На правах рекламы:

• Напольный воздушный фильтр paint stop: напольныи фильтр paint stop reinberg.ru.

Непреодолимое призвание рассказчика

Романы «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха», при всем их великолепии, не затмили блеска, которым отмечены рассказы Габриэля Гарсиа Маркеса. Вряд ли можно сказать, что этот писатель тяготеет к одному определенному жанру; что бы он ни писал, он остается рассказчиком, даже в своих журналистских работах. Его репортажи обладают всеми достоинствами художественной прозы, и даже читая его немногочисленные очерки, его статьи или интервью, трудно не заметить, что их автор — мастер рассказа, которого побуждает писать непреодолимое призвание (как он утверждал в письме Тодору Живкову по случаю получения Димитровской премии).

Его манера рассказывать истории отличается от манеры Онелио Хорхе Кардосо и Феликса Питы Родригеса, от рассказчиков, описанных в их произведениях, или от народных сказителей, о которых говорит замечательный уругвайский писатель Марио Арреги. У колумбийского прозаика нет следов импровизации, неизбежной для устных рассказчиков, как велико бы ни было их мастерство (подтверждение этому мы находим у Хорхе Кардосо, Питы Родригеса и Арреги). Когда Гарсиа Маркес пишет рассказ, кажется, что он сочиняет роман, и наоборот. Иногда сюжет исчерпывается в кратком, сжатом повествовании, в соответствии с законами жанра, а бывает, что интрига требует развития, и рассказ постепенно превращается в повесть или роман. Рамки сюжета непредсказуемы и определяются самой темой. При этом автор не нарушает законов обоих жанров, он не включает в повествование документов, писем, не прибегает к другим формальным новшествам, что с большим или меньшим успехом делают многие латиноамериканские писатели. Потребность рассказывать заставляет Гарсиа Маркеса избегать откровенно формалистических приемов (которые часто выглядят нелепыми); его истории просты, хотя и написаны вполне современно, а их новаторство чаще всего проявляется в выборе и трактовке темы.

Мы убеждаемся в призвании Гарсиа Маркеса, читая не только его романы («Сто лет одиночества», «Палая листва», «Недобрый час», «Осень патриарха», «Хроника одной смерти, о которой знали заранее»), рассказы («Глаза голубой собаки, «Похороны Большой Мамы», «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердой бабке») и повести («Полковнику никто не пишет»), но и документальный рассказ («Рассказ потерпевшего кораблекрушение...»), киносценарии (Предзнаменование», «У нас в городке воров нет», «Похищение» и многие другие) и журналистские работы («Когда я был счастливым и безвестным»). Во всех этих произведениях, независимо от жанра, проявляется особое свойство писателя: он рассказывает, повествует, сообщает о подлинном или вымышленном событии, выстраивает сюжет, если это позволяет тема. Проза Гарсиа Маркеса — это разговор с восприимчивым читателем-другом, которому автор хочет поведать то, что он придумал или узнал. Это как бы синтез сказочника — создателя «Тысяча и одной ночи» с творцом «Декамерона», народным сказителем (с арабского базара или из латиноамериканского селения) и журналистом. Такое редкостное, труднодостижимое слияние возникло в процессе творчества, при котором автор не боится использовать все, что попадает под руку. Фантазия направлена здесь на то, чтобы просто развлечь читателя (что вовсе не отрицает глубины), ибо литературное произведение — не почтовый голубь, несущий только сообщения и призывы; одна из его вечных и непременных задач — доставлять удовольствие.

— Остановимся подробнее на сборнике «Когда я был счастливым и безвестным». В него вошли двенадцать статей, опубликованных в каракасском журнале «Моменто» в 1957—1959. Речь в них идет о реальных происшествиях — крупных исторических событиях и незначительных случаях, в том числе относящихся к так называемой «черной» хронике: кровавые убийства, драки, трагедии... Читая их подряд, замечаешь, что при этом возникает связь между автором и читателем, скорее характерная для произведений «чисто» литературных, чем для информационных журнальных статей. Первое, что создает такое впечатление, — субъективный взгляд автора на события, присутствие в репортажах-рассказах своего «я», придающего им характер документального свидетельства. Проявляется это уже в заголовках (например «Я видел своими глазами семерых погибших сицилийцев»). Другой чертой, знакомой нам по художественным произведениям Гарсиа Маркеса, является его особый юмор; в описании серьезного происшествия заметна субъективная нотка, снижающая тональность сообщения:

«В этой сумятице поездок и путешествий по свету президент Филиппин господин Майгсасай сел на новенький, в прекрасном состоянии, самолет С-47, который вскоре после взлета врезался в землю, охваченный пламенем... В то время как спасательные экспедиции безуспешно пытались найти тело президента Майгсасая, а политические круги западного мира объясняли катастрофу коммунистической диверсией, президент Эйзенхауэр, собирая чемоданы, чтобы ехать в Нассау, снял пиджак у открытого окна и схватил насморк».¹

Форма подачи материала, ироническая полуулыбка автора приводят читателя к неожиданному заключению о действительной причине, по которой президент США откладывает свою поездку (точнее, полет). Мы прочли фрагмент из журнального репортажа, но создан он средствами художественной прозы.

Журналистская проза Гарсиа Маркеса смыкается с литературой. Сплав юмора, иронии, объективности и субъективности присутствуют в ней в тех же пропорциях, что и во многих рассказах колумбийского писателя. Статья «Церковь многих рассказах колумбийского писателя. Статья «Церковь в борьбе» сообщающая о выступлениях венесуэльских священников против режима Переса Хименеса, читается, как детектив. В большинстве произведений Гарсиа Маркеса священник — второстепенный персонаж, в этом же репортаже, который можно назвать невымышленным рассказом, он оказывается в центре внимания (как в рассказе «Однажды после субботы») и активно участвует в политической борьбе, чего не происходит ни в одной книге колумбийского писателя.

Статья «Каракас без воды» неожиданно напоминает рассказы из сборника «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире...» В ней слегка ощущается влияние сюрреалистов и «магического реализма» Карпентьера, но подача материала типична для Гарсиа Маркеса:

«Во всех окнах был народ. Буркарт спросил товарища по работе, венесуэльца, на что все они смотрят, и тот ответил: — Они смотрят на отсутствие воды».

Так мог бы ответить Тобиас из рассказа «Море исчезающих времен». Замените в статье реальные имена и названия (Каракас, Буркарт) на вымышленные (Вице-королевский Розовый Сад, мистер Герберт), и вы получите что-то вроде фантастического рассказа.

В романе «Сто лет одиночества» увековечена борьба либералов и консерваторов, а в хронике «Колумбия: наконец говорят избиратели» мы встречаем документ, объясняющий и помогающий понять многие места романа. Полковник Аурелиано Буэндиа вдруг осознает, что сам не понимает, за что борется, ибо соперничающие партии так мало отличаются друг от друга, что нет идейного оправдания его тридцати двум войнам. Откуда эта мысль? Мы обнаруживаем ее в статье — так похожей на рассказ: «Льерас нашел замечательный выход — он превратил партию либералов в великую партию консерваторов».²

Алехо Карпентьер сказал в своей известной лекции, прочитанной в Гаване, что журналист — летописец своего времени. В случае Гарсиа Маркеса летописец настолько тесно связан с рассказчиком, что хорошо составленный сборник его статей вполне может сойти за книгу невымышленных рассказов. Впрочем, в литературе разных стран есть немало романов, ядро которых составляет документальный материал. Значит, стирается грань между журналистом и художником? Автор книги «Когда я был счастливым и безвестным» пережил то, о чем в ней идет речь, и сообщает об этих событиях в форме рассказа — так, как бы он сочинял художественное произведение или беседовал с читателем о самых реальных вещах, которые глаз (и голос) журналиста-рассказчика делает чудесными. Некоторые его статьи — «Мой брат Фидель», «Их осудили на двадцать лет, но они невиновны», «Я видел своими глазами семерых погибших сицилийцев» — запоминаются навсегда. В них есть некая искра, вдохновение настоящего писателя, который ищет и находит оптимальный, богатый оттенками способ выражения: тут и объективная информация, и субъективный взгляд на происходящее, и этическая (юмористическая) оценка события, и его политическая оценка — часто саркастическая, — и идеологическая позиция, и эстетическая значимость его прозы. Несомненны высокие формальные достоинства этих статей, или рассказов-свидетельств, документальная основа которых необходима для достоверности — главного требования, предъявляемого к журналистике, — вель в конечном счете, это она и есть.

