиях и 8-12-16-ти голосного в XIV—XVI вв.). Такое естественное на наш современный слух понятие, как верхний мелодический голос, не было узаконено в готической церковной полифонии, более того, оно противоречило бы всему ее облику. На пороге ars nova церковная полифония опиралась на три равноправных, независимых друг от друга голоса, каждый из которых имел не только свой собственный ритмический рисунок, свое самостоятельное мелодическое движение, но даже и свой отдельный текст. В трех параллельных горизонтальных плоскостях одновременно шло движение согласно законам, которые наш современный слух улавливает с трудом. Так называемая мелодическая линия колебалась между двумя типами. С одной стороны, господствовала застывшая, лишенная интонационной выразительности и гибкости мелодика грегорианского хорала, утратившая в период позднего Средневековья свои первоначальные связи с живой музыкальной речью. С другой стороны, в импровизированных «антигрегорианских» эпизодах она тяготела к ритмически расплывчатой, интонационно неорганизованной мелизматике восточного склада. Соотношение разных голосов определялось строгими законами. Допускались только определенные интервалы, называвшиеся консонансами, которые на слух, воспитанный в традициях классицистической и романтической музыки, воспринимаются как резкие, дисгармоничные, «пустые» — интервалы кварты и квинты. Ритмическая организация совсем не была выявлена и могла быть в разных голосах.

Быть может, важнейший вклад ars nova в музыкальную культуру заключается в том, что здесь впервые три важнейших музыкальных элемента — мелодия, гармония и ритм — были объединены и упорядочены в единой системе, которая по сей день служит основой европейской музыкальной речи.

Впервые в организации музыкальной ткани стало господствовать мелодическое начало. Гибкая, напевная, внутренне организованная мелодика, в которой ясно ощутимо плавное песенное начало, подчинила себе все другие элементы. При этом она оказалась перенесенной в верхний голос. Нет никакого сомнения в том, что принцип мелодического верхнего голоса был заимствован из бытовой светской культуры. Однако в произведениях ars nova (в отличие от светских источников) он существовал не как монодия, а в многоголосной (двух или трехголосной) системе. В отличие от мотета нижние голоса трактовались как аккомпанирующие (а не равноправные верхнему). Это восприятие нижних голосов как подчиненных верхнему мелодическому породило такой новый и характерный для ars nova прием, как инструментальное сопровождение к верхнему поющему голосу.

Не менее важным нововведением ars nova было ясно наметившееся чувство полифонии, причем намечались и неповторимые функции каждого голоса. Если в верхнем было сосредоточено ведущее, мелодическое начало, то нижний, теноровый, стал играть роль фундамента. Его тоны стали опорными звуками, поддерживающими мелодическое движение. С этим моментом оказался неразрывно связан и новый ритмический склад, организованный и упорядоченный, объединивший движение всех голосов. И наконец, после того как тенденция к ритмической упорядоченности привела к одновременному восприятию всех голосов, наметилось предпочтение интервала терции, который в средневековой культуре рассматривался как диссонанс. Тяготение к терции, скорее чем к «совершенным» интервалам кварты и квинты, означало рождение

трезвучной аккордовой гармонии, на основе которой выросло все музыкальное искусство XVII—XIX столетий.

Характерным нововведением ars nova, имевшим большое будущее, был новый полифонический принцип имитации, который придал многоголосному письму особенную организующую логику. На принципе имитации держится классическая полифония, вплоть до самой современной.

Разумеется, на наш слух эта музыка — еще очень «пустая» и жесткая в гармоническом отношении, мелодически мало выразительная и лишенная той плавности и гибкости, которую мы встречаем в позднейшем искусстве. Не случайно она привлекла симпатии модернистов нашего века, восставших против романтических представлений о музыкально-прекрасном. Но следует помнить, что именно в музыке ars nova впервые появились многоголосные приемы, которые были не просто новыми, но принципиально антагонистичными готической церковной полифонии; что именно здесь выработалось то единство выразительных элементов, которое легло в основу всего музыкального творчества будущего; и, наконец, ars nova провозгласила господство мелодического начала, вне которого немыслима выразительность музыкального искусства классического и романтического периода.

Казалось бы, достижения ars nova непосредственно предвосхищают расцвет светского искусства, которым отмечена эпоха конца XVI — начала XVII века. И в самом деле, новейшие исследования констатируют, что между мелодией мадригалов и каччи ars nova, с одной стороны, и первыми оперными дуэтами начала XVII века — с другой, есть много общего. Очевидно, опера, которая знаменует собой итог и кульминацию музыкального Ренессанса, обобщила все светские тенденции в музыкальной культуре эпохи Возрождения, в том числе и те, на которые опиралась ars nova. Однако между рождением музыкальной драмы на рубеже XVI и XVII столетий и первой ренессансной школой в музыке — ars nova — нет прямой и непрерывной преемственности. Традиция и принципы ars nova уже в начале XV столетия ослабевают; затем они полностью сходят с основной колеи музыкального искусства и на долгое время теряются где-то в его глубинных слоях. Уже во второй четверти XV века светская профессиональная музыка уступает главенствующее положение церковной в развитии композиторского творчества. Принципы готической полифонии сливаются с выразительными средствами ars nova, впитывают их в себя и порождают новое искусство. Так рождается вторая ренессансная школа в музыке, так называемая франко-фламандская полифоническая школа.

Изумительное богатство музыкального творчества ars nova исчезло столь же неожиданно, как и появилось. Хотя в период своего господства музыка треченто оказывала громадное влияние на современников, тем не менее, сойдя со сцены, она не оставила последователей. Уже в XV веке ars nova становится историей.

На протяжении последующих полутора столетий музыкальное искусство следует совсем не по тому географическому руслу, что изобразительные искусства и литература. На заре Возрождения первые ренессансные явления в музыке были порождены национальной культурой, которая дала миру Джотто и Боккаччо. Но после этого итальянские центры на время утрачивают свое значение в развитии мирового музыкального искусства. На общеевропейскую арену выступает сейчас ряд других национальных течений. Французская, бургундская и английская музыкальные школы, как бы объединяясь в процессе взаимовлияний, порождают новую, в данном случае подлинную, музыкальную школу, которой было суждено на протяжении последующих двух столетий, по существу до зарождения оперы, господствовать над всем профессиональным творчеством Западной Европы. На последнем этапе своего расцвета она распространила свое влияние и на культуру испанских колоний Нового Света.

Этой могущественной «музыкальной державой» была нидерландская полифоническая школа.

Меломанам сегодняшнего дня, не занимавшимся специально далекой историей музыки, трудно представить себе масштаб нидерландской или (как ее еще называют) франко-фламандской полифонии. После ее упадка, наступившего на рубеже «оперной эпохи» в конце XVI века, нидерландская музыка почти полностью исчезла с музыкальной карты мира. Только изредка появляются еще отдельные композиторы-бельгийцы, продолжавшие творить, привлекая широкое внимание, в рамках чужой (а именно французской) культуры. Такими художниками были, например, Гретри в XVIII столетии или Цезарь Франк в конце XIX. Но ни один композитор Голландии или Люксембурга не достиг после XVI века общеевропейского значения, а на протяжении всех столетий, истекших со времени расцвета нидерландской школы, мы не встречаем в музыке ни одной сколько-нибудь значительной творческой группировки, связанной с этой национальной культурой. А между тем в XV и XVI веках ни один западноевропейский центр не мыслим без музыкантов, пришедших из Нидерландов. В период наибольшего могущества и влияния этой школы (между 1470 и 1550 гг.) сотни франко-фламандских музыкантов работали во многих десятках европейских городов, от Риги и Варшавы до Саламанки и Лиссабона. Созданный ими стиль послужил основой всего европейского музыкального творчества вплоть до современного. Только итальянская опера, получившая повсеместное распространение в Европе с середины XVII до середины XVIII столетия, выдерживает сравнение с нидерландцами с точки зрения масштаба своего распространения, силы влияния на развитие современной музыки, устойчивости разработанных в ней выразительных средств. Но если итальянская опера является носителем par exellence светского лирического начала в музыке, а ее появление знаменует окончательную победу ренессансного начала над средневековым, то нидерландская полифония, возникшая в разгар ренессансных явлений в европейской идеологии в целом, является идеальным выражением религиозного или вообще отвлеченного духовного начала в музыке, близкого созерцательно-возвышенной сфере католицизма.