Примерно то же самое относится и к «Рассказу потерпевшего кораблекрушение...»³, хотя он был написан раньше упомянутых выше статей и публиковался в нескольких номерах колумбийской столичной газеты «Эль Эспектадор» за 1955 год. Здесь Гарсиа Маркес выступает как обработчик. Рассказчиком и героем этого произведения является Луис Алехандро Веласко, поведавший журналисту свою тропическую одиссею в Карибском море (правда, длившуюся не десять лет, как у Улисса, а десять дней). Достоинства «Рассказа потерпевшего кораблекрушение...» определяются не только талантом рассказчика, но и тем, как Гарсиа Маркес перелает его рассказ. В этом «как» и заключается секрет искусства, которое организует материал, сам по себе очень интересный, но неоформленный.

В «Рассказе потерпевшего кораблекрушение...» есть экспозиция (события в Мобиле, США), завязка и развитие действия (в Карибском море), кульминация и развязка (в Колумбии); можно найти здесь и другие типичные признаки литературного произведения, причем автор не пренебрегает и приемами романов, публиковавшихся частями, отдельными выпусками, как это было принято в девятнадцатом веке. Сюжет — одиссея Веласко — осложнен темой контрабанды. Волнения и бедствия контрабандистов вносят в повествование особую струю. Следует отметить, что контрабандисты нередко встречаются в произведениях Гарсиа Маркеса, — например, в рассказе «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердой бабке».

Интересно, что в ряде случаев невымышленный Веласко ведет себя, как персонаж Гарсиа Маркеса: у него есть навязчивая идея — он постоянно смотрит на часы, говорит короткими выразительными фразами, полными тонкого юмора и иронии, и так далее. Действие разворачивается во вполне реальной среде, но Веласко преследуют видения и кошмары (он видит своих недавно утонувших товарищей и слышит их голоса). Жуткий в своей реалистичности эпизод, — герой ест сырую чайку прямо с перьями, — смыкается с галлюцинацией: он беседует с Хайме Манхаресом, не понимая, жив тот или мертв. Одиночество здесь выступает во всей своей душераздирающей жестокости; это не романтика робинзонады, а ужас смерти: «Один, в отчаянии, заброшенный судьбой на этот плот...» Если Аурелиано Буэндиа одинок среди людей, то в данном случае экзистенциальное одиночество дополняется действительным: кругом ни души, только бесконечное, грозное, кишащее акулами море, буря, безжалостное солнце, жажда... Потом, на суше, героя подстерегает одиночество славы, а за ней — возврат к нищенскому существованию.

Отдельные мотивы «Рассказа потерпевшего кораблекрушение...» позже повторились в рассказе «Самый красивый утопленник в мире»: тело утопленника, найденное детьми, приносят в один из домов прибрежного селения, и туда сразу же стекаются любопытные. Веласко говорит, что «еще до рассвета дом (куда привели полуживого героя) наполнился людьми. Весь Мулатос — мужчины, женщины, дети — собрались, чтобы увидеть меня». Можно подумать, что это Эстебан («Самый красивый утопленник в мире») очутился в поселке Мулатос и своим потусторонним взглядом наблюдает за тем, что происходит вокруг него.

В рассказе «Очень старый человек с огромными крыльями» семья, поймавшая старика-ангела, за деньги показывает желающим это подобие НЛО, явившееся не то из легенды, не то из других миров. В своей истории Веласко вспоминает факира, которого увидел в Боготе два года назад «за пятьдесят сентаво». Теперь он сам оказывается в роли диковинки, на которую приходят поглазеть: выстраивается целая очередь, ибо он — такая же сенсация, как старик с огромными крыльями или прекрасная Эрендира. Однако человек-зрелище одновременно и зритель: «Я видел лица, двигавшиеся передо мной. Лица были белые и черные, бесконечная череда лиц». Нечто подобное должна была чувствовать и Эрендира.