Неразрывная связь нидерландской школы с идеей католицизма, с самой церковной службой, с традициями римской хоровой школы значительно затрудняет вопрос о том, можно ли отнести эту школу к собственно ренессансному искусству. Готические традиции в ней так сильны, что вопрос о принадлежности франко-фламандской школы к новой ренессансной эстетике по сей день не нашел однозначного решения. Не ставя перед собой цель разработать эту сложнейшую проблему сколько-нибудь подробно и окончательно, отметим, однако, бесспорный процесс слияния готических и ренессансных традиций в нидерландской школе. Вся профессиональная музыка Европы той эпохи была слишком глубоко и органически связана с духом Средневековья, чтобы найти новые пути развития совсем вне готического элемента. Нет ничего случайного в том, что музыка ars nova зачахла прежде, чем она успела создать крепкую светскую профессиональную школу, полностью свободную от католического начала, от церковной профессиональной культуры. Вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, творчество которых приходится уже на период контрреформации,

профессиональная полифония продолжала оставаться главным образом выразителем возвышенного духовного начала. И сама хоровая полифония, и заключенная в ней религиозная идея впервые достигли классических высот в нидерландской школе, которая, вне всякого сомнения непосредственно связана с готическим искусством Средневековья. И вместе с тем столь же несомненно, что эти готические традиции были оплодотворены радостным, земным, светским искусством итальянского ars nova. Хотя сама итальянская музыка в век, следующий за треченто, не дала ничего сколько-нибудь значительного, тем не менее все дальнейшее развитие музыкального творчества в рамках готических традиций и на основе церковных традиций в огромной степени обязано влиянию итальянского искусства ars nova. Именно оно вдохнуло новую жизнь в музыку средневековых традиций и породило тем самым великое полифоническое искусство нидерландцев.

Самая значительная отличительная черта франко-фламандской школы — ее обобщающий характер. Она сумела вобрать в себя и подчинить единому своему стилю разные национальные культуры. Ни итальянская, ни английская школы (сыгравшие роль первостепенной важности в формировании нидерландской полифонии) не смогли отстоять свою «национальную независимость». При всем своем ярком своеобразии они так и не стали устойчивыми, законченными школами. Однако то, что было самым ярким и национально-характерным в музыке Италии и Англии, не умерло именно благодаря тому, что слилось с бургундской музыкой, став фундаментом полифонического стиля нидерландцев. Быть может, именно благодаря своей широко разветвленной национальной основе, в которой были крепко спаяны друг с другом итальянские, английские, французские, бургундские, фламандские, германские традиции, нидерландская полифония смогла распространиться по всей Европе и приобрести значение подлинно мировой школы.

Обобщающий характер нидерландской школы сказался также и в ее умении использовать, подчинить себе и разработать почти все существовавшие ранее музыкальные жанровые направления и композиционные приемы. В ней отражены и ортодоксальный грегорианский хорал, и ранняя готическая полифония, и полифоническая баллада Гийома Машо (представителя французской ars nova), и творчество менестрелей, отмеченное нарочитой простотой, противопоставляющей себя сложным готическим конструкциям, и «гармоничное» хоровое пение англичан с его неожиданно ранними тенденциями к условно-понимаемому «гомофонному» звучанию. Все это было воспринято нидерландской полифонией и переработано в такую целостную музыкальную систему, что на этом фоне старинные мелодии грегорианских хоралов (которые формально продолжали служить основой нидерландской полифонии) приобрели небывалое качество. Никогда прежде духовная музыка не достигала подобной искренности и глубины.

Постепенная эволюция франко-фламандской школы охватывает ряд этапов, которые принято в историческом музыкознании делить на три школы. Все они преемственно и органически связаны между собой. Но вместе с тем отличительные признаки каждого этапа столь ясно выявлены, столь характерны, что для подобного разделения есть все основания. Следует помнить, однако, что в данном случае понятие «школа» носит условный характер, так как идейная и эстетическая направленность и круг выразительных средств всех трех школ тесно спаяны.

Первая нидерландская школа (называемая также бургундской или бургундско-фламандской) приходится на вторую четверть и середину XV века и связывается главным образом с деятельностью первого великого представителя этой школы Гийома Дюфаи (до 1400—1474). Его заслуга в том, что именно он первый объединил традиции поздней французской готики с итальянской песенностью и английским дискантом (ранним профессиональным многоголосием). Влияние английской музыки было так значительно, что иногда даже всю бургундскую школу называют англо-франко-фламандской. Английское начало в эту «школу» было привнесено Джоном Данстейплом (ум. 1453), который оценивался современниками как одно из величайших светил своего века. Подобная оценка представляется в исторической перспективе преувеличенной, хотя нет никакого сомнения в том, что сами традиции английского хорового пения образуют важнейший элемент нового полифонического стиля нидерландцев. Сущность же английского стиля представляется следующей.

Многоголосный стиль, господствующий в церковной музыке позднего Средневековья (так называемый дискант), очень далек от многоголосия, которое мы знаем по творчеству Баха или Генделя (не говоря уже о более поздних полифонистах). Независимость трех голосов, участвовавших на равных правах в развитии музыкального произведения, была так велика, что на наш слух эти голоса практически не согласовывались друг с другом с точки зрения интонационных соотношений. Объединяющим элементом служили элементы ритмики и структуры, но сама звучность была нарочито разнородной. Об особенностях музыкального восприятия этой эпохи, совершенно недоступного нам сегодня, ярче всего говорит то обстоятельство, что три одновременно звучащих голоса пели не только самостоятельные мелодии, но и имели каждый свой текст, часто на разных языках. Звучание преднамеренно не сводилось к единому «звуковому знаменателю», как это происходит в знакомой нам классической полифонии. Более того, новейшие исследования установили, что композиторы той эпохи намеренно поручали партии некоторых голосов инструментам. Речь идет вовсе не о развитии самостоятельной инструментальной музыки. Наоборот. Вплоть до второй половины XVI века инструментальная музыка будет оставаться в полном подчинении у вокальной, не имея собственного репертуара. В позднеготическом искусстве, и в ars nova, и даже в самой ранней нидерландской школе инструментальная музыка, как это ни парадоксально, использовалась в качестве вокальной, но отличающейся своим собственным тембровым колоритом. Он подчеркнуто дисгармонировал с тембром человеческого голоса.

Искусство ars nova, порвавшее с основами церковной музыки уже потому, что верхний голос стал носителем мелодического начала, тем не менее сохранило «разнородное» инструментально-вокальное звучание. На фоне этих традиций нам будет легче понять вклад, который внесла английская музыка в франко-фламандскую школу.

В начале XV века неожиданно привлекли к себе внимание музыкальные произведения англичан, основывающиеся на традиции старинного национального хорового пения. В отличие от общеевропейской традиции они отмечены удивительным единством и даже «гармоничностью» звучаний. Это была чистая вокальная музыка, без инструментальных партий. Хотя расположение голосов было еще очень далеко от той звучности a cappella, которую мы сегодня отождествляем с хоровым пением, тем не менее оно было для той эпохи на редкость «созвучным». Более того, голоса так соотносились друг с другом, что в их совместном интонировании вырисовывались консонирующие звучания, которые мы сегодня назвали бы «гармоническими» (интервалы терции и сексты). Разумеется, здесь рано еще говорить о гармонии или, тем более, о гомофонном стиле. Однако известные стремления к гармоническому совместному звучанию голосов безусловно характерны для английской хоровой полифонии той эпохи. Нет никакого сомнения в том, что они знаменуют тенденцию к разрушению готической «гетерофонии», к развитию такого многоголосия, в котором голоса находятся в соподчинении, образуя единое, более или менее прозрачное благозвучие. Поэтому трудно переоценить значение сдвига, осуществленного Дюфаи, когда в традиционное дискан-тирование он привнес элементы не только мелодичности и песенности ars nova, но и «гармоническое» созвучие английской хоровой музыки. В его музыке появилась неведомая дотоле в рамках профессионального искусства простота, прозрачность, мелодичность.

Вместе с тем в его искусстве ясно выявлены и некоторые важнейшие принципы готики. Дюфаи смягчает, доводит до минимума импровизационные черты, столь важные в музыке ars nova. Его произведения характеризует конструктивная строгость, заставляющая вспомнить церковную полифонию века, предшествовавшего треченто.