Тенденция превращать все в товар, свойственная капиталистическому обществу (даже в его отсталом варианте), сказывается и на судьбе Веласко, которому различные торговые фирмы «делают предложения», чтобы использовать его для рекламы своих товаров: «Мне дали тысячу песо за то, что я сжевал резинку такой-то фирмы и сообщил об этом в рекламе». Примеры меркантилизации мы видим и в рассказах Гарсиа Маркеса, например, в истории Эрендиры или «Незабываемом дне в жизни Бальтасара», где мастер, построивший самую прекрасную клетку в мире, стремится продать ее как можно скорее, чтобы выбить у богатых побольше денег, пока они живы.

«Рассказ потерпевшего кораблекрушение...» помогает лучше понять некоторые из главных мотивов и тем в творчестве Гарсиа Маркеса: одиночество, сплав вымысла и реальности, обличение социальной несправедливости, превращение человека в товар. Это не только — и не столько — журналистская работа, сколько произведение художника, чья творческая сила организует материал, представляя его ярко, красочно и убедительно.

Непреодолимое призвание рассказчика проявляется также в почти навязчивом стремлении найти наилучшую форму для рассказываемого. Это настойчивость видна в трижды повторенном эпизоде с зубной болью алькальда — в романе «Недобрый час», в рассказе «Непонятные знаки» и в рассказе «В один из этих дней», включенные в сборник «Похороны Большой Мамы». Могут возразить, что «Непонятные знаки» — не что иное, как глава из романа «Недобрый час», опубликованная отдельно, до выхода книги. Однако отдельное издание придало отрывку законченность, и он может рассматриваться как один из рассказов колумбийского писателя. В основе всех трех текстов лежит тема насилия, взращенного отсталостью. Сюжет один и тот же, но рассматривается он каждый раз с другой (хотя и не принципиально отличной) точки зрения. Различия довольно тонки; скажем, в романе «Недобрый час» особенно подчеркивается одиночество героя, а в рассказе «Непонятные знаки» большее развитие получает интрига.

Неудержимая жажда рассказывать побуждает автора экспериментировать с различными вариантами повествования, сплавлять литературные жанры, одновременно использовать приемы, свойственные, скажем журналистике и свидетельству. Еще предстоит исследовать влияние на прозу Гарсиа Маркеса лирической поэзии, проследить, какое место занимает поэзия в его творчестве. Что касается повествовательной основы его произведений, то она складывается из трех составляющих: это литературный вымысел реалистического характера («Полковнику никто не пишет»), вымысел, почти целиком опирающийся на фантазию, воображение («Последнее путешествие корабля-призрака») и повествование без вымысла («Рассказ потерпевшего кораблекрушение...»). Бывает, что они сливаются в единый поток («Хроника одной смерти, о которой знали заранее»). К этому следует добавить журналистские работы Гарсиа Маркеса, — их все чаще рассматривают как составную часть его творчества, его мира. Похоже, что автор «Ста лет одиночества» идет к созданию воспоминаний, — реалистических, фантастических.

Однако все эти составляющие покоятся на реалистическом фундаменте. В одном интервью писатель сказал, что «действительность не сводится к ценам на помидоры»⁴, с этим убеждением он и создает свои произведения. Его реализм приобретает самые разные формы. Сравним, например, рассказ-монолог «Изабель смотрит на дождь в Макондо» с рассказом «За любовью неизбежность смерти», а его, в свою очередь, с рассказами «Последнее путешествие корабля-призрака» или «Блакаман Добрый, продавец чудес». Уровень реализма зависит от того, в какой мере присутствует элемент фантазии, вымысла, часто связанного с народными легендами, с волшебными сказками, с тем фольклором, на котором воспитаны многие латиноамериканцы. В рассказе «Кто-то приводит в беспорядок эти розы» действительность украшена элементами сказочного вымысла, присутствующего во многих лучших произведениях нашей литературы, начиная с рассказов Орасио Кироги. То же мы видим в рассказе «Тубалкаин выковывает звезду», главный герой которого — повешенный, а это напоминает нам роман «Палая листва». Теперь сопоставим оба только что упомянутые рассказа с реализмом повести «Полковнику никто не пишет» или с репортажем «Только двенадцать часов на его спасение»...

Когда читаешь произведения Гарсиа Маркеса подряд, бросается в глаза различие в тональности, но при этом ощущаешь их внутреннее единство; каждое из них несет отпечаток личности автора. Это отражается в стиле, в особенностях восприятия действительности, в эстетическом подходе к событиям, в самой концепции рассказа... Все способствует тому, чтобы мы поверили в правдоподобие даже самых невероятных рассказов, не говоря уже о тех, которые передают личные впечатления писателя.

Эрнесто Фолькенинг в своей статье «Рассказы Гарсиа Маркеса или расколдованные тропики»⁵ указывает на многие стилистические особенности Гарсиа Маркеса. Вот что он говорит: «В своих рассказах Гарсиа Маркес прибегает к коротким, емким, лапидарным и прозрачным оборотам, прямо раскрывающим суть дела и создающим впечатление, что мы видим вещи «в себе», такими, какие они есть на самом деле...» Разумеется, этот прямой стиль отличает и романы. Краткость и афористичность возникают не на пустом месте: порой ощущаешь, что написанию произведения предшествовала большая работа, собирание документов и писатель хорошо знает, что собирается сказать. Конечно, очень важно тут и умение писать, без которого нет литературы. Эрудиции и документированности еще недостаточно, надо оставить место для удивления.

В очерке «Фантазия и художественное творчество в Латинской Америке и Карибском бассейне»⁶ Гарсиа Маркес излагает основные принципы своего творческого метода, объясняет, что значит для него фантазия и воображение, где он находит материал для своих рассказов, говорит о невероятной действительности карибского мира, которая «не вмещается в язык». И сами рассказы, и этот последующий авторский анализ свидетельствуют о том, что Гарсиа Маркес тщательно готовится к созданию своих произведений, долго обдумывает их, и лишь когда все в основном готово, дает волю фантазии, экспромту, неожиданным ассоциациям, рождающим метафоры, вспышки юмора, иронию, острые замечания... Такой метод работы с материалом сближает его с Алехо Карпентьером, хотя у кубинского писателя сфера случайного более ограничена, повествование сильнее подчинено авторскому замыслу.

Конечно, нельзя сказать, что колумбийскому прозаику лучше (с художественной точки зрения) удаются фантастические рассказы, тем не менее удивительная поэтичность языка и неожиданные сюжетные ходы наряду со стилистической безупречностью ставят их в один ряд с лучшими произведениями этого жанра в латиноамериканской литературе. Таков рассказ «Самый красивый утопленник в мире», который кажется данью памяти латиноамериканского героя — вспомним, что написан он через гол после гибели в Боливии Героического партизана — Эрнесто Че Гевары.

языка и неожиданные сюжетные ходы наряду со стилистической безупречностью ставят их в один ряд с лучшими произведениями этого жанра в латиноамериканской литературе. Таков рассказ «Самый красивый утопленник в мире», который кажется ланью памяти латиноамериканского героя — вспомним, что написан он через год после гибели в Боливии Героического партизана — Эрнесто Че Гевары.

Из четырех сборников Гарсиа Маркеса⁷ наиболее пронизаны фантазией рассказы в книге «Невероятная и грустная история...», многие части которых относятся уже не к повествовательной прозе, а к поэтической. В рассказе «Блакаман Добрый...» описывается не что иное как проникновение США в страны Карибского бассейна. И мы узнаем, что оба Блакамана прячутся в сельве, где должны питаться «копчеными саламандрами с цветами». Поэтические образы в изобилии встречаются в рассказе «Очень старый человек с огромными крыльями»; там мы читаем: «Мир со вторника погрузился в уныние: небо и море смешались в какую-то пепельно-серую массу; пляж, сверкавший в марте искрами песчинок, превратился в жидкую кашицу из грязи и гниющих моллюсков».⁸ В первой фразе мы сталкиваемся с излюбленным приемом Гарсиа Маркеса — условно-точной временной привязкой событий, с этим мы уже встречались в монологе «Исабель смотрит на дождь в Макондо», где некие женщины приходили по четвергам за веточками мелиссы. Эта «неконкретная точность» придает повествованию еще большую поэтичность. Довольно часто мы находим ее и в романах писателя.