В музыке Дюфаи основной творческой сферой опять становятся церковные жанры — главным образом месса. Правда, светская песня ни в какой мере не умирает в произведениях франко-фламандской школы. Однако ее значение отступает на второй план по сравнению с творчеством церковной традиции.

Дюфаи обновил старинную церковную мессу, вдохнул в нее новую жизнь. Интерес к церковному искусству был господствующим элементом в его творчестве. Он сумел превратить церковную службу в целостный художественный организм. Ранние, то есть средневековые, мессы представляли собой отдельные музыкальные «номера»; иначе говоря, каждая из пяти частей мессы, входящая в службу (Ordinarium missae), имела свое музыкальное оформление, ничем не связанное с музыкой других молитв.

На церковном регенте лежала обязанность выбирать и группировать эти части согласно его усмотрению. Дюфаи же, впервые со времени существования мессы, сумел создать между разными музыкальными оформлениями молитв «интонационные переклички», трактуя мессу как целостное, последовательно развивающееся музыкальное произведение.

Но и те части мессы, которые менялись в разных богослужениях (так называемые Proprium missae), были преобразованы творческим духом выдающегося фламандского мастера. Задолго до Дюфаи музыка этих молитв находилась в состоянии упадка. Во всяком случае, она не развивалась со времен органума (органум — самый элементарный вид ранней полифонии, утвердившийся в церковной музыке в X столетии). В первой франко-фламандской школе впервые все виды богослужения получили целостное и высокохудожественное оформление на основе обновленного использования мелодий грегорианского хорала и нового типа многоголосия.

Век, в котором соединялось яркое чувственное восприятие жизни с религиозным пылом, должен был создать новую выразительную сферу и в церковной музыке. И действительно, в результате могучего влияния светского ренессансного начала на церковную музыку она приобрела новую, особенную выразительность. Ее характеризует неведомый дотоле круг настроений. Господствуют сдержанные, находящиеся за пределами ординарного, чувства, окрашенные меланхолией. Эмоциональный диапазон этой музыки ограничен. В нем нет здоровой объективной мужественности, которая пронизывала музыку ars nova; образы героики и страсти также лежат за пределами ее выразительных возможностей. Однако в рамках своего идеала — возвышенной печали, выраженной сдержанно и с безупречным чувством меры, — музыка Дюфаи не имеет себе подобных ни в предшествующем музыкальном творчестве, ни в искусстве последующих нидерландских школ.

В первой франко-фламандской школе параллельно главной, культовой, сфере развивались и светские жанры, отталкивающиеся от традиций ars nova.

Одним из них был мотет, занимающий промежуточное положение между музыкой богослужения и придворным искусством. В отличие от старинного мотета, связывающегося с церковными жанрами, новый мотет получил широкое распространение как своеобразное искусство торжественных празднеств. Он исполнялся на открытии соборов и церквей и на церемониалах чисто светского или политического характера, таких, как коронование, свадебные торжества высшей знати и богатого бюргерства, заключения мирных договоров и т. п. Художественный облик нового, светского мотета был лишен строгости и суровости традиционно-церковного искусства. (Следует отметить, однако, что и духовный мотет у нидерландцев изменился под воздействием тех же влияний, которые проникли и в канонизированные формы богослужения.)

Наиболее выдающимся представителем бургундской светской музыки был Жиль Беншуа (1400—1460). Его трехголосные песни отличаются удивительной тонкостью настроения и соединяют трехголосную полифоническую технику с легкой песенностью и богато «льющейся» вокальной орнаментикой.

И все же, хотя фламандская песня (или, как ее принято называть, канцона) прожила до XVI века, ее значение как самостоятельного жанра не выдерживает сравнения с мессой, которая начиная со второй нидерландской «школы» стала самым совершенным и безусловно ведущим жанром музыкального искусства эпохи Возрождения.

Во второй половине XV века развитие франко-фламандской полифонии перемещается в собственно нидерландские земли и теряет свою непосредственную связь с поздней французской готикой. Принципы полифонической канцоны с ее разнородными вокально-инструментальными планами — принципы, восходящие к романским традициям, — отныне теряют свое ведущее художественное значение. На смену им приходит господство новой хоровой полифонии, при которой множественность голосов, участвующих в музыкальном развитии, распределена в музыкальной ткани равномерно, равнозначно и (по сравнению с франко-фламандской полифонией) в однотембровом плане.

Здесь необходимо сделать следующую оговорку, существует хорошо обоснованная гипотеза, что многие произведения второй нидерландской школы сочинялись вовсе не для голоса, а для инструментов, в частности для органа. Главной опорой этой точки зрения служит и маломелодичный, «антипесенный» облик партой в этих произведениях и, в еще большей мере, обобщенный характер музыки, совершенно оторвавшейся от конкретных ассоциаций с текстом. И тем не менее, независимо от того, исполнялись ли мессы нидерландцев голосами или на органе, их звучание основывалось на однородной, одноплановой сонорности. Полвека спустя у представителей третьей школы, продолжившей художественные принципы нидерландцев этого поколения, одноплановый характер полифонии будет развит до предела, достигнув непревзойденного и впоследствии классического хорового звучания.

Полное равновесие голосов, участвующих в движении, строгая организация музыкальной ткани, непрерывный поток музыки, без намека на структурную расчлененность и ритмическую повторность, свойственные светским жанрам, наконец, непревзойденное и впоследствии мастерство полифонического развития — все это создавало новую выразительность, несущую идеи мистического начала и аскетизма. Расширение диапазона звучания за счет привлечения низких регистров, новый вокальный стиль, сменивший гнусавое фальцетто, характерное для средневекового церковного пения, дополнительно способствовали созданию звуковых фресок небывалой силы, динамики, интенсивности мысли. От нежной меланхолии бургундцев не осталось и следа. Эта музыка поднимала проблемы, которые казались выше земных страстей, шире внутреннего мира отдельного человека. Именно начиная со второй нидерландской школы в музыке была создана выразительная сфера, связанная с образами возвышенной отвлеченной мысли, глубокого созерцания. Не только вплоть до Палестрины или Монтеверди, но на протяжении всех последующих веков, вплоть до «Торжественной мессы» Бетховена, месс Брукнера, «Реквиема» Брамса, «Симфонии псалмов» Стравинского и т. д. и т. п. живут основные принципы, впервые разработанные нидерландцами для выражения образов высокой отвлеченной мысли.

Важнейшим из этих принципов была новая полифоническая техника, открывшая возможности для создания широко развертывающегося музыкального произведения, масштабы которого были немыслимы ни для одной из предшествующих музыкальных школ. Она создала неведомую дотоле в музыке «перспективу»; преобразила нарочитую простоту бургундцев в многоголосный стиль большой звуковой «плотности» и предельной сложности. Слово «предельное» употребляется здесь в буквальном смысле этого слова. До самого недавнего времени вторая нидерландская школа продолжала служить критерием технологической сложности в музыке. Ее виртуозно развитая техника настолько ассоциируется с понятием формалистических ухищрений, что в наше время некоторые критики, антагонистически настроенные к додекафонной музыке, называли ее создателей «окегемами XX века».

А между тем проблема «формализма» по отношению к композиторам второй нидерландской школы, и в первую очередь к ее величайшему представителю Яну Окегему (ок. 1428—1495), решается вовсе не так просто, как это кажется на первый взгляд. Величайшее мастерство Окегема, его учеников и последователей (к которым относятся практически все композиторы второй половины XV в.) открыло перед музыкальным искусством новые, далеко ведущие пути. Их виртуозное владение разработанными ими же самими приемами полифонического развития не имело ничего общего с простой игрой форм. Это было наслаждение не формальными средствами композиции, а творческой фантазией; они стремились не к решению «математических» задач в музыке, не к абстрактным безжизненным звучаниям, а к раскрытию новых и все более детализированных сторон музыкальной образности. То, что в их творчестве проявлялась подчас склонность к «зашифровке» своих композиционных приемов, лишь говорит о том, что они принадлежали к веку, в котором еще живы были старинные цеховые традиции «засекречивания» ремесленных тайн. Однако эти зашифрованные «эпиграфы» перед началом нидерландских произведений появляются вовсе не часто, большинство из них поддаются расшифровке, а, кроме того, все «тайны» полифонического ремесла достаточно ясно раскрыты в других произведениях, образующих большую часть творческого наследия окегемовской школы. Остается другой камень преткновения, с которым до самого недавнего времени не так легко было разделаться. Если композиторы-нидерландцы не преследовали узкоформалистические цели, то почему же их музыка воспринимается на слух с таким трудом? Почему она столь «диссонантна», «некрасива», жестка? Почему лишена той плавности, мягкости, гармоничности, которые мы неразрывно связываем с музыкальным звучанием? Ответ на этот вопрос заключается в том, что нидерландские полифонисты еще не обладали тональным мышлением. Не обладали им, разумеется, и представители ars nova и ранней бургундской школы. Однако благодаря тому, что эти ранние школы в большой мере опирались на светское народное творчество, в котором тональная организация материала выявлена в эмбриональной форме, их музыка кажется нам и более благозвучной и более доступной, чем у композиторов школы Окегема. Сегодня, когда появилось много произведений на Западе, полностью отошедших от мажоро-минорного ладотонального мышления, музыка второй нидерландской школы уже не кажется столь неблагозвучной, какой она представлялась еще двадцать лет тому назад. Если отвлечься от потребности чувствовать в музыке прежде всего тональные тяготения и разрешения и мягкое заполненное звучание, то произведения окегемовской школы производят сильное впечатление динамической конструктивной логикой, высоким мастерством в обращении с «тематическим» материалом. Целостность формы, беспрецедентной в музыке того времени по своим большим масштабам, интонационное единство разных ее частей и элементов не было превзойдено и великими классиками полифонии XVIII века.

Принципы полифонической формы, до совершенства разработанные в творчестве зрелого Окегема и его последователей, сводятся к следующему.

Основой полифонического развития становится принцип имитации. В зачаточном виде он появился в каччах ars nova; нидерландцы же нашли исчерпывающие формы его использования. Имитация означает, что один и тот же мелодический мотив проводится систематически и последовательно во всех голосах. В отличие от строгого канона, в котором заданный мотив повторяется буквально, без малейшего отклонения, имитации предполагают значительно более свободное его проведение. Сохраняются приблизительный ритмический рисунок и общие мелодические очертания мотива, но вовсе не все его интонационные и ритмические детали. Начальные слова каждой строки и важные по смыслу слова текста приходятся, таким образом, на один и тот же музыкальный материал, который, непрерывно повторяясь, фокусирует на себе внимание слушателя. В результате бесконечных повторений, имеющих характер «вторжений», музыка приобретает непрерывную текучесть, внешнюю расплывчатость формы, соответствующие общему облику католической литургии.

Не удовлетворившись свободно варьируемой имитацией, школа Окегема развила и другие приемы полифонической разработки, такие, как «обращение» мотива (мелодия дается как бы в зеркальном отражении), «сжатие» (временные последовательности мотива сокращаются), «стретто» (имитации не следуют одна за. другой, а как бы накладываются друг на друга, причем последующая вступает раньше, чем успела отзвучать предшествовавшая). Все эти приемы создают то полнейшее интонационное единство, которое является одной из главных основ музыкальной архитектоники в целом.

Тонкое равновесие между голосами, участвующими в полифоническом развитии, эффектное чередование полного хора и его отдельных групп, строгая приверженность к старинным церковным ладам — все это, в сочетании с новой полифонией, создавало величественную и приподнятую музыку, которая у Окегема всегда находится в полном соответствии с выразительным началом, заключенным в оформляемом литургическом тексте. Именно с этого времени месса (точнее Ordinarium missae) становится самым высоким видом музыкального искусства ренессансной эпохи. Характерно, что во второй нидерландской школе сферой развития полифонии стала лишь одна церковная музыка. Светская канцона недалеко ушла от школы Беншуа, и ее значение в культуре второй половины века отступает далеко на задний план.

Однако здесь необходимо поднять вопрос, который долгое время затемнял подлинное соотношение светского и церковного элементов в творчестве школы Окегема, а именно о широко распространенной практике использования светских песен в качестве «тематической основы» мессы.

Со времени внедрения полифонии в церковную музыку в полифонических частях мессы в нижнем голосе, играющем роль фундамента всей музыкальной структуры, обязательно звучала мелодия грегорианского хорала. Другие голоса как бы наслаивались на эту незыблемую святую основу, получившую название cantus firmus (то есть неизменный напев). Формально эта практика сохранилась и у Окегема и его школы, но именно формально, а не по существу. Прежде всего, благодаря тому, что к традиционному трехголосию были добавлены нижние голоса, a cantus firmus все еще продолжал оставаться в теноре (который ранее был самой нижней партией трехголосной полифонии), он потерял роль фундамента всей музыкальной структуры. Кроме того, сама партия cantus firmus часто переходила в полифонии нидерландцев из голоса в голос. Нередко встречались произведения, имеющие не один, а два cantus firmus. Становится совершенно очевидно, что в создании религиозной направленности музыки мессы cantus firmus утратил сколько-нибудь важное значение. И в самом деле, глубокое молитвенное настроение музыки Окегема, ее аскетический колорит, внутренняя взволнованность возникали из общей полифонической структуры мессы, из характера ее имитационных мотивов, особенностей внешнего звучания и т. п, а вовсе не благодаря ассоциациям мелодии грегорианского хорала, использованной в роди cantus firmus. Вот почему композиторы этой школы так широко обращались к народным песням в качестве cantus firmus в мессе. Поскольку грегорианский напев имел значение только как формальная основа полифонического развития, его происхождение уже и не принималось во внимание. До нас дошло множество месс, основывающихся на народных песнях и носящих их название. Было принято называть мессу по первым словам избранного напева. Так, мессы, основывающиеся на грегорианских хоралах, назывались, например, Salve Regina, Ave Maria Stella, Da Pacem, a мессы, где cantus firmus’oM служили народные песни, известны, например, под названиями Adieu mes Amours, Malheur me bat, Baisez moi и т. д. Некоторые светские песни, как, например, знаменитая L’homme агтё, приобрели широчайшую известность в качестве cantus firmus во многих мессах XV и XVI столетий. В тех случаях, когда композитор не заимствовал cantus firmus из церковного или светского источника, а сочинял сам, его произведение носило заглавие «Мессы без названия» (Missa sina nomine). Известны случаи, когда мелодия грегорианского хорала давалась в обращении, и тогда в название произведения входили сольмизационные слоги, соответствующие звучащему мотиву. Известна, например, месса Жоскена Депре, обозначенная «La, sol, fa, re».

В свете всего сказанного становится ясно, что мотивы народных песен в качестве cantus firmus ни в какой мере не могли повлиять на облик всего произведения, нарушить его религиозно-созерцательное настроение. В более поздние времена эта практика подверглась резкой критике, в ней усматривали богохульные тенденции, а в дальнейшем, в эпоху контрреформации, церковники поставили вопрос об изгнании полифонии из службы, в частности и из-за светских песен в роли cantus firmus. Но если судить об этом явлении с той беспристрастностью, которую дает нам историческая перспектива, то становится ясно, что эта критика исходила из отвлеченно-богословских, а не художественных соображений, основанных к тому же на характере текста мелодий, а не на самих мелодиях. Да и вообще, о каких светских влияниях могла идти речь, если светская мелодия всегда подвергалась радикальным изменениям? Не говоря уже о том, что она была спрятана в средних голосах и окутана густой сетью полифонических настроений, она вообще не появлялась в своей органически-первоначальной форме. Ее ритмическая организация всегда была изменена (расширена и растворена в потоке других ритмических мотивов), а мелодика обычно расчленялась, и к тому же звучала во фрагментах, переносилась из голоса в голос и т. п. Скорее всего, в сознании современников Окегема и Жоскена этой проблемы вообще не было; для них понятие музыкального искусства исчерпывалось в основном церковной полифонией. И есть все основания думать, что в их восприятии светская мелодия, включенная в службу, теряла свои бытовые ассоциации и приобретала не свойственную ей прежде одухотворенность.

По отношению к музыке второй нидерландской школы трудно говорить о реалистических проявлениях, которые так характерны для фламандской живописи XV века. Перед нами ярчайший пример особого пути музыки по сравнению с другими искусствами в эпоху Ренессанса. И все же какие-то следы общих идейных течений прослеживаются, хотя не непосредственно, и в музыкальном творчестве. Так, известное тяготение к реалистическому претворению мира проскальзывает у нидерландцев в их попытках

При жизни Окегем пользовался громадной славой. Не только к нему приезжали музыканты со всех уголков страны, но — что, быть может, особенно важно — его ученики и приверженцы растекались по всем культурным центрам Западной Европы, пересаживая на разную национальную и культурную почву достижения нидерландской полифонии. Отныне все, что представляет сколько-нибудь значительный интерес в профессиональной музыке XVI века, связано с наследием Окегема и его школы. Однако проникновение нидерландцев в другие страны, в частности в Италию, имело и громадное обратное значение. Так, новый и наиболее совершенный, этап в развитии франко-фламандской полифонии связан с влиянием на нее итальянской бытовой музыки.