Атмосфера рассказов «Невероятной и грустной истории...» напоминает отдельные места романа «Сто лет одиночества», хотя в целом, не считая истории, давшей название сборнику, их нельзя возводить к этому роману. Многочисленные точки соприкосновения с центральным произведением Гарсиа Маркеса объясняются характерными особенностями его стиля, ибо все его произведения пронизаны повторами, их связывают сквозные персонажи и ситуации. В некоторых случаях таким образом проявляется то, что мы назвали бы символикой Гарсиа Маркеса — в ее сферу входят поэтические образы, персонажи и события, корень которых — в жизни карибского побережья Колумбии.

Пространство рассказов (город в ряде историй из сборников «Глаза голубой собаки» и «Когда я был счастливым и безвестным», селение в «Похоронах Большой Мамы», прибрежные деревни или море в рассказах из «Невероятной и грустной истории о простодушной Эрендире и ее жестокосердой бабке») всегда очерчено ситуацией, в которой сюжет (а в нем — персонажи) играет более значительную роль, чем место действия или пейзаж — сельский или городской. В основном герои Гарсиа Маркеса не принадлежат к крестьянству, мало среди них и жителей больших городов; чаще всего он пишет о жизни маленьких поселков (самый яркий пример — Макондо), архитипичной в своем монотонном течении и порой полной нелепостей — она составляет действительность и дает материал для повествования.

Из этой живой действительности с добавлением большей или меньшей доли фантазии рождается рассказ; художественный вымысел создает на этой основе собственно литературное произведение.

Исключением в каком-то смысле является рассказ «По следу твоей крови на снегу», опубликованный в испанском еженедельнике «Эль Пайс Семаналь» в 1981 голу. Его действие — впервые в творчестве колумбийского писателя — происходит на земле Испании и Франции. Если Карпентьер привел европейцев в Америку, то Гарсиа Маркес, похоже, отправил латиноамериканцев в Париж, как это делали уже многие наши писатели, в том числе Хулио Кортасар и Карлос Фуэнтес.

Присутствие рассказчика иногда подчеркивается введением таких персонажей, как Франсиско Человек или Рафаэль Эскалона, который «рассказывал в песне о страшной развязке драмы» Эрендиры. Так простая история на наших глазах превращается в миф или прослеживаются ее фольклорные корни. И тут вмешивается автор, чтобы позаимствовать сюжет у рапсода: «...мне показалось, что он неплох для рассказа. Я тогда разъезжал по провинции Риоача и продавал энциклопедии и книги по медицине».

Сервантес прибегал к помощи Сида Ахмета Бен-инхали; Гарсиа Маркес с той же целью ввел в повествование Мелькиадеса, Франсиско Человека и Эскалону. Вторжение в текст авторского «я» может напоминать о книгах Рабле (в силу гиперболичности возникающих ассоциаций) или Сервантеса, но больше всего здесь от самого Гарсиа Маркеса. Этот элемент, как мы уже говорили, придает рассказам характер свидетельства (объективного или субъективного); автор выступает как один из персонажей, который наблюдает происходящее и рассказывает о нем, одновременно наблюдая и за самим собой.

Однако всего этого недостаточно, если автору не удается сразу завладеть вниманием читателя и поддерживать его интерес не только до кульминации, но и до самого последнего слова. Что делает для этого Гарсиа Маркес? Во-первых, он дает рассказу интригующее название, возбуждающее любопытство у потенциального читателя. Заголовок «Третье отречение» вызывает вопрос, какими были первые два и от чего отрекается неизвестный пока герой. Прочтя название «У нас в городке воров нет», вы задумываетесь, не говорится ли здесь о каком-то преступлении, не подозревают ли кого-нибудь в воровстве. В названии «Последнее путешествие корабля-призрака» вас останавливает само слово «призрак», и вам интересно, почему путешествие последнее. Странным кажется заголовок «Очень старый человек с огромными крыльями». Такие названия заинтересовывают читателя.