Перенесемся в Италию середины XV века. По отношению к искусству «ученой», то есть профессиональной, традиции мы видим картину застоя. Правда, бургундские канцоны, проникшие в Италию, в известной мере оживили ее музыку. Во всяком случае, нет сомнения в том, что примитивный «гармонический» стиль бургундцев отразился на итальянской музыке, перенявшей от них четырехголосную структуру полифонической ткани. И все же, после того, как сошло со сцены искусство ars nova и кончилась эра господства трех великих поэтов предшествующего века, итальянская лирика и в музыке и в поэзии как бы утратила свое поступательное движение. Мы более не находим в Италии лирических миниатюр, которые были гордостью и славой эпохи треченто.

Но постепенно в Италии появилась новая поэтическая школа, вынесенная на гребне волны lingua volgare, который наконец вышел победителем из длительной борьбы с ученым языком классицизма. На этой основе сформировалась новая песенная лирика, одинаково далекая и от нидерландской полифонии и от франко-

бургундской канцоны. Этот новый жанр, получивший название фроттола, представлял собой шуточный рассказ, положенный на музыку. Он отличался особенной простотой музыкальной речи, связанной с тем, что в ритме музыкального оформления был строго выдержан восьмистопный трохей, а вся форма фроттолы идеально соответствовала строфической структуре стихотворения; Под явным воздействием народного пения в фроттоле утвердилось господство мелодического верхнего голоса (отсюда слово «сопрано» — sopra) — явление обычное, если не тривиальное на наш слух, но исключительное в профессиональной музыке. XVI века. Остальные голоса подчинялись сопрано и образовывали простые гармонические «столпы» — прообразы будущих аккордов.

Популярность фроттолы была колоссальной, как можно судить по количеству сборников фроттол, выпускаемых в начале XVI века первыми нотными издателями. Но в то время как оборотная сторона популярности этого жанра сказалась весьма отрицательно на поэтическом тексте (он быстро деградировал до уровня уличной песни), музыкальное оформление сохраняло подлинную художественность. Нидерландские музыканты, воспитанные на сложнейшей полифонии и на мистическом колорите своего искусства, приехав в Италию, были поражены свежестью и чарующей простотой народно-бытовой музыки Италии. Мы увидим в дальнейшем, что в развитии итальянской музыки XVI века франко-фламандские влияния будут играть в высшей степени важную роль. Но уже и сейчас нидерландцы-композиторы, заинтересовавшиеся фроттолой, сразу оставили на ней глубокий след. В их руках простенькая бытовая песня стала настоящим искусством. Искусная техника голосоведения преобразила ее элементарные «гармонии».

Генрих Изаак (ок. 1450—1517), один из самых плодовитых и разносторонних представителей франко-фламандской школы, прославился как мастер и в этой области. Он великолепно овладел итальянским стилем и создал ряд фроттол, отличающихся небывалым изяществом и отточенностью формы, не выходящих за рамки национальных традиций. Однако его деятельность не имела особого значения для самой нидерландской школы. Вместе с тем другой композитор-нидерландец, Якоб Обрехт (ок. 1430—1505), реагировал на итальянскую народно-бытовую полифонию по-иному. Пульсирующие ритмы и простые гармонии фроттолы пробудили в нем воспоминания о народных песнях его родины. После своего пребывания в Италии этот выдающийся мастер нидерландской полифонии, некогда верный ученик Окегема, порвал с усложненной линеарностью окегемовской школы и начал писать мессы и мотеты, проникнутые простотой и мелодичностью народной музыки. Расчлененность и уравновешенность структуры, ясный гармонический фундамент, более мягкие мелодические звучания противостояли в его искусстве бесконечному» потоку литургического стиля. Несмотря на то, что мессы Обрехта сохраняют свой возвышенный облик, его новый стиль привнес в эту музыку и какие-то новые, земные, человеческие штрихи. В данном случае нет никакого сомнения в том, что, светские, народные влияния, воплотившись в церковном искусстве, преобразили его и внешне, и по существу. Это переплетение строгой фламандской полифонии с «вертикальным» проясненным многоголосием, находящимся на рубеже гармонического века, породило новую школу, завершившую весь путь развития франко-фламандской полифонии.

Так родилась третья франко-фламандская школа, охватывающая последнюю четверть XV и первую четверть XVI столетий. Перед этим молодым поколением встали проблемы, которых не знали их учителя (то есть Окегем и его последователи). Представители последней нидерландской школы мыслили теми же полифоническими приемами, что и их предшественники. Они не могли и не хотели расстаться с богатейшим наследием «ученой» контрапунктической техники, вырабатывавшейся на протяжении нескольких столетий и достигшей особенно виртуозного уровня у их непосредственных предшественников. Вместе с тем они тяготели и к прямо противоположному стилю, к итальянской народно-бытовой песне, к ее пластичным танцевальным и поэтическим формам. Земные лирические штрихи, привнесенные в церковную мессу и духовный мотет, несколько ослабив их мистический и аскетичный облик, вместе с тем значительно обогатили, «очеловечили» их музыку, раздвинули границы ее выразительности. Эту проблему слияния «ученых», церковно-абстрактных и народно-бытовых, лирических традиций в музыке великолепно разрешил в своем творчестве величайший композитор франко-фламандской школы Жоскен Депре (ок. 1440—1521).

Слава, которой пользовался Жоскен Депре, затмевает славу всех других композиторов-профессионалов предшествующих эпох. При жизни и Окегем пользовался огромной популярностью. И ему теоретики посвящали свои трактаты, а современники называли его «королем музыки». Однако поколению середины следующего столетия имя Окегема уже ничего не говорило. И дело не только в том, что его ученик Жоскен затмил своего учителя. И в самом деле, до Жоскена Депре трудно указать композитора, творчество которого обладало бы свойствами классического искусства. Как ни значителен был вклад разных выдающихся композиторов в развитие музыкального искусства своей, эпохи, уже следующее поколение обязательно оттесняло его на задний план, «поглощало» или перекрывало. Но Жоскен был гением не только при жизни. Изумительное внешнее совершенство его музыки, ее глубокая выразительность, непосредственная красота, небывалое дотоле сочетание в ней возвышенно-религиозного с трогательно-человеческим заставляло и композиторов следующего поколения оценивать творчество Жоскена Депре как высший идеал в музыке. В лице этого композитора вся франко-фламандская музыка начала оцениваться как самое великое, что когда-либо было создано в области музыкального творчества. Характерно, что в то время как церковные теоретики усматривали в творчестве Жоскена совершенное воплощение идеи христианства в музыке, светские писатели-гуманисты провозгласили его творчество идеалом ренессансных стремлений. Не одна теория в те годы стремилась доказать, что только сейчас, в творчестве последней франко-фламандской школы, пришел конец «варварскому» средневековому искусству и музыка вновь вернулась к высотам античности.

Вопрос об обоснованности этой теории лежит за пределами нашей темы. Она отличается крайней умозрительностью. Уже одно отсутствие позитивной информации о музыкальном творчестве античности не давало теоретикам эпохи Ренессанса право высказывать о ней сколько-нибудь определенные суждения. Да и оценка средневековой музыки также страдает у них пристрастностью. Однако подобная точка зрения важна как констатация того, как высоко оценивала музыкальная мысль второй половины XVI века значение творчества Жоскена. Встречаются в эти годы и теоретические труды, в которых, на основе изучения творчества Жоскена Депре, впервые формулируется понятие классического в музыке. Авторы подобных трудов доказывают, что Жоскен олицетворяет вершину музыкального творчества всех времен, так как к его искусству нельзя ничего ни прибавить, ни убавить, ничего нельзя в нем изменить без того, чтобы не нарушить идеальное равновесие созданной им художественной системы.

Современный взгляд на искусство Жоскена не приемлет столь безоговорочной оценки, хотя~бы уже потому, что во второй половине XVI века Палестрина превзошел величайшего композитора франко-фламандской школы на поприще, столь совершенно разработанном им самим. В рамках строгой полифонии и на основе тех же жанров, в которых творили нидерландцы, величайший композитор ренессансной хоровой полифонии совершил шаг вперед по сравнению с Жоскеном. И все-таки даже на фоне творчества Палестрины, а тем более на фоне всех других композиторов — современников Палестрины, музыка Жоскена Депре не теряет своего значения. Именно он сделал возможным последний великий расцвет старинной дотональной полифонии. В его творчестве хоровое пение a cappella достигло своей классической формы; его изумительное полифоническое мастерство уже сочеталось с гармонической проясненностью фактуры, наконец, — что может быть особенно важно, — благодаря тому, что в его творчестве церковные и светские истоки находились в редком равновесии, именно он дал могучий толчок к расцвету новых, собственно светских многоголосных жанров, которыми так богат XVI век в Италии^ Франции, австро-немецких княжествах. Если теоретики ошибались, усматривая в творчестве Жоскена высший итог в развитии церковной хоровой полифонии, то несомненно одно: благодаря творчеству Жоскена стала возможной подлинная кульминация этой музыки, достигнутая следующим за ним поколением.

Действительно, после Палестрины, Орландо Лассо ничего более нельзя прибавить к искусству хоровой полифонии, ничего изменить в нем, без того чтобы не сместить радикально его художественные точки опоры. Если Жоскен не величайший, то безусловно он первый классик полифонического стиля а сарpella.

Эпоха господства светского искусства, наступившая в XVII веке и неразрывно связанная с музыкальным театром и гомофонно-гармоническим письмом, в целом отвергла полифоническое наследие церковной культуры. Нидерландская школа была забыта. Правда, принципы полифонического развития, впервые сформулированные и разработанные в ней, нашли своеобразное преломление на австро-немецкой почве, главным образом в музыке протестантской церкви. Переплетаясь с новым оперным мелодическим стилем, отталкиваясь от логики тонально-гармонического движения, они породили классическую полифонию Баха и Генделя. А оттуда полифонические приемы, уже несколько позднее, проникли не только в хоровую музыку XVIII и XIX столетий, но — в своеобразном претворении — и в симфоническое творчество Моцарта, Бетховена и почти всех позднейших симфонистов вплоть до Малера, Стравинского, Шостаковича.

В первые десятилетия нашего века, в связи с появлением додекафонии, нидерландская школа вновь привлекла к себе особое внимание композиторов. Техника сериальной вариационности откровенно отталкивается от приемов, разработанных Окегемом и его школой. Атональное тяготеет к дотональному скорее, чем к тонально-гармоническому. В концертном хоровом репертуаре наших дней произведения нидерландцев заняли определенное место. Есть все основания предполагать, что для нас раскроются еще многие новые, быть может, даже неожиданные стороны самой влиятельной музыкальной школы эпохи Ренессанса.

Создала ли эпоха Возрождения единый стиль в музыке, или мы, говоря о культуре Ренессанса, вправе утверждать, что она; представлена несколькими разнообразными стилистическими направлениями? В какой мере допустимо, как это было принято в музыкознании прошлого века, ограничивать музыкальный Ренессанс только теми течениями конца XVI века, которые привели к «возрождению» античной драмы? Наблюдается ли ясный стилистический водораздел между музыкой церковной традиции и возникшими тогда городскими светскими жанрами? И наконец, чем отличается развитие музыки от развития других искусств в ту эпоху огромного интеллектуального и художественного подъема?

Без ясной, целенаправленной постановки этих и подобных проблем мы не в состоянии даже приблизиться к разрешению кардинального вопроса: сложился ли в музыке ренессансной эпохи единый стиль?

Ясной точки зрения на эту проблему в нашей музыковедческой литературе нет. Да и в трудах зарубежных ученых она далеко не всегда поставлена или определенно сформулирована, а порой даже сознательно обойдена. Так, например, в обширном, по существу классическом труде П. Ланга, посвященном европейской музыкальной культуре, где весьма значительное место отведено эпохе Ренессанса и где предпринята попытка связать характерные черты музыки того времени со стилистическими особенностями живописи и архитектуры, проблема музыкального стиля Возрождения не выявлена сколько-нибудь последовательно. Понятия «музыкальная культура эпохи Возрождения» и «музыкальный стиль Ренессанса» непрерывно подменяются одно другим.

Известный музыковед А. Эйнштейн начинает свое развернутое предисловие к капитальному трехтомному изданию итальянских мадригалов с. заверения, что он даже не будет пытаться определить столь сложное, расплывчатое и противоречивое понятие, как музыкальный Ренессанс. В этих же традициях продолжает рассматривать культуру Возрождения и Г. Риз, автор фундаментального труда, посвященного, ренессансной музыке^

Какие же особенности музыкального искусства XIV—XVI. столетий по сравнению с изобразительным искусством, а также театром; литературой, архитектурой затрудняют постановку вопроса о стиле в ренессансной музыке? Их выяснение и уточнение является, на наш взгляд, важнейшей: предпосылкой разработки самой проблемы.

Первая особенность, возникающая перед исследователем музыки Возрождения, — отсутствие в этой культуре вплоть до второй половины,XVI века классических обобщающих произведений.

Палестрина и Орландо Лассо — вот, по существу, первые художники, в которых последующая эпоха увидела классиков. То обстоятельство, что музыкальное творчество предшествующих столетий до недавнего времени занимало ничтожно малое место в концертной жизни, нельзя объяснить одной лишь нашей ограниченностью.

Разумеется, перелом, происшедший на пороге XVII столетия от старополифонического к гомофонно-гармоническому стилю, неизбежно привел к тому, что слушатели, воспитанные на классических образцах эпохи Просвещения, утратили восприимчивость к искусству догомофонной эпохи. Однако, имея в виду научную аргументацию, станем на самую широкую точку зрения. Допустим, что музыкальные законы тональной и мелодической музыки вовсе не олицетворяют высшие возможности музыкального искусства. Согласимся с тем, что если музыкальное творчество современников Рафаэля, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Чосера, Петрарки, Ронсара и др. не является, в отличие от творчества художников и писателей той же эпохи, неотъемлемым элементом нашего культ турного наследия, то в этом виновата недостаточная широта нашего кругозора.

И тем не менее, даже принимая подобную точку зрения, мы наталкиваемся на факты, которые сразу заставляют усомниться в том, что до XVI века в музыке были созданы величайшие классические ценности. Об этом прежде всего говорит отношение самих современников к музыкальному искусству Средневековья и раннего Возрождения.

Буквально в те самые годы, когда Вазари создавал жизнеописания итальянских архитекторов, художников и скульпторов эпохи Ренессанса, в полной мере отдавая себе отчет в значении переворота, свершившегося в изобразительном искусстве на рубеже XIV века, выдающийся теоретик музыки Глареан писал, что подлинная музыка зародилась не ранее, чем лет за семьдесят до того (то есть до 1547 года). Столетием раньше Тинкторис высказал такую же мысль по отношению к современной ему музыке («Только последние сорок лет дали достойные музыкальные произведения»). Сравним эти высказывания с высокой оценкой Джотто и живописцев раннего Возрождения, которые мы находим у Леонардо да Винчи, Эразма, Дюрера. Вспомним, наконец, с какой легкостью, с какой глубокой убежденностью в «неполноценности» варварской полифонии отвернулись от достижений музыкальной культуры эпохи Ренессанса теоретики зарождающейся музыкальной драмы.

Правда, на пороге XVII века ренессансная полифония достигла очень высокой зрелости, и в эти годы даже в музыкальных кругах пробудился интерес к музыкальному искусству недавнего прошлого. Тем более характерно пренебрежение, высказываемое создателем музыкальной драмы по отношению к своим предшественникам. Оно отражало ту типичную традицию отрицания предшествующего искусства, которая установилась в музыке на протяжении многих веков. Ведь даже Палестрине, творчество которого в огромной степени опиралось на достижения франко-фламандской школы предшествующего века, и его поколению имя Окегема ничего не говорило.

И сегодня вся музыкальная культура XIV, XV и первой половины XVI столетий в исторической перспективе воспринимается в большой мере как длительная подготовка классических образцов эпохи позднего Ренессанса — Палестрины, Орландо Лассо и в известной мере предшествующего творчества Жоскена Депре.

Подобно тому как искусство венских классиков полностью вобрало в себя достижения предшественников и Моцарт, Гайдн, Бетховен затмили яркие и смелые для своего времени находки Филиппа Эмануэля Баха, мангеймской симфонической школы, Христиана Баха, раннего Глюка и других, — все многообразные явления музыкальной культуры XIV—XV столетий были поглощены последними великими полифонистами ренессансной эпохи.

Возникает вопрос: не вправе ли мы таким же образом установить особенности ренессансного стиля в музыке, изучая лишь классические образцы второй половины XVI века? Ведь особенности сонатно-симфонического стиля венских классиков мы вполне способны выявить, анализируя только их собственное творчество и минуя всех предшественников.

Эта аналогия кажется убедительной только на первый взгляд. При более пристальном рассмотрении она оказывается иллюзорной.

Венской классической школе предшествовали интенсивные искания, охватившие очень короткий период: между первыми итальянскими симфониями и сонатами, и первыми зрелыми произведениями Гайдна проходит немногим более четверти века. Если же мы захотели бы обойти искусство предшественников Палестрины, то нам пришлось бы игнорировать музыкальное творчество по крайней мере двух с половиной — трех столетий. Кроме того, в век Просвещения все многообразные и разнонациональные музыкальные школы тяготели к единому инструментальному стилю; в музыкальной культуре XVIII века послебаховского поколения трудно обнаружить какое-либо значительное явление, которое не было бы отражено у венских симфонистов. В отношении же классиков хоровой полифонии позднего Ренессанса картина представляется совсем другой: «Палестриновская школа» выразила не все течения в музыке Возрождения.

В середине XVI века одновременно с хоровой мессой, олицетворяющей высшее достижение философского начала в музыке, складывается и итальянский мадригал — квинтэссенция субъективной лирики. Параллельно с углубленной, отрешенной от мира, возвышенной музыкой римской школы развивалось также и блестящее, декоративное, «театрализованное» искусство венецианцев, «земное» и чувственное по своему характеру и только формально связанное с внешними традициями культа. Его будущее — в музыкальном театре и драматизированных ораториях XVII века. Наиболее яркая «ренессансная» линия в западноевропейской музыке той эпохи — уже сложившиеся светские городские и придворные жанры — эстетически отдалена от творчества классиков хоровой полифонии XVI века. Ее пути устремлены к новому художественному стилю — к ранней опере и инструментальной сюите, которые только лишь к концу XVII столетия достигнут зрелости.

Таким образом, именно те направления в музыке XIV—XVI столетий, которые складывались в светской городской среде и особенно непосредственно отразили чисто ренессансное мироощущение, — они-то и не успели получить в эпоху Ренессанса высокого художественного обобщения.

Здесь мы затрагиваем вторую важнейшую особенность — огромное значение церковной музыки в период Возрождения.

Почему высшее достижение музыкальной культуры той эпохи — не та «ренессансная» линия, которая воспевала радость бытия, чувственные, красочные стороны жизни? Ведь эти образы, зародившись на рубеже XIV века, последовательно проходят через всю эпоху, поочередно воплощаясь то в ранних мадригалах, то в бургундских канцонах, то в изобразительных песнях Жаннекена, то в венецианских карнавалах, то в фроттолах и вилланеллах, и, даже проникают, как мы видели выше, в культовую музыку венецианцев.

Почему облик классических образцов ренессансной музыки так мало предопределен гуманистической линией, которая была связана с возрождением античных идеалов и играла столь важную роль в расцвете всех других искусств той эпохи? По существу, вплоть до музыкальной драмы, зародившейся на пороге XVII века, подобная сфера ренессансной музыки неизменно занимала второстепенное положение.

Оценивая музыку той далекой эпохи в исторической перспективе, мы видим, что только в одной образной сфере она осталась непревзойденной: образы созерцания, найденные художниками Возрождения, остались своеобразными эталонами выразительности и для всех последующих композиторов. Месса, ведущий музыкальный жанр ренессансной эпохи, остается идеальным жанром для выражения отвлеченной возвышенной мысли вплоть до наших дней — от Жоскена Депре, Палестрины, Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена до Брукнера, Стравинского или Мессиана.

Не случайно Бетховен не только в «Торжественной мессе», но и в Девятой симфонии и в поздних квартетах как бы возрождал (на новой основе) выразительные принципы классиков старинной хоровой полифонии. Подобно тому как ранние романтики «открыли» в музыке сферу народной фантастики, а тема революционной героики типична для художественного поколения Глюка-Бетховена, или настроение катастрофического предчувствия — для ранних экспрессионистов, — так поздний Ренессанс в музыке ассоциируется с образами созерцания, художественная убедительность которых в полной мере сохранилась и по сей день.

Почему же именно эта образная сфера была разработана с таким совершенством в музыкальном творчестве эпохи Возрождения?

От своих истоков до позднего Ренессанса включительно профессиональное музыкальное искусство Западной Европы было неразрывно связано с католической церковью. В ту далекую эпоху именно музыка была главным носителем католической идеи. Непосредственный участник богослужения, музыка, быть может в большей мере, чем слово, воздействовала на прихожан. Латинский текст, непонятный народу и отрешенный от обыденной речи, от повседневной жизни, мог подчинить массовую аудиторию мистическому настроению молитвы главным образом через свое музыкальное воплощение.

И, тем не менее, широко используя светское народное искусство, церковная музыка неизменно подчиняла его своей эстетике. Пусть гуманистические ренессансные влияния проникали в церковную музыку, вдохнув в нее новую жизнь. Пусть фламандцы настолько позабыли идею грегорианского хорала, что cantus firmus в их мессах стали служить народные песни на народных диалектах. Пусть процесс «засорения» музыки богослужения светскими влияниями зашел так далеко, что Тридентский собор был вынужден поставить вопрос о запрещении полифонии в церкви. И все же не народная эстетика подчиняла себе искусство церкви, а католическое мироощущение продолжало господствовать над народными элементами, привнесенными в церковную музыку.

Классики старинной хоровой полифонии, в особенности величайший из них — Палестрина, в своем творчестве выражают господствующую идею церковной мессы: настроение глубокой сосредоточенности, погруженности во внутренний мир, отрешенности от всего обыденного, мелкого, чувственного. Не обязательно божественное, мистическое начало, но обязательно образы отвлеченной, возвышенной мысли характеризуют эмоциональную сферу мессы. Даже итальянский мадригал — высшее достижение светской линии в ренессансном искусстве — несет на себе отпечаток созерцательности. По своим выразительным приемам он гораздо ближе к мессе, чем к итальянским народно-бытовым жанрам. Ему совершенно чужды те элементы движения, коллективно организованного действия, народной песенности, которые характеризуют фроттолы, вилланеллы, лютневые пьесы позднего Возрождения. Сравним протестантский хорал, близкий демократической городской культуре и характеризуемый маршевыми, гимническими элементами, периодичными ритмами, напевной мелодией, с мессами и мадригалами того же времени. Разница между созерцательным характером католической мессы и народно-жанровым обликом протестантского хорала предстанет с предельной ясностью.

Для художников-живописцев Возрождения евангельские сюжеты часто играли лишь внешнюю роль. В мессах Баха, Моцарта, Гайдна драматические, лирические, а иногда и непосредственно оперные элементы, вторгаясь в традиционную форму, радикально преображали ее эстетический облик. Но в ренессансной мессе, в ренессансном мотете и мадригале на первом плане оставалась идея внутренней эмоциональной сосредоточенности. И ей идеально соответствовало именно хоровое звучание a cappella. Не случайно и самостоятельное инструментальное письмо, и гибкая выразительная мелодика, связанные с сольным пением, появляются только в театрализованной и лирической музыке XVII столетия («оперного века»). В искусстве же Возрождения они еще подчинены закономерностям полифонической конструкции и звучанию многоголосного хора с его малоразвитым тембровым мышлением, относительно малой подвижностью ритмов и гармоний, равноправием и подчиненностью всех голосов звучанию целого.

Почему же в эпоху гуманизма, в эпоху столь бурного расцвета светской мысли, господствующим музыкальным жанром была месса, непосредственно связанная с эстетикой католического культа? Очевидно потому, что ведущим организационным центром музыкального профессионализма вплоть до конца XVI столетия продолжала оставаться католическая церковь

По существу с конца VI века, со времени организации Schola cantorum и до периода рождения оперы ведущие музыкальные кадры Европы — не только певческие, но и композиторские — неизменно формировались вокруг католической церкви. Сила и влияние ее музыки были немыслимы вне высокоорганизованного и непрерывно развивающегося профессионализма. Она выполняла ту функцию общественного института, обладающего мощными материальными ресурсами и жизненно заинтересованного в развитии музыки, без которого, как показывает история, вообще невозможно появление профессиональной школы высокого уровня.