Заголовки Гарсиа Маркеса (в них чувствуется влияние журналистики) подобны объявлению, рекламе или сенсационной газетной шапке, цель которой — заставить человека купить газету. В то же время они входят в систему сложных ассоциативных средств, являясь первым звеном в цепи приемов, поддерживающих читательский интерес. Например, любитель Франсиско Кеведо, несомненно, помнит его сонет, заканчивающий бессмертным стихом: «Останется лишь прах, но прах влюбленный»; реже вспоминают его название «За смертью — неизбежность любви». Гарсиа Маркес трансформировал его: «За любовью неизбежность смерти». В рассказе пол этим названием центральный персонаж — сенатор Онесимо Санчес — влюбляется с первого взгляда в прекрасную Лауру Фарину: «Черт возьми, — изумленно выдохнул он, — чего только не выдумает Бог!» Интригующий и вызывающий ассоциации заголовок, сцепление тем (любовь и политика), форма их развития и язык, приправленный фразами наподобие процитированной, — все это делает рассказ интересным для читателя.

В своих «Заметках об искусстве писать рассказы» Хуан Бош отмечает: «Древнее «жил-был» или «случилось однажды» необходимо заменить чем-то [для начала истории], что имело бы тот же характер заклинания». Именно этого достигает Гарсиа Маркес своими блистательными заголовками.

К другим его достижениям следует отнести и то, что он нигде не лает почувствовать технику написания рассказа — а владеет он ею в совершенстве. Рассказы Гарсиа Маркеса обладают удивительной естественностью, создающей ложное впечатление, будто они написаны без предварительной подготовки, как стихи, которые покоряют своей эмоциональностью, и мы не задумываемся об их отделке. Но если автор рассказа позволит увлечь себя «вдохновению», не обращая внимания на правила игры, на технику, он рискует потерпеть неудачу, как бы ни был прекрасен его язык и его образы. В наше время можно иной раз прочесть стихотворение (или во всяком случае, так его называют), которое граничит с рассказом. Тем не менее, настоящий рассказчик не должен (и не может) путать одно с другим, меняя ремесло сказителя на ремесло песнопевца.

Гарсиа Маркесу, так же, как кубинцу Алехо Карпентьеру, удается включать в свои рассказы элементы подлинной поэзии, пронизанные глубокой лиричностью, но при этом повествовательная ткань не нарушается, не заметно никаких «швов». Алехо Карпентьер и Гарсиа Маркес как бы добавили к «Десяти заповедям совершенного рассказчика» Орасио Кироги еще одну: «Развивай воображение и люби поэзию, как если бы она была твоим ремеслом».

Гарсиа Маркес — рассказчик современный, и поэтому у него можно заметить не только поэтичность, но и влияние киноязыка. Многие из его произведений легко могли бы стать киносценариями. Часто появляются сцены, увиденные как бы через объектив; можно найти в них первый план, наплыв, общий план, чередование планов, благодаря чему даже самые фантастические картины легко представить себе зрительно. К технике рассказчика добавляется техника киносценариста. В результате, читая многие рассказы Гарсиа Маркеса, чувствуешь, будто смотришь их на экране.

Вымысел, поэзия, киноязык и приемы журналистики, сливаясь воедино, не размывают жанровых признаков прозы Гарсиа Маркеса, она остается глубоко реалистичной, ибо не оторвана от социальной среды, с которой связано действие. Если на их страницах появляются тропинки сказочных садов, они не раздваиваются, как у Хорхе Луиса Борхеса. Мифологическое, магическое, фантастическое не противостоит действительности, а возникает из сложной общественной жизни людей.

Недостатки? Было бы нелегко думать, что Гарсиа Маркес нашел панацею от всех проблем современной прозы или тот «философский камень», в поисках которого сошел с ума Хорхе Аркадио Буэндиа. Его «алхимия слова», как говорил Рембо, не безошибочна. На солнце есть пятна; бывают они и у классиков. Кто не помнит критическое издание «Дон-Кихота», осуществленное Франсиско Родригесом Марином, который выявил мелкие и крупные непоследовательности в романе великого испанца и его языковые небрежности? Это говорит только о том, что и великие творцы тоже люди, а значит, могут ошибаться; но их главные творения от этого не теряют своей значимости, ибо покоятся на крепкой основе. А кроме того, не придают ли иные маленькие недостатки особой прелести произведениям искусства, — они, точно родинки на щеке очаровательной девушки, лишь подчеркивают их красоту.