До нас дошло множество материалов, свидетельствующих об огромном расцвете светской музыкальной культуры в период Возрождения: не только деревенский и городской фольклор, но и музыкальное творчество образованных городских кругов, и придворная музыкальная жизнь, и «гражданские» праздничные карнавалы, широко культивируемые в городской среде, и пышная музыка быта богатых бюргеров и т. д. и т. п. Мы знаем, что бытовая инструментальная музыка расцвела именно в то время и что бытовое хоровое пение достигло тогда исключительно высокого уровня. И гуманистические кружки или маленькие «школы», культивировавшие светскую музыку, — тоже характернейший элемент культуры Ренессанса: вспомним многочисленные содружества поэтов и музыкантов, драматические спектакли или отрывки из античных драм, положенные на музыку.

Предпосылки для возникновения крупной творческой светской школы, казалось, были налицо. И однако ни придворная среда, ни круги теоретиков-гуманистов, ни городские гражданские организации, ни бюргерская среда, ни возникшие в XVI веке музыкальные издательства не могли ни в какой мере соперничать с церковью как с организационным центром музыкального профессионализма. Почти все композиторы Ренессанса работали в церкви, и развитие композиторского мастерства в ту эпоху связано почти исключительно с церковными полифоническими школами.

Именно поэтому ведущим музыкальным жанром продолжала оставаться месса. Поэтому все свои творческие находки, все свое интенсивное художественное экспериментирование композиторы эпохи Возрождения осуществляли внутри мессы. Поэтому, несмотря на мощные светские влияния, характерные для эпохи гуманизма, профессиональная хоровая музыка XIV—XVI веков несет на себе глубокий след если не религиозности в прямом смысле, то безусловно созерцательности. Поэтому черты художественного стиля мессы ощутимы и в светских полифонических жанрах — в канцоне и позднем мадригале, которые, при всей своей значительности, все же не возвысились до сложности и совершенства, до масштаба и художественной глубины философского жанра мессы. Поэтому история светской профессиональной школы такого высокого художественного уровня, который бы позволил нам сравнить ее с литературой и философией, начинается только в XVII веке, когда традиции собственно ренессансной культуры отходят уже в область прошлого.

По сравнению с другими искусствами, для музыки эпохи Ренессанса проблема античности должна быть поставлена совсем особенным образом. Если для изобразительных искусств, для архитектуры и театра огромное стимулирующее значение в разработке нового художественного стиля имели классические образцы античности, то для музыки Возрождения их воздействие второстепенно. Оно не только сильно запоздало по сравнению с другими искусствами (по существу, влияние античных идей на музыкальное искусство можно обнаружить только с середины XVI века), но при этом, как ни парадоксально, подчас играло ретроградную роль.

Основная причина того, что музыкальная культура эпохи Возрождения развивалась в полнейшем отрыве от античного искусства, — отсутствие художественных образцов. Музыка Древней Греции и Рима не дошла до средневековой Европы, а редчайшие сохранившиеся ее записи не были расшифрованы до нашего века. Музыканты Ренессанса не видели перед собой классических античных образцов, которые они могли бы реально противопоставить аскетическому христианскому идеалу.

Разработка проблем античной музыки до середины XVI века носила сугубо теоретический характер, не имея отношения к практике ни в сфере церковной, ни в сфере светской музыки. Правда, научная достоверность в изучении античного искусства в эпоху Ренессанса значительно превзошла средневековье, тем не менее отвлеченно-умозрительный характер схоластического теоретизирования сохранился в большой мере и у теоретиков-гуманистов. Мы наблюдаем у них то же стремление искусственно применить к европейской культуре законы античной музыки (или, точнее, законы античной теории музыки), какое характеризовало и средневековую схоластику.

Черты умозрительности в высказываниях гуманистов сохранились даже тогда, когда в самой музыке Европы сформировались новые явления, действительно имеющие известные точки соприкосновения с античной культурой. Так, например, в результате двухвекового развития музыки на основе национальной светской поэзии (начиная с ars nova) проявилось ясное тяготение к мелодическому стилю и к синтезу музыки и поэзии. Одновременно усиливающееся значение театра в общественной жизни Западной Европы сказалось в появлении многочисленных предвестников «музыкального филиала» драмы. Таким образом, налицо элементы общности с античной лирикой и античной драмой, но (подчеркиваем еще раз) они возникли и развились в полнейшей независимости от античных теорий искусства.

В обоих случаях теоретики-гуманисты пытались повернуть развитие творчества в сторону от живых современных путей к абстрактным античным схемам. Так, весьма показательно, что теоретики «Плеяды» разработали подробнейшую мензуральную теорию, основанную на принципах поэтической акцентуации в древней греческой лирике. Эта теория шла коренным образом вразрез с современными прогрессивными тенденциями формирования нового, связанного с народно-песенными жанрами, ритмического мышления, которое впоследствии стало господствовать в музыкальном языке классицизма. Ритмические же схемы, разработанные французской «Плеядой», в основном остались достоянием музыкально-исторических архивов.

Не менее яркий пример — флорентийский кружок поэтов и музыкантов, создавших первую Dramma per musica по образцу античной трагедии. Их произведения тяготели в драматургическом отношении к античной трагедии и к античной лирике, в музыкальном — к греческой монодии, которая подчинялась акцентам поэтической речи. Первые оперные композиторы принципиально игнорировали многоголосную хоровую культуру предшественников и песенную мелодику, свойственную народно-бытовым жанрам позднего Возрождения. В такой же степени они чуждались и комедийных реалистических сюжетов, проникавших в мадригальные представления из итальянской комедии масок. А между тем музыкальная драма стала жизненным жанром только потому, что она преодолела искусственные схемы поклонников античности.

Единственное, что связывает зрелую оперу XVII и первой половины XVIII веков с идеалами гуманистов — создателей музыкальной драмы, — тяготение к мифологическим сюжетам. К тому же вероятнее всего, что оно сохраняется в опере благодаря связям с современным театром (то есть с классицистской трагедией), а отнюдь не как продолжение традиции гуманистов. Ведь уже через несколько лет после первой музыкальной драмы драматургия оперы стала сближаться с современным ей театром, а ее музыкально-выразительные средства разошлись с искусственно культивируемой монодией. В оперной музыке возродились на новой, гармонической основе и многоголосное звучание, и песенная музыкально-закругленная мелодика, свойственная народно-бытовым жанрам, и периодические ритмы, характерные для танцевальной музыки Западной Европы.

Приведем еще один пример принципиального расхождения устремлений теоретиков-гуманистов с реальной музыкальной практикой современности. Их идеалом был синтез музыки и поэзии в духе античной мелодии. В ренессансной музыке тенденция к слиянию этих двух искусств воплотилась с особенным совершенством в итальянском мадригале XVI века. А между тем мадригал представляет собой полифонический хоровой жанр, не имеющий ничего общего с одноголосной античной музыкой и характеризуемый скорее богатством гармонических красок, чем ясно выраженной мелодией. Так же и известные еще до зарождения оперы попытки переложить на музыку отрывки из античной драмы основывались во всех случаях на хоровой полифонии, а не на превозносимой гуманистами античной монодии.

Теоретические труды гуманистов несомненно сыграли большую положительную роль в расширении идейного и художественного кругозора просвещенных любителей музыки в эпоху Возрождения. Но только во второй половине XVI века их влияние становится сколько-нибудь ощутимым в музыкальной жизни того времени. Воздействовало ли оно реально на музыкальное творчество позднего Возрождения? Этот вопрос все еще остается спорным. Несомненно, однако, что музыкально-теоретические труды гуманистов представляют значительно больший интерес для истории мысли о музыке, чем для истории самого музыкального творчества эпохи Ренессанса. Даже единственное значительное и жизненное художественное явление, которое можно непосредственно связать с теориями гуманистов, а именно, родившаяся на рубеже XVI—XVII столетий музыкальная драма порывает с господствующими в музыке Возрождения направлениями. Эстетически и стилистически она всецело принадлежит уже к следующей эпохе.

Главная Обратная связь Ссылки