Книги Гарсиа Маркеса, как книги Карпентьера и ряда других латиноамериканских писателей — Астуриаса, Борхеса, Рульфо, Роа Бастоса, Фуэнтеса, Лесамы Лимы, — уже рождаются классическими. Очень ли нам важно, что в одном месте романа «Сто лет одиночества» Ремедиос названа прабабкой, тогда как она умирает при рождении двойни, о которой больше в романе не упоминается (единственные близнецы, встречающиеся на его страницах — лети Санта Софии де ла Пьедад)? О женитьбе Геринельло Маркеса нигде не говорится ни слова, и вдруг в конце книги появляется его правнук — тот самый Габриэль, которого критики отождествляют с автором. А ведь Геринельдо играет слишком значительную роль в романе, чтобы можно было просто опустить такие подробности. В романе «Недобрый час» падре Анхель говорит, что в Макондо его сменил священник по имени Антонио Исабель, хотя из романа «Сто лет одиночества» мы узнаем, что так звали предшественника падре Анхеля. Что сталось с деньгами, которые Виситасьон зарыла перед смертью под своей кроватью в доме Буэндиа, а Урсула не потрудилась откопать? Больше они в романе не упоминаются.

В рассказах, благодаря их краткости, трудно найти подобные несоответствия, которые, впрочем, даже чем-то симпатичны и вполне объяснимы. Ведь так случается и в жизни: кто не забывал навсегда о чем-то — зарытом в саду под деревом или стершимся в собственной памяти? Разглядывая фотографии столетней давности, нетрудно по ошибке назвать замужней дамой женщину, которая осталась старой левой, или приписать кому-то чужих детей. Часто ли мы можем ответить на вопрос, что делала тогда-то такая-то женщина? Скажем, что делала Меме после того, как ее отправили в монастырь? Если так происходит в действительности, почему этого не может быть в литературе? (Разумеется, если это не наносит ущерб произведению искусства — чего у Гарсиа Маркеса не бывает.)

А действительность удивительнее любого вымысла. Однажды об этом как об очень старой истине напомнил Федерико Гарсиа Лорка. Жизнь бросает художнику вызов, и он отвечает поэмой или рассказом, если его искусство связано со словом. «Действительность не сводится к ценам на помидоры»; писателя влечет дальше непреодолимое призвание рассказчика.

Примечания

1. Gabriel García Márquez. Cuando yo era feliz e indocumentado. Caracas, Col. Relatos del Camello, Ed. El Ojo del Camello, 1974, p. 15.

2. Там же, с.98.

3. Полное название его таково: «Рассказ потерпевшего кораблекрушение, который десять дней носился по морю на плоту без пищи и воды, который был провозглашен национальным героем, которого целовали королевы красоты, а реклама сделала богатым, и который потом надоел правительству и был забыт навсегда».

4. Armando Durán. «Conversaciones con Gabriel García Márquez», en: Recopilación de textos. Ed. cit.

5. Ernesto Völkening. Los cuentos de García Márquez o el trópico desembrujador, en: Isabel viendo llover en Macondo. Buenos Aires, Ed. Estuario, 1967.

6. «Texto Crítico», N 14, julio-septiembre, 1979. México. Перепечатан в «Caimán Barbudo», ed.158, febrero, 1981. La Habana.

7. Мы включаем сюда сборники «Глаза голубой собаки», «Когда я был счастливым и безвестным» (поскольку входящие в него репортажи можно рассматривать как документальные рассказы), «Похороны Большой Мамы» и «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердой бабке».

8. «Очень старый человек с огромными крыльями». В кн.: Габриэль Гарева Марксе. Сто дет одиночества. Повести и рассказы. М., «Прогресс», 1979, с. 526. Пер А. Ещенко